在苔原上，纪录片人寻找春天 ｜ FIRST主题论坛

主持：张新伟

7月25日，“纪录片主题论坛：寻找苔原之春”在FIRST青年电影展拉开帷幕。本届论坛由凹凸镜DOC联合创始人张新伟主持，学者黎小锋，FIRST纪录片实验室执委会成员徐玮超，导演范俭、秦潇越到场与大家展开交流。

大家围绕着纪录片不可预知的魅力、制作的精细化分工、视频平台对创作的影响、行业在十年间的嬗变、创投会和基金的扶持、纪录片的边界等方面，分享自己的感受，逐渐触碰到纪录片的核心。恰如本届论坛的名字“寻找苔原之春”，纪录片行业虽然艰难，却孕育出别样的景观，虽然纪录片人们在脆弱生态里行进，却从未放弃寻找纪录片的春天。

以下为交流实录，分享给未能到达现场的诸位。

高一天：6年前我们做过一次纪录片人的聚会，那一天请了所有到了影展的纪录片影人们，还有剧情片的导演们，包括万玛才旦导演。有将近20个人都在讨论中国的纪录片的未来应该是什么样的？在FIRST的历史，那是纪录片影人的闪光时刻，所以我希望把火种延续下来。

今天论坛是“寻找苔原之春”，名字来自纪录片实验室执行委员会的徐玮超的手记。我觉得非常准确，所以就用的它来做今年论坛的名字。这些追求更真实、更自由表达的电影人，都在时代的背景下，在一个苔原上前进。在气候莫测的环境里，大家不是在等待春天，是通过行动在寻找，不管是个体的还是集体的，能够去抵达的春天。

张新伟：我来介绍嘉宾上场。首先是今年主竞赛入围的《巢》的导演秦潇越。然后是黎小锋老师，他是今年纪录片主竞赛的初审评委。下面是范俭导演，他的代表作是《摇摇晃晃的人间》。最后一位是我的搭档徐玮超导演，他是纪录片实验室执行委员会成员。自我介绍一下我叫张新伟，也是一位纪录片导演，做了一个自媒体凹凸镜DOC，很荣幸作为主持人跟大家一起分享，我们的论坛就正式开始。

首先我们抛出第一个主题，来自一本书，作者是日本纪录片导演想田和弘，书名叫《这世上的偶然：我为什么拍纪录片？》。这是一个很有意思的主题，我相信在座的各位老师都会有不同的看法，请各位老师分享一下，为什么拍纪录片？

Q：我为什么拍纪录片？

秦潇越：我是拍了纪录片后，才知道我拍了一个纪录片。2013年，我刚毕业，坐火车环游中国，拍摄路上遇到的陌生人，他们为什么会过这样的生活？他们的理想是什么？对我来说是一个游记，做了一个44分钟的影片《世界与我》。2015年，凤凰视频做了一个纪录片的创投，我在台上去跟大家介绍我的项目是什么，知道了这样的形式，慢慢地开始进入到《巢》的拍摄。

张新伟：所以你是从零开始独立做纪录片？

秦潇越：也可以这么说。

黎小锋：最早开始拍纪录片应该在2000年，然后才一站一站地进去。进去以后才发现这纪录片太奇怪了，你一开始预设的东西，它们慢慢地一个一个地改变，我拍摄的人在改变，拍摄视野在改变，有好多不可预知的东西扑面而来。20多年来，我感觉到不可预知的东西是纪录片里最有魅力的，它吸引我不知不觉地往前走。

张新伟：第一次见到范俭导演是在2008年，他在放映他的纪录片《的哥》。到现在也有十几年了，您为什么要做纪录片？

范俭：我拍纪录片到今年整整20年，我越来越觉得纪录片是我对他者的一种理解和观察的方式。我们这个世界出现了越来越多的我们不理解的言语，一开始我们都理解为他者，随着拍片的深入，我们可以跟他者建立桥梁，去理解我们未知的人和世界，所以对我来说很重要。

张新伟：最后一位是徐玮超，玮超还要再去深造，还是往纪录片方向走。您为什么要拍纪录片？

徐玮超：我们接受的信息来源往往是二手的，现在是从短视频上，我们其实是从不了解的信息源去认识这个世界。最初的原始冲动，就是我要去亲身了解这个事，亲身了解是一种智性上的满足，同时又是一种身体上的。当你到达了你所关心的区域，跟人真实地接触的时候，这种感受是扑面而来的，很难用语言来形容它的丰富。世界的辩证和多样，是没有办法通过文字或者一般信源来还获得的，我觉得这个是非常内在的需要，是和世界建立关系、去感受世界的延展。这个是我热爱拍纪录片的很内生的东西。

张新伟：我最早接触纪录片是07年，我去影展看片的时候发现那些导演都像作家一样自由书写影像，让我特别地着迷。

我们进入第二个环节，这个剧照是著名的纪录片导演梁碧波，他之前拍过摩梭族的一个老奶奶的故事，老奶奶的一句话我觉得印象很深，人是三节草，不知哪节好。人的命运有高潮、有低潮，没有人知道这个角度是不是你的高潮，或者说还有多久才能再有新的机遇。其实纪录片也是这样，我们知道纪录片有辉煌的时候，也有低潮的时候，所以我想用这句话来想问一下各位老师，大家现在的生活状态是怎么样的？

Q：纪录片人的生活状态？

张新伟：请黎小锋老师先分享一下，因为黎小锋老师在十几年前做过一个关于当代中国纪录片的人生活状态现状的调查，收录在他这本《大地行走》里，黎老师你能分享一下这个调查，还有你的自己对当代纪录片人的生存状态的观察吗？

