| 芭比不是人，但芭比是女人
谁也没想到，今年的现象级电影是《芭比》。事实上，这部电影与过去十余年里陆续被推出的新芭比娃娃一样，是美泰公司为了挽救自己的声名狼藉而进行的背水一战。如果不同种族和身材的芭比，坐轮椅的和患有唐氏综合症的芭比，都不能抹除缠身的丑闻、挽救销量下滑的局面，那还能有什么招数呢？从目前的票房和口碑来看，这次投资已经获得了成效。不管芭比娃娃本身还存在多少争议，至少大家已经记住了这句话：“芭比（仍然）可以是一切人，但肯只是肯。”
导演格雷塔·葛韦格本人一直被认为是一名女权主义电影创作者，从呢喃核（mumblecore）时期编剧的一系列都市电影，到自己执导的《伯德小姐》和《小妇人》，刻画女性成长与角色的微妙心理变迁史似乎是她的强项。事实上，她的第一部执导作品并非让她声名鹊起的《伯德小姐》，而是2008年与乔·斯万博格共同执导、编剧并出演的独立电影《无数个夜晚与周末》。这是一部典型的呢喃核电影：小成本、业余且稚嫩、讲述一对情侣的琐碎生活，但已经能看出葛韦格尤其关注都市女性内心的创作特点 —— 不少人将这部电影视作后来那部让她走入大众视野的《弗兰西斯·哈》的原型。
如果说《伯德小姐》时的葛韦格还保留着她强烈的布鲁克林文艺女青年式色彩，《小妇人》则展现了她把握类型片的能力，到了《芭比》就更是如此。但不管是独立电影还是商业类型片，葛韦格过往的女性叙事一直是向内的。这一方面放大了她擅长刻画细腻情感的优势，另一方面使得她的表达难以避免地总是从自身都市白人中产阶级身份出发，而较少看到性别与种族、阶层等多维度的交叉性。从这个角度来看，她成为这个时代好莱坞最重要的女性导演可以说是必然的：她有锋芒，但也愿意退让；她是女权主义的，但也足够安全 —— 况且在新一轮女权主义复兴的当下，好莱坞也需要提拔女性导演来回应愈发激烈的矛盾。于是有了《芭比》。显然，有美泰和华纳坐镇，它不可能是那种激进或偏门的独立电影，试图将女权贯彻到一个被父权制和商业资本所形塑的娃娃身上，以激起革命激情或引发最大的厌恶和反感。但它也不是那种古典主义公司呆板但骄奢淫逸的辩状，以为靠躺在过去的功劳簿上就可以继续赢得年轻消费者的心（葛韦格也许确实尝试了捍卫自己的作者表达）。公关部门巧妙地将美泰的焦虑移植到芭比身上：作为一个被生产出来的工业玩偶，芭比也会担心自己不再受到欢迎。是啊，万一芭比自己就是一个十分可怜的女人呢？毕竟自1950年代问世以来，它就频频遭到来自各个方面的攻击。美泰最早的男性管理者说，没有女人会愿意买一个有胸的娃娃 —— 它最早的欧洲参考物 Billd Lilli（现在被怀疑用来宣扬雅利安人的种族优越性）确实是主要供应给男性消费者的玩具。当芭比成为小女孩的玩具，女权主义者开始批评芭比的胸不成比例地大，一点儿也不像现实世界中真实存在的女人。除此以外，芭比的腰太细了，腿太长了，肤色太白了，发色太浅了。美泰不得不将芭比一次又一次地推倒重来，或是添加新的玩偶以回应更多的批评。直到2016年，公司才敢推出身材不那么瘦、更加丰满的 curvy barbie。美泰似乎确实在这部全新的影片中表达了这样的想法：如果芭比是一个女人，她难道不是和现实中的女人一样惨吗？（这在多大程度上是在对自己给消费者造成的负面印象进行狡黠的辩解？）关于芭比，一个最有趣的事实是：我们都知道芭比不是人，但同时，芭比又是一个女人。芭比是女人的抽象。在它由塑料、橡胶和颜料所构成的物质躯壳以外，它是一个被塑造的符号。只要美泰愿意，芭比可以比一个跨性别女性更像女人，甚至比顺性别女性像女人。就像美泰可以贩卖肯的 mojo dojo casa house，美泰也在以芭比作为载体，贩卖各式各样的女性梦想。让芭比比女人还像女人，让芭比做任何事，包括女性想做但做不到的事，是美泰这样的性别资本巨鳄过去成功的秘诀 —— 葛韦格很可能知道这一点。