黎小锋：我们做了一个关于当代中国纪录片以及纪录片人的问卷调查。当时有点困惑，不知道我们的身边纪录片人到底是什么样的价值取向？他们采取什么样的创作方法？他们的发行传播到底是什么状况？当时大概发了100份问卷，听起来很少，但实际上它面向的是当时已经有一定作品，特别是有作者性的、一线的纪录片导演群体。回收了85份，这其中还有一些废卷，在77份里面做了分析。与此同时，我又做了27份导演的深度调查，结合这个做出了调查分析报告，把它收到《大地行走》里了。

大概有一个总结，我们所调查的当代中国纪录片人，是偏独立制作的。比较重视纪录片的艺术价值，将它的社会价值放在比较次要的位置。80%以上的受访者比较排斥这种商业化的、甚至工业化的情况，更多地把纪录片当视为一种手工作业。受访大多数纪录片人是有自费拍摄的这种经历，要不是自己的出钱，要不就是父母的钱。他们的作品的传播渠道是非常狭窄的，电影节、美术馆、咖啡馆……几乎是无法进入院线，特别是在十几年前。投入和收益是严重不成功，也可能正因为是缺乏面向大众的机会，只能无奈地接受自己作品被盗版。我记得那个时候看到自己的片子都被盗过来了，还挺高兴以这样的一种非正常的途径走向观众，他们也比较爱看同行的作品，抱团取暖。

问卷已经10年过去了，其实我们中国状况发生了很大改变。我粗略地扫描一下，里面有人在朋友圈里公开制作计划，寻求打赏支持，这是前所未有的；然后有人希望能够兼顾商业项目和独立制作。视频网站的点击浏览也成为很重要的方向。有人非常严厉地抵制盗版，还是有人在网上无偿地分享他的作品资源。我也借这个机会，非常期待有识之士把调研继续下去，因为我们的情况发生了巨大的改变，需要有人把这些东西来搞清楚了，也许对我们的创作，对我们的理论研究有很大的好处。

张新伟：谢谢黎老师。套用一个比较时髦的话，把自己作为方法，希望各位老师分享一下生存状态。

徐玮超：我把长片当成一种业余创作，可以借鉴古代的文人画，其实他们有正当的职业，是通过业余时间来创作，创作是一种精神的寄托，我会以这样的方式来对待纪录片创作。因为独立性会随着出品方和制片方的加入慢慢磨损。

纪录片导演身份和纪录片作者之间会有天然的界限。如果跨过独立创作，进入到职业纪录片导演的路径，我主要的合作方就是平台，合作过有B站、腾讯视频，现在在跟字节跳动做新的项目。

这些项目从过去的既有的电视语境跨越到网络，它迭代非常快，非常需要适应过程，面临的受众在变化，可能因为都是年轻人。当然平台会有很多诉求，刚开始作为独立导演，会试图去理解这些诉求背后是为什么？是因为它其实和独立创作的语境目的和试图跟观众建立的关系都完全不同。在独立纪录片的世界里面，我们认为每个观众都是值得尊重的，这种尊重在于希望观众自己看完影片后，自己去想它到底是什么，等于影片本身的意义不是单向的输出，而是银幕和观众产生了新的东西，所以每个人看到这部电影都不一样，因为每个人感受都不一样。但在媒体纪录片不是这样的，它是完全直接的输送，它的所有目的都是需要在一套逻辑里面，被保证传达到各位眼前，这样的话才可以被平台认为是合理的控制，就是说它是有保证的。

张新伟：因为平台是有算法对吧？会去计算是观众是喜欢什么类型。但是独立制作可首先会考虑自我的表达，不会考虑这个类型是不是观众受欢迎。

徐玮超：它们的辩证性是不一样的，独立作品是非常尊重辩证，尊重每个人的个体感受，也尊重批判。但是媒介纪录片这部分比较弱，变得特别直接直白。我跟潇越也在聊这个问题，我觉得是两个形态，在我的个人实际的创作过程中是分裂的，等于有点双重人格，一个在这个世界里，一个在那个世界里。我已经接受了两个世界之间的天然的断裂，我也尊重这种断裂，我也会愿意保持这种断裂，这是我的一个状况，就是挣钱的事儿归挣钱，创作事儿归创作，这两个事儿在我的世界里区分得相对清楚。

张新伟：范导，您的生存状态？

范俭：我在10年前比较符合小峰说的情况，大概2011年以前，我还是有点独立的、清高感的气质。确实是低成本地一个人完成所有的事情。2011年之后，我做了《活着》之后发生了蛮大的改变，我得生存，用纪录片来拍片，融资发行等等已经工业化了。从《活着》之后到《摇摇晃晃的人间》，一直到《两个星球》，到现在我都是按照一定的工业化的标准来去做的。刚才玮超提到断裂，当下的我们纪录片行业的生态确实是比较困难的，这也导致的两大问题，一个就是收缩，一个就是退缩。

收缩，我就举个例子，《无端欢喜》是我拍余秀华的第二部纪录片。从去年年初开始拍，我本以为这是一个平台要抢着投入的项目。因为从《摇摇晃晃的人间》的经验来看，这是可以实现的，并且那时候实现得非常好。到了第二部，且第二部又是非常戏剧化的故事。结果找了一圈平台，全都没有真正地投入。所以说整个生态变化很大，从2021就已经开始变了，2020之前我的想法跟平台的诉求是可以融合的。

张新伟：就是有一些独立性的。

范俭：对，不是那么地断裂。比方说2020年，我跟澎湃新闻合作了《被遗忘的春天》，跟腾讯新闻合作了《空荡荡的街头，到处都是方向》。那里面都是关于疫情的，比较有思考的纪录。在那个时刻，我觉得是可以融合的。我们还跟腾讯新闻合作了《十年：吾儿勿忘》，关于汶川地震10周年的。但是当下这个时间点，发生了巨大的退缩，这个是从内容上我把它理解为退缩。

收缩是指的是商业和资金方面。我从去年开始感受到强烈的收缩，这是我觉得行业的重要的变化，让人感觉是有寒意的。

我自己一直在思考这个问题，但是我的创作热情没有受到太大的影响。早年间我们是由简入奢，几千块钱就拍了，到了《活着》变成了90万人民币，后面变成100多万人民币。由简入奢，当然觉得挺爽的。现在的这个时代我们就要由奢入简，就只能我们要调整我们自己的制作的心态和模式，但由奢入简是很难的。我一直在调整自己，该收缩的收缩，但是依然可以去创作。

张新伟：其实纪录片人很实在，我记得新中国成立以后第一位在电影学院教纪录片的司徒兆敦老师，他劝自己的学生：如果你们想继续做纪录片，有办法就是你去大学任教，这样你有寒暑假可以做纪录片，平时还可以再去教学生。黎小锋老师也是这样的，一方面您的生存状态是什么样的？另一方面，您在高校任教的对您的学生的观察是什么？

黎小锋：范俭导演他由奢入简不难，因为他叫范俭。我们一直都是很紧，我没拿过多少制作资金，然后没有制作资金的话我们也做。我们的方向很特殊，我跟我的爱人贾恺，我们是联合导演，我负责的策划和拍摄，她负责剪辑，我们两个人覆盖了纪录片制作团队的两个最核心的环节，所以没有钱我们也能创作。何况我们有一份教职能够保证基本的生存。

范俭：夫妻档很重要。

黎小锋：客观讲，自己确实因为有一份工作，就不会感觉到每一次作品好像非要拿到多少钱，才开始启动。这个片子没有任何回报，甚至也不会有电影节获奖的预期，还是会义无反顾地去做。所以做纪录片成为我的非常特别的、非常重要的一种生活方式。

张新伟：《巢》在FIRST的首映效果很好，大家可以看豆瓣的评分，我是打了5星，因为这个人物是上海的年轻人的状态，其实这种生存状态和我们做纪录片没什么区别，只是追求不一样。潇越你的生存状态能简单分享一下吗？你拍片子生存不是问题，但是你困惑更多是创造性的。

秦潇越：我觉得大部分纪录片导演想要拍一个片子之前，都不是要通过它赚钱，而且事实情况是你要通过纪录片赚钱非常困难。刚才跟玮超在聊纪录片类型，《巢》是我的一部的长片，现在我在做系列纪录片，是完全不一样的领域的东西。我希望误打误撞开始拍摄纪录片，摸索了一路走来的过程，接下来它可以实现商业价值，并且仍旧可以保留独立导演的视角。我在寻找一个平衡点，我希望我的系列纪录片能够赚到钱，但是我不知道。因为刚才范俭老师也在说，《摇摇晃晃的人间》我觉得已经是非常成功了，在做第二部的时候再去找平台合作，还是会遇到这样的问题。

《去哪安家》这个系列，之前新鲜提案时得到了很多平台的认可，但是实际要谈合作的时候，还是有非常多困难，困难来自于多方面。平台也要考虑它的生存状态，平台的日子也并不好过，也不是说钱都是大风刮来的，它拿着你的项目再去找投资找赞助什么的。跟独立导演谈合作会有很多矛盾点，我到底是要保持独立性，还是说要考虑平台的受众，考虑品牌它的流量，考虑流量的话，我是不是要加明星对吧？

但是这个项目最终还是要做出来，你所有的妥协最后是为了让这个东西可以做出来。对我而言，我最初想要一个东西，我可以做各种各样的妥协，但是不能够让我失去创作的热情，如果它让我妥协掉，我都不想干了，那我就不干了。

前面讲到10年前大家都是独立的状态，我也是。我居然也拍片子10年了，虽然我第一部长片才刚刚上映，我也是基本上一个人，后来加了比较专业的摄影师，又有了调色、混音各个部门加入进来。我自己可以没有成本地去做一个项目，但是参与你项目的人，你不能不给他们工钱，他们也要养家的对吧？所以整个项目还是有一定的制作经费在里面的。

还有一个很大的费用，就是你自己的时间成本你怎么算？每次我要去投电影节或者是提案，它会问你的预算，我完全不知道怎么写，我该怎么给自己出价？我值多少钱？我只能写个大概。很多时候跟平台谈合作，它要求你有一个方案。在跟别人谈合作的时候，这是一个非常必要的技能，你要跟别人去表达最终呈现什么样子，但是你明明知道这个里面会有太多变数。比如说，我拍《巢》的时候，一开始以为拍个短片，结果拍了一个长片，然后我以为可以拍一年，整个项目到现在，7年才上映，它有太多不确定性。

就像小锋老师刚才讲了，但是这又是它的魅力所在，它也是很消耗你的。我觉得你在考虑是不是要进入纪录片的行业，或者说做一个导演的时候，金钱并不是最大的困难，你的人生选择，包括你的生活，你每天的思绪跟这个绑定在一起了，这个我觉得代价更大。大家最开始可能更容易被会觉得生存状况或者说是经济收益困住了，我觉得困住的并不是经济收益的问题。