影片开头以戏仿《2001太空漫游》的方式讲述芭比如何破天荒地终结了婴儿玩偶的霸权地位，这是对美泰公司以往女性史诗的创造性再现。它的教义是，只有芭比可以将女孩从母职中解放出来，让女孩意识到自己可以成为任何人。随即下一组镜头切到芭比乐园，一个反讽式的旁白点出了这里的虚假之处：“虽然只有芭比们自己这样认为，但我们为什么要去打破她们的想象呢。”这就是《芭比》的成功秘诀。它从一开始就采取了双重编码的叙事方式，一方面，为了展示自己的诚恳，它必须对美泰和过去所塑造的芭比神话施加轻蔑，甚至将它们毁掉；但另一方面，芭比必须自己活过来，朝观众说话，为自己辩解，仿佛具备了挣脱美泰的自由意志。实际上，美泰被表现得越是死板和灰暗，芭比便越是鲜活。这也许是葛韦格花了一些功夫才让投资方接受的。当芭比进入现实世界之后，她的遭遇无不在印证美泰的谎言：我们的世界可不是为了让女性实现自己的价值才创造出来的。和被 “囚禁” 在芭比乐园里不一样，现实中的女性会被骚扰，被评头论足，得不到好的工作。芭比试图寻找与自己玩耍的人类女孩，但Z世代的女孩们说出了美泰没有告诉芭比的事实：她们从五岁起就把芭比抛弃了。芭比也不是一个具有解放性的女英雄，女孩们告诉她：芭比加强了女性的焦虑，是父权制标准下的完美女性形象，一个毁灭地球的消费主义符号，资本对女性规训的产物。芭比对此感到万分委屈。芭比的无辜在影片对美泰公司本身的戏谑中达到了另一个高潮。男性高管们愚蠢而自大，基层白领员工被困在格子间里做着狗屁工作，等级森严的垂直体系使得办事效率低下，而女人仍然只是在秘书的边缘性岗位上默默无闻。美泰的高层会议上没有一个女性，而芭比一直任人摆布，或是在逃跑时等着被抓捕。很明确，这里的第一重叙事在说：什么？“女性可以成为任何人”？我怎么不知道？借助那位男性企业家压低的嗓音，葛韦格给出了自己的意见：他们把父权制隐藏得更好了。事实的确如此：依靠付出比男性更多的努力，至少是一部分女性，确实获得了比过去更多和更好的工作机会（导演本人的经历就是一个例证）。但这并不代表女性的生存困境已经不存在，更何况这些增加的工作机会相对男性所拥有的一切来说只是微不足道的施舍。然而，通过让芭比试图挣脱美泰的束缚，这里的第二重叙事再一次重申：这一堆烂事与芭比无关。如果说芭比过去是被胁迫成为了谎言的一部分，那么现在它不愿意干了。当那位拉丁裔母亲 Gloria 用一段脱口秀将芭比从这种 “父权制下的失调” 中唤醒过来时，这种双重编码实现了彻底的交汇。这里似乎是在讨论女性在各种各样自相矛盾的外在要求中左右为难，但同样在展示芭比作为一个性别商品如何获得了符号意义上的新生：接受批评、争议和不完美，重新站立起来。这种交汇在影片结尾芭比与代表美泰 “初衷” 的露丝女士的和解中达到了高潮。最终，芭比“觉醒”了自我，离开了影片中的象征界，选择成为一个 “真正” 的女人（标志是拥有了女性生殖器官）。在这里，格雷塔·葛韦格试图将美泰的意志与那些一直喊着 “让芭比去死” 的女权主义者的主张进行了折衷。她可能并不是不知道，父权制与资本主义的联姻是如此地糟糕，以至于它们的孩子芭比必须去死，但必须是体面地、慢慢地去死。于是第一步就是让它离开芭比乐园。问题是，芭比真的离开了吗？芭比想要 “离开”，并不是因为目睹了现实世界的糟糕或是遭遇了Z世代女孩的无情攻击 —— 在经历这些之后她仍然没有放弃要消灭自己的扁平足和橘皮组织的目的 —— 而只是因为与肯那一番 “做自己” 的交流。因而最终选择来到现实世界 “做自己” 的芭比接纳了扁平足和橘皮组织，但完全没有，也无法对她所受到的那些批评作出回应，因为她依然是一个完美的白人金发女郎（除非橘皮组织也算不完美）。芭比从来都在生成 “女性”，但现实中的女性只能试图成为芭比 —— 影片并没有彻底打破这一点。无论是 “女性可以成为任何人”，还是 “个人意识觉醒” 的叙事，这种新自由主义女性政治本质上还是在掩盖更根本的制度问题。导演并非完全没有触及这一层面，但只是浅尝辄止。