张新伟：实际上很多时候我们发现，很多学生第一部做得都很棒，但是毕业以后迫于生计，选择离开了纪录片这个行业，很大原因就是时间成本。潇越说得很好，就在这5年之内我可以去赚，比如赚100万，我如果拍这部纪录片，我5年之内甚至连片子可能都没成，你要承担这个时间成本，比所谓的我要花多少钱拍这个片子更重要。

Q:创作纪录片方法论/创作困惑

张新伟：下一个话题可以聊纪录片中，除了生存状态以外的困惑。我用了屈原《离骚》的一句话，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。讲的就是我们在纪录片创作中困惑，潇越刚才分享我们能不能平衡时间成本，怎么去写预算？同时小锋老师报告10年之后和10年之前有个很大的区别是什么？10年之前还没有创投，或者很少有，当时拍片主要就是自己投钱，还没有说谁来给我们投钱，平台给我们投钱，或者是我们去参加创投会，有一些资金支持，还没有。范俭老师刚才说，您往工业化，很重要的原因就是您去参加创投活动，然后去找到资助和支持，您后来也有一些反思，能跟大家分享一下吗？

范俭：我是从2008年第一次在广州纪录片大会的时候去看创投，我才知道有这么一个形式。坐在台下的很多的买家，你去上台你去吆喝，只有7分钟、8分钟，提问7分钟，这个我觉得还挺新鲜，因为以前没有接触过。到了2009年，我就第一次尝试上台，反响还是不错的，而且当时跟NHK达成了合作，跟今村研一开始合作，一合作就十几年，我觉得是一个蛮好的机缘。而且NHK给我的，包括今村先生给我的方法，在内容上以及各种事情上都有帮助，而且他们很懂纪录片。到现在，我们有这么多的提案会、创投会，总的来说对我的创作的成长帮助还是大的，我要感谢，包括西湖纪录片大会，包括广州，还包括FIRST纪录片实验室。FIRST纪录片的实验室是一个重要的创作基金。

其实把视野打开之后，我觉得电影基金这个东西，它并不会干预你的任何的内容、你的创作的方向，它只希望在一定的时间内把它做出来，最好是能在它的电影节有个首映或者露出。全世界的电影基金我都非常喜欢去投的。

还有一部分就是电视或者平台的资金就不多说了，因为所有的电视台包括不管是NHK、BBC，它都有要求，它需要代表他的观众提出要求，它在理解你的内容符不符合电视台的播出市场，我们也在理解它提出的要求可不可以接受，这些都是在创投里面收获挺大的。

但是这些年我也发现一个小小的问题，尤其是疫情之前，比较多受到北美创作方式的影响。北美很大受到好莱坞的电影工业的影响，所以它会导致中心化的思维，我不希望我的创作是被这些创作中心化所带着走，我希望能有我们自己的一个就是中国的、东方的价值美学，这是在经历了这些之后，形成的思考和判断。

张新伟：创投其实有取向的，比如说我们在2021年做了一个提案，是关于阿富汗难民的，其实很多外国的评审都很喜欢。结果俄乌战争以来，阿富汗难民变成一个不被关注的主题了，因为大家都去讨论俄乌战争了。如果你按照电影节或者创投会的方向，你自己会迷失，因为你是为了参加电影节、为了创投的话，你选择主题和内容要符合它的价值观，其实这个是挺可怕的。

然后我想问一下玮超，如果年轻创作者参加创投会门槛会很高吗？您的《流浪大师归去来》获了很多奖，《百湾家园》入围了阿姆斯特丹，所以想让您分享一下。

徐玮超：我的第一部纪录片是在FIRST首映，叫《告别十二岁》，是2020年的首映的。那部片子其实也是跟潇越比较像的，是14年、15年拍的，也做6年，2020年开始放。但当时那个片子比较复杂，因为它有出品方，所以要拿龙标，现在一直没有拿到龙标。虽然首作，但是没有办法见到观众。

其实我在进入到创作的时候，正好是中国的提案会兴起的时间。在《告别十二岁》阶段，我首先第一个去的是亚洲阳光纪录片大会，当时其实是法国的纪录片大会，然后再登陆中国，然后试图在亚洲扩大影响力，然后当然是大家都熟悉的就是FreshPitch，还有CCDF。我是完全在这个系统里面孵化出来的导演。

张新伟：你投这些提案会的时候，你是一个学生的身份，其实这些电影节不会因为你是学生而拒绝你的提案？

徐玮超：对，没有。纪录片对我们来说是创作，但是对于制片来说，是生产的过程，我们是那个世界的产品，那个世界对创作者来说是很自然的、很自由的。但是现在电影节体系、发行体系，我们同样是某种产品，是艺术产品。

刚才范导说了一个很重要的问题，就是中心化的问题，实际上往往就是这些制片人或选片人会去找中心之外的内容，就是因为纪录片它的制作成本非常高，它有时间成本，有在地成本。中国大的产业中心，可能在云南，在新疆，比如说在西藏，或在青海，它其实并不在非常集中的产业视域之下。那些片子有很多浑然天成的，非常难得的品质，其实在大的提案会系统甚至是非常看重的。年轻人，包括新人作者，我觉得是被尊重的，因为他们往往带来的是非常有生命力的。如果去观察导演的路途的话，后面当然会有更多的经验，会有更多的导演意识，但是但很多原初的有些东西可能可能削弱，这个其实是损耗，因为你要创造很多东西，跟很多人接触。那样的原初的冲动和质感，其实我觉得是非常有价值的。

在创投会里面，我觉得有两个视角会被看中，一个就是我们刚才讨论的题材，题材当然具有新鲜和不新鲜之分，这个是他们的现实，因为他们也在做产品。另外一个我觉得会很尊重的，是一个导演的立场，这个立场包括导演的情感，或者你所拍摄的社群是一个什么样的关系，当然也是要对这个关系进行描述的，这个影片跟你所纪录的人物是什么关系？作为一个导演怎么来尊重拍摄？怎么来尊重人物？而这个情感立场，其实是非常棒的，也是非常重要的。

尤其在中国其实这样的东西比较少被讨论。因为我们的影片没有发行，我们的影片没有大规模的影响，当然就少了影片和人物和观众之间的三角关系，往往是断裂的。我们更多在谈论创作，它好像是一个导演的坚持。但其实如脱离这个语境的话，还有很多的我觉得中国制片人可以来思考的，我们的视域受限于就是媒介环境。我觉得如果以更丰富的眼光去看，全世界的作者的话，有很多的新的思路可以来借鉴和反思，让我们再次审视自己的状况。

张新伟：我觉得这也是去电影节或者去提案大会的目的，你可能得不到金钱，但是你可以得到很多方面的支持。我昨天晚上跟另外一个投递实验室的小伙伴聊，他提到说其实他不在意说会给他多少钱，最重要是评委的评语或者会给他的未来的创作方向提供帮助，我觉得也是很重要的。

范俭：在目前情况下，其实把创投会理解得有点偏颇了，认为只是一个去找钱的过程，其实是一个认识和结交朋友的地方。我这些年合作的最主要的制片人都是在创投会、提案会认识的。我跟梁为超是在2009年在提案会上认识的，他是我合作第一个制片人，有了制片人之后，我的整个的制作方法就变了，他帮我打通另外一个世界。2015年，我去台北CCDF认识了另外几位很有分量的人，一个是钱孝贞，这是一个前辈级的，后来做了我的影片的监制。后来还有江松长，我们他叫Leo，跟他合作了好几年，他是非常棒的跨中美、跨台湾等等地域的制片人。还有好几位都是在创投会上认识，这是非常棒的认识朋友的过程。

张新伟：创投会或者电影节报名没有门槛，想问潇越，希望你多聊聊你的创作的困境。

秦潇越：我想补充一下刚才中心化的问题，我其实是不太理解你说的中心化是什么意思。我也会投一些电影节，经常大概率会被拒，也很沮丧的。我记得有一次发朋友圈，我说不管是从电影节还是提案，有点像是去跟你暗恋的对象表白，就是你明知道大概是会被拒绝的，但是你满怀期待去做准备，写你的故事梗概，然后邮件拒了，这还是好的，大概不睬你。这种情绪，我觉得是每个导演都需要面对的。

还有他不选我，我也可以去看看选了些啥，我也会主动地去看一些提案，我去了之后我觉得这是怎么选的？我为什么会输给这些人？也会找回来一点点自信，也是我自己个性的问题。我觉得很多时候去参加电影节和提案大会，一方面是结交朋友，还有找回一点点自信心。我觉得看片子很重要，就是看别人的故事怎么样，人物怎么去塑造。因为你的脑子里面有一个未完成的作品，在看别人的时候，时时刻刻会联想到自己的作品。还有我觉得有一个问题，提案大会很多时候选出来的，在这看到这几个项目，在另外一个平台上也看到这些项目，所以我会想是不是我们国内的提案太少了，其实我们知道国际上的纪录片节有3000多个，这样的概率，在中国还是有点少的。我这次来FIRST的感受也非常的好，希望有多一点的这种平台，让大家可以做更多交流。

张新伟：那你有什么创造困惑？就简单讲一点，就可能你的困惑也是大家的困惑。

秦潇越：我觉得剪辑是一个技术门槛很高的活。我们现在的拍摄的设备的门槛很低了，我一个没有怎么学过制作的人，想要坐火车环游中国，一路上问陌生人问题，就可以做一个片子，但是真的遇到剪辑的时候，这个是要做非常多的工作的。我这次来之前，在工作室翻出来剪《巢》这部片子的听打稿，有厚厚的一沓，我写的板书好多各种颜色，每个颜色代表一个主题。这是一个非常细致的活，我还非常欠缺，我觉得需要自我教育，不停地看片。

不好意思，范俭老师，我当年在上海电影节看您的《摇摇晃晃的人间》，当时觉得如果是我的话，绝对不会这么剪。我看完之后回去，马上自己趁着还新鲜的脑袋，写一版我自己的剪辑，我就觉得我对这个项目很感兴趣，才会有这一波操作。剪辑师和导演其实要分开来，包括制片。但是我是所有的事情都自己做了，我觉得需要有耐着性子慢慢地去看自己的片子，《巢》这个片子也不知道剪辑了多少个版本，每次看都会觉得这里不够好，那里不够好。在这一部片子里所受的苦，会在下一部片子里开花结果，这个是我觉得还是要给自己信心。

张新伟：对，这有个小建议，有些片子他拍完以后要找剪辑师，往往剪辑师就重新再看，就要很长时间，所以我建议就是导演在把这个素材给到剪辑师的时候，你要把场记表和很重要的东西备上，不然的话这个会给剪辑师很大的痛苦。