《芭比》的确让我们看到了在好莱坞难得一见的女性叙事，但它依旧是一个太过白人、中产且安全的女性叙事。诚然，一部好莱坞电影不可能打破美泰将占有、制造和贩卖 “女性” 作为盈利手段的资本主义逻辑，要求它为女性的困境提供解决方案也是太过苛刻的行为。反而，在影片背后的女性导演尝试在好莱坞大制作中提供自己的作者性，却仍然难以避免使自己的工作成为性别商业资本运作的一环 —— 这才是芭比告诉我们的残酷现实。那么，对于女性个体来说，“接纳不完美”，“拥抱真实” 这类女性主义话术有什么问题吗？问题在于，这里的 “真实” 其实是一种商品，与被同样当作商品的 “女权主义” 一起，按照不同等级分发给不同群体。当那位金发白皮肤的经典芭比（电影中原文是 stereotypical，即刻板印象）有资格进入到仍然是虚构的 “现实世界” 时，其它芭比们可只能留在乐园里继续做一个玩偶。在影片最后，一名黑人女性继续担任总统，肯被允许进入下级法院，但问题是，这个粉红世界又有什么真正的政治与法律问题需要处理呢？它们从不面临死亡，难道不是因为它们从未真正活过吗？实际上，就像肯以为仅仅依靠自己的男性性别身份就可以在父权制世界中从事任何职业一样，接纳自己的不完美同样是一种特权。接纳衰老不仅仅意味着接纳身体机能的衰减和外在容貌的变化，能够宁静地对着老去的自己说出 “你很漂亮”，还可能意味着要面临收入的降低、同辈社会关系的消逝、养老和医疗保障的缺失。在目前的人类社会，不考虑生存难题已经是一种特权，尤其是当生存同雇佣劳动捆绑在一起的时候（导演曾在《弗朗西斯·哈》中描绘过这一点）。仅仅依靠 “接纳自己”，Gloria 不能改变她无聊的秘书工作，也不能改变她的祖先在1500年欧洲殖民者入侵时被赋予的苦难。Gloria 遥远的故乡并不盛产符号，而是被塑造为一个盛产木材、橡胶、糖或是矿石的原料产地 —— 某种程度上，也在盛产着 “现实中的女人”。由于性别、种族和阶级的交叉影响，作为跨国迁徙廉价劳动力的她们要从事更糟的工作，付出更多的劳动来换取生活费用。直到今天，她们中的许多人还在从事低报酬的服务业，或在中产家庭做家政工，搞清洁，做饭或带雇主的孩子。这些女性就如《芭比》开头那组戏仿镜头所暗示的那样，被困在由父权制家庭所规定的家务和生育劳动当中，无法走出去施展自己的职业才华，或者是等待被完成的雇佣劳动总是太多，并且这些异化式的劳动几乎没什么专业性可言（这正是第二波女权主义浪潮中黑人女权主义者对白人女权的一个核心回应）。那么，对于这些女性来说，她们该如何 “接纳自己” 呢？这些系统性创伤难道也可以统统视为个人的 “不完美” 吗？《芭比》似乎没有能力讲述这些女性的 “真实”。尽管它还原甚至可以说是放大了美泰推出的 “多元” 芭比形象，并特意安排了拉丁裔母女作为芭比在现实世界中的伙伴（使它看上去不像是一部纯粹的白人电影），但就像那些彩蛋一般反复出现的酷儿元素一样，种族多元化在这里只是一种霸权下的多元性注脚与商品符号。这就是我们掌握的好莱坞最新情报：经典芭比获准进入现实世界，而其它娃娃继续锁在柜子里。如我们所栖居的世界一样。当我们让一个由父权制公司制造的商品来决定女性应该讨论什么（以及不应该讨论什么）的时候，这里的权力结构并没有发生什么变化。我们也很难想象一个将世界的不同地方和人群划分为不同等级并不断扩大贫富差距的社会机制，可以如何同时取消性别不平等。《芭比》或许在电影院里建立起了短暂的女性团结，也让我们得到了足够的爽感，但它并不能为女性权利进步起到什么实质性的作用。最后，注意影片结尾露丝女士为自己的辩解：芭比是为了应对父权制所带来的创伤而制造出来的。她没有明说的是，没有父权制，就没有芭比。芭比过去是，现在也仍然是寄生在父权制上的一枚补丁，背后是美泰的牙牙学语：“是啊，去他爹的父权制！可是，即便活在父权制下，你还会永远爱我的，对吗？”
— The End —