秦潇越：这就是我不找剪辑师的原因，这个也是我剪辑问题的所在，也是不专业的地方。

范俭：我就特别喜欢找剪辑师，我觉得首先是一个专业分工，然后是创作上的加分的问题。在大部分时候，只要你找对了剪辑师，一定是加分的，肯定是加分的，我已经尝到了很多次的加分的感觉。因为在拍的时候，太投入和主观了，你觉得什么都好，而且情绪太多，离观众反而远了。剪辑师有更为专业的，更好的取舍的可能性。这些年我是跟不同的剪辑师合作，包括马修、臧妮还有古涛，我从他们身上学到专业的剪辑思维。

回到刚才最开始的生存议题，大家如果有机会有潜力去做剪辑师、摄影师、录音师的话，这个是挣钱的，正儿八经的挣钱的工种。因为我们导演其实不一定都在自己的作品里挣钱，但是找个剪辑师必须要付钱。录音师也很缺，纪录片的录音方法又跟剧情片真的不太一样。行业内比较好的纪录片摄影师真的不多，10个指头数不出来，虽然我认识很多摄影师，但有的时候还是感觉很缺。

张新伟：不一定都做导演方向，还更多的精细工种。黎老师您会有这样的困惑吗？因为您的爱人是你的剪辑师。

黎小锋：我刚才听潇越说，对《摇摇晃晃的人间》不满意，也可以参与他下一个《无端欢喜》。我们是因为贾恺比较信任我，面对一大笔素材，她还只接受我拍的素材，我也觉得她剪的我比较满意，再找个剪辑师其实很难，我们已经比较默契了。但实际上我们有好几个片子没剪出来，因为速度太慢，所以拍到现在我也开始做剪辑了。为什么我也做剪辑？其实是因为缺资金。

我稍微再穿插讲一下创投的事情，我是非常鼓励年轻导演积极地参与创投，就像刚才范导说的，它是一个开放的场域，它让你见到这辈子可能影响一生的人，遇到一些天才。我也从创投里面拿到基金。

创投的不足我也再说一下，有的时候底下围着一堆人，来自不同的领域，有不同的一种价值取向，也不能太当真了。吸取自己觉得有效的信息就行了，千万不要被他们所迷惑，而且基本上都是无效的。

我刚刚遭遇了滑铁卢，我的《蝴蝶宝贝》拍了600个小时的纪录片，进了两个创投会，每次在现场效果都非常好，有人鼓掌，有人哭泣，什么都有，但是真正到最后要考虑投资的时候，没一个人跟进。导致后来很多人都知道我准备拍什么，我准备用什么样的方法，也有人在做我这样的题材。当然我不紧张，我觉得这也挺好，因为我的想法也已经早就改变了，不可预期嘛，不确定性嘛。反正我的想法也在改变，而且这样的话也给我形成一个更大的刺激，我要找到更好的一种方式。

秦潇越：我觉得导演遇到的压力是很大，导演都非常的敏感，也很脆弱。

张新伟：比如说你之前有合作，是很专业的老纪录片摄影师，他会对年轻创作者有些质疑吗？从合作方面有没有困惑？

秦潇越：我只合作一个摄影师，我觉得摄影师、剪辑师、导演以及制片，这四个人其实是考虑的层面是完全不一样的。比如说我自己的项目，是我自己出钱，但其实每一个工种他都应该有自己的坚持，可是我给他们钱，最后其实还是要听我。

张新伟：所以其实你制片人和导演都兼任了？

秦潇越：这种状态也不太好，所以我也有很多的困惑，跟各位老师学习一下。

张新伟：刚才聊到范俭导演的《无端欢喜》，范俭导演能简单讲一下你的剪辑吗？

范俭：这部片还是臧妮剪辑，早期的剪辑阶段一般是她来做，我来补充。现在还在粗剪的过程，我们一般到粗剪，我们觉得还可以的版本之后，才可能在精剪时去找另外一个剪辑师，也有可能继续臧妮剪辑了。

Q：纪录片未来发展的可能性

张新伟：我们最后聊聊纪录片未来发展的可能性。我们看到很多国外的纪录片，有很多不一样的地方，在中国这边还是偏向真实的，这次影片叫《这个女人》，是阿烂导演的，打破了纪录和真实，纪录和剧情的边界，这是不是一种尝试？黎老师能先分享一下，就您对纪录美学的观察，未来它有没有什么可能性？

黎小锋：20年来，我亲身地参与并见证了纪录片的进程，确实发生了很大的改变。到了我发问卷的时候，2012年的时候已经开始发生改变了，这10年变化挺大的，这是很好的现象。

我自己观察到有几个方向。一个叫私影像，围绕自己的个人经验、家庭、家族记忆，这个是很重要的一个方面。我回到老家时，也开始本能地收集父母的书信，我少年时代、童年时代的印记。这个方面是可以再继续往前做的，我们目前看到的好的私影像作品，其实还有很大的拓宽的、上升的空间。

第二个是诗影像，纪录片不只是朝向故事、戏剧，它也可以朝向诗。我所认为的诗不是那种温情脉脉的、风华雪月的诗意。它朝向的是一种创造的诗、本真的诗，我觉得这个也是一个非常大的一个领域，还是可以有很大的拓展。

第三个特别受到居伊·德波反电影思路的影响，他在50年代做的《为萨德疾呼》里面的极端的颠覆电影既有的语法规则，其实打开了思路，这种颠覆性在技术得到了巨大的飞跃的时代。比如说AI的加入，其实我们还有很大的尝试的空间。

张新伟：范俭导演在第二次创作中，有没有新的尝试？

范俭：其实这部影片在美学上并没有大的尝试，我们还是尊重人物和故事本身的推进和质感。但是别的作品会做一些尝试，这要看题材的。

我回想起有一年在阿姆斯特丹遇到波兰学电影的，他讲他们学电影是不分虚构和非虚构，是放在一起学，既要做虚构的，也要做非虚构的，甚至还可能做动画、做实验。我觉得这个电影教育非常好，实际上会发展出很多融合的作品，我觉得跨越界限是非常好。纪录片的形态是特别容易跨越边界的，甚至比故事片更容易做到这一点，只是说我们了解不多。中国的电影教育还是比较多的，把故事和纪录分开的，纪录更多的沿袭的是电视的语法，所以导致比较固化的美学问题。你看这些在国外留学后的中国人，他们拍的作品就不太一样。

张新伟：玮超你最近要去在读博，是不是在理论方面有新的方向？

徐玮超：我觉得艺术的边界特别模糊，尤其在作者论的层面。我特别喜欢看雕塑，雕塑有一个观念，我们去看一个石头，要去了解它的纹理，有一种直观的感受，这个石头它适合雕什么。

我非常同意范俭导演说的，有些形式的尝试、风格尝试是从作者出发，有些是从故事出发的。每个故事我希望它找到自己的语言。

今天有很多讨论来自于工业化还是个人电影，工业化提供的整套班底，个人电影不适用。而大多数人其实是在很难进入工业化的状态。我现在的方法是电影小组的方法，有点像是学校创作到社会层面的延展，找到一群同行，去做电影小组的尝试。当然这个电影小组，肯定是低成本，所以就得在地，不可能出差跑到很遥远的地方待个几个月。所以我现在会在生活中对周遭或对我所在的城市有更仔细的观察。这样的话也会去为我创作更大的空间，包括摄影师、剪辑师，他们以一种更轻松的方式、更低成本的方式参与到创作中。大家都会有创作第一步，可能不是像潇越导演这样自己出钱，然后把别人雇起来。

我跟朋友们在讨论这个问题，我们能不能做一个北京小组出来，我们有一些核心的关照，对这个城市的关照，利用职业之外的生活绑定在一起去做。其实也受到《百湾家园》的启发，《百湾家园》有一个背景，有一个建筑师他要做比较大的规划的时候，也会受到建筑师思维方式的影响，我希望有一个实验阶段。

大家提到在中国缺摄影师、缺剪辑师。但同时我发现一种问题，因为大家都用一样的摄影师，一样的摄影师有一样的语法，他的风格其实是在职业发展的过程中塑造的，而我其实是不喜欢这样的。我喜欢他们在这个片子里是服务于这个作品的，而不是说这个作品是过去的某种习惯的延续。所以我现在在每个片子的前两个月，会有一个实验的阶段，大家一起来讨论我们到底应该怎么拍它，会有个讨论，会有实验，我们要去试一试。在最初有很充分的讨论，我希望所有人在项目里能够有一种崭新的眼光来进入故事，当然会创造新的风格，而我其实并不是特别接受所有人带着既定的习惯来做，我会希望来调整和改变的，当然这是个人的方法的。

我们今天的讨论主题叫“苔原”，实际上纪录片的创作环境，从经济上来说的话，确实没什么，产业资源也很有限，但是我觉得这不妨碍大家去做东西。大家要找到自己的方法，尤其现在的设备那么低廉，喜欢做片子的人又那么多，我觉得有很多的方式可以找到创作的团体。

张新伟：玮超手记写就是“苔原之春”，我后来还专门搜了一下到底是什么是苔原，我觉得特别像纪录片的现状，我们老喊纪录片春天要来，但纪录片春天没来，其实我们生活在苔原这个地方，因为它是在冻土，只有小的灌木和小的草原的，但它还是有自己生态。

徐玮超：这个词是启发于2019年疫情之前，我在北极圈有一个工作要做。去那以后会发现基本上是没有灌木的状态，地上只有青苔，同时那个区域有北极狐和驯鹿，大家会觉得很神奇，在一个这么贫乏的区域怎么有比较大的动物。我会觉得很像纪录片人，每个人都不一样，一个人是北极熊，一个人是驯鹿，一个是北极狐，有些人像狐狸一样聪明，有些人像驯鹿一样朴实，有些人像北极熊一样大只。

其实每个人都要找到自己在苔原生活的方式，它一定是比较有限的，但我觉得它是可行的。我现在其实不太期待工业化，我会觉得这就是我的现实。如果我把它作为一个前提，我是充分接受的，我也没期待有很多的阳光，我可以有很多的手段，我并没有，所以我觉得接受它，然后寻找自己的方式。

张新伟：在苔原上有很多种动物，每个人的生活状态不一样，每个人的方法论不一样，但是他们都合理地生活在这个环境下是吧？

秦潇越：我们今天讲了非常多纪录片的困境，其实我觉得纪录片给我幸福感很高。

我记得本科的时候，在波士顿大学，是转学到波士顿，之前是学经济学，后来发现完全不喜欢，但我知道我喜欢传媒方向，就到了这个学校，我其实心里要想试一下电影，但是我上了一门课之后，我一下子就退缩了，我觉得我跟他们差距太大了。

经过这么多年之后，我现在在FIRST青年电影展，我就觉得因为纪录片让我离我最开始很胆怯的领域更进了一步。我现在在做第二部纪录长片，也是讲家庭关系叫《夫妻一场》。

这两部长片我都觉得很难得的一点是我拍到了非常巨大的家庭矛盾。之前在另外一个电影节的时候，有一个评委说《巢》的开头是演的吗？还有一个说它太真实，真实到不敢去看，因为它马上会让我想到自己亲戚家小孩也是类似的情况。所以我觉得它的魅力是很大的，有一些你剧情都不能够通过想象去创作出来的。它给了我很多可能性的东西，而且可以拍到跟我个人生活完全不一样的东西，让我的世界变得更加丰富，它也是我爱这个世界的方式，不然，我为什么会愿意花这么多的时间去关注一个跟我生活完全没关系的人呢？反正我挺喜欢纪录片的，我们都是用爱发电的人，得到一点点鼓励，就会勇往直前，这一点也很重要，它给我们带来的乐趣太多了。

张新伟：所谓的理想主义者就是看到了现实生活的本质后，依然坚持理想。我们可能有很多困难，但是我们也有幸福的时候。小锋老师您可以分享一下做纪录片的幸福时刻吗？给大家一点希望，虽然很苦。

黎小锋：2003年左右在北京香山拍《夜行人》的时候，我们两个人看当年的素材，有些素材实在太有意思了，看了一遍又一遍，特别有趣，笑得在床上打滚，是非常幸福的事。

范俭：幸福时刻还是在过程，制作和创作的过程。比方说在FIRST首映了，或者在阿姆斯特丹首映了，其实开心也就那么几天，但创作的过程是好多年，所以我觉得是不太一样的。

徐玮超：我也比较同意范俭导演刚才说的，我之前也说它其实是亲身经历的感受，导演在这个过程之中体验到是非常强烈丰富的。

观众提问

张新伟：好的，我们现在开放观众提问。

观众A：麻烦问一下范导，您提到2021年的时候在内容创作有所退缩。有没有我们不能提到的房间里的大象，它对于房子所造成的影响？如果大象的存在对题材选择是造成影响的，您是怎如何去规避的？谢谢。

范俭：房间里的大象肯定是有的，对这些大的平台都是造成了越来越直接和深刻的控制和影响，我觉得是不言自明的。对我来说，我也不会因为要改成你要做的样子，就一定做出那么巨大妥协。这种情形下，作品不见得当下马上就要有出口，不着急。

观众B：我是来自一个重庆的在地的放映媒体，请问一下各位老师，有一些建议给到我们这样的媒体。

张新伟：其实放映员是特别重要的环节，打通了导演跟片子的最后一米。你可以有策展人的意识，比如说小锋导演提出来的某些片子有一个共性，你可以做一个主题的放映，这个放映就会让受众觉得原来1+1>2，会有兴趣来看片。有一个策展的意识，怎么能够把片子让更多人观众看到，甚至能够收到门票，回馈到导演及版权费用，这个很重要。

玮超是不是也可以分享一下，这次主动放映也放了《告别十二岁》。

徐玮超：FIRST在中国的整个系统里面是非常独特的存在。主动放映其实FIRST的非常好的尝试，它直接链接的是FIRST这么多独立的作品，无论是虚构还是非虚构，然后对象很多其实是年轻人，远在全国的各个高校的同学们，这种对话是非常直接。同学们的年龄都是非常理想的，有对社会有很多的敏感的观察和感受，这是非常棒的交流。

我们作为作者来说，是非常需要的，因为任何作品而产生意义，产生价值其实就是到观众的眼前，这样才直接形成了一个闭环。像凹凸镜DOC也很不错，它也是链接的一个节点，我们肯定是需要更多。但是这个过程我只是导演，其实我并不理解背后的复杂性。

张新伟：我想到我自己的作品，我当时就是搞了一个这样的，比如去杭州出差，我会联系杭州当地的观影团，我说我正好要来杭州出差，你不用负责我的差旅，但是希望能够组织观众做一场放映。

秦潇越：我希望能够有更多人看到我的影片。发行这一块是完全另外一个脑子还需要操心的事情，所以我一直很佩服你，又做媒体的，然后又做平台，自己也是一个创作者，其实要梳理平衡好之间的时间安排太不容易了。

黎小锋：我一直在高校做，2008年开始，后来就做海上影展，一直到了去年就持续了七八届。在大学里面做这种小范围，但是它有一定的价值取向的影展，是真正地让年轻的学生接触他们所喜欢的影片，是一个很好的交流平台。与此同时，我们也在做纪录片论坛，毕竟我是在大学里面有这么一个平台，所以做起来很自然。

我倒是有个提议，我们现在的纪录片作者、理论家、策展人，其实我觉得这三个身份是可以合一的。比如说我是一个导演，最近有一些作品，就可以做私人放映，也许私人放映也是一个办法，做完以后肯定是有充分的交流，因为大家都是气味相投，然后那种刺激，那种鼓励，那种前行的动力，那是无可比拟的。还可以做一个公众号，把你们讨论的结果发布出来，这个影响非常肯定是存在的，而且是有效的。因为大的语境已经不是那么鼓励大的影展去推，我们是不是也可以考虑做这种私人的放映，我觉得所有的人都在做这个事情，是吧？身兼创作、理论、策展，从自己做起，一点一点地碰触，去激发它。

张新伟：这种效果很好，一个诺大的城市几百万人口招募二三十人还是蛮容易的，星星之火可以燎原嘛，纪录片人都很好说话，只要保护好版权，同时让影片见到观众，其他都好谈。

图片来自：FIRST青年电影展官方摄影组