《乐夏》第三季了，但我想聊聊第二季最大的遗珠

音乐

2023-08-14 05:08

上周五，《乐队的夏天》（下简称《乐夏》）第三季终于播出了。

借由《乐夏》第三季的播出，著名管风琴演奏家沈媛在看理想节目《认识音乐：32次音乐解码之旅》里，聊了聊她心目中的第二季“遗珠”。

“作为一个器乐演奏家，我自然是更钟情于器乐性、技术性强的乐队，我承认这是我的偏爱。我在享受歌手的演唱、理解歌词的同时，更愿意将我全部身体的感知力投入到乐队的音响中，放开对自己的身体掌控，让它跟随者音乐的波浪去漂流、去狂躁。

所以《乐队的夏天》里，我比较喜欢重塑雕像的权利与Mandarin这两支器乐型乐队。我非常享受这两个乐队超高的器乐演奏能力、丰富的声部、在流行音乐中追求交响化的复调性、对新音色的大胆探索。”

在第二季节目的初期，许多人对于Mandarin的评价是“十分惊艳”，但到了中后段的赛程，弹幕和评论中越来越多这类的负面的留言：“除了技术好，没有别的感觉”“无法让我感动”“停在技术流”“实验音乐”。

大家的“感动”来自哪里？Mandarin真的只有技术、没有感情吗？“技术好”会成为“感动”的阻碍吗？今天，借由对《乐夏》第二季“遗珠”的讨论，也去探索这个议题：音乐的本质是什么？何为文字与音乐的平衡？我们感动的到底是什么？

讲述 | 沈媛

来源 | 《认识音乐：32次音乐解码之旅》

乐队音乐的魅力：

声乐与器乐的平衡

作为古典音乐家，我一直在问自己：如此打动我的Mandarin，为什么观众会作出“除了技术好，没有别的感觉”、“无法让我感动”这类评价？以观众的视角分析Mandarin的音乐后，我发现，让大家产生距离感的，也是观众口中的“技术”，其实是指“器乐性”。

但实际上，“器乐性”是乐队音乐占一半比例以上的魅力之所在。比如下面这些Mandarin作品中运用的手法，这种的“实验性”虽然被观众所抗拒，但实际上这些手法早已被欧美摇滚乐队所使用：

01.器乐性

首先，在Mandarin的编曲中，器乐化比例较重，特别是前奏，段落时间较长，以器乐为主，运用旋律性或氛围感较强的Riff。我之前分析《波西米亚狂想曲》时提到过Riff，也叫做连复段，是指一种用短小重复的乐句构成的段落。

早期摇滚的riff一般以电吉他为主，演奏的旋律一般与副歌高潮的旋律相关联，目的在于抓住听众的耳朵，产生牢固的记忆感。如滚石乐队（The Rolling Stones）、平克·弗洛伊德（Pink Floyd），国内的痛仰乐队、二手玫瑰等乐队都经常使用这种手法。

虽然不是独创，但是Mandarin在前奏中使用Riff较多一些，不同的是，他们更加注重氛围感的塑造，通过合成器、电声等技术对常规的乐器音色进行改变。比如《Anonymous》中的马头琴段落，借助这种音色的多样性来制造一种迷幻感的声场。

乐曲中段大量使用游离在调外的变化音，频繁出现大小调互换的写作方法，也形成短暂的支声复调。转调比较陡峭、意外、惊喜，曲式结构复杂，换句话说，不是大家熟悉的情歌、K歌的形式。

02.器乐型高潮段落

第二，一般大家所熟悉的流行歌，最为朗朗上口的是熟悉的副歌旋律。但是Mandarin的音乐更多使用器乐合奏作为“副歌”或“高潮段落”，反而他们的人声经常会作为一种对前奏、间奏氛围的补充，承担对思想的表达或氛围的描写。但人声的最终目的，实则是引导人们走向后面真正的器乐合奏高潮。

03.声部与音色上的追求

第三，Mandarin将人声同样视作一种特殊的“乐器”，与其他乐器一样，共同属于他们音乐调色板的一部分。他们的演出就像一场作画的过程一般，人声与器乐甚至具有一种协奏曲式追逐、互补的关系。比如Mandarin和重塑共同完成的《窗外》。

另外在《白鸽》的尾声，鼓手用提琴的弓子拉动打击乐的镲片，并在两个麦克风之间左右晃动，用来制造迷幻的氛围感。这样的做法在严肃音乐、流行音乐中早已有运用，虽然大众听到的机会并不多，但是效果还是非常值得肯定的。

对复杂声部的向往、对音色变化的追求，可以说，Mandarin与许多着眼于对情感抽象化表现以及追求音色自由控制的乐队一样，有着20世纪表现主义音乐类似的审美思想，那就是将作品是一种完整的“音乐表演”，而非单纯的一首“歌曲”。

04.写意的歌词

最后，也可能是观众最大的理解障碍，来自于Mandarin的歌词与旋律。Mandarin原创作品的旋律比较难让观众重复并跟唱，歌词内容更多为写意，需要揣摩和意会。他们音乐的重点不在于对事物的叙事性，而在于对感觉的表现。

与之相反，大家所说的“感动”，也就是所谓的“动人的歌词”，这是一种来自文字的感动，是对具体情节、明确的情绪进行的一种倾诉或者控诉。今天的大众还在把流行音乐当做文学作品来欣赏，当这方面诉求无法被满足时，再优秀的音乐性、技术性、色彩性都会遗憾地被观众认为是影响歌词文学理解的一种障碍，被人们冠以“罪恶”之名。

看完这些分析，或许你可以理解，为什么我会为器乐型乐队鸣不平了。今年的“乐夏”或许还会有器乐型乐队登台，期待他们的表现。

乐队音乐：声乐与器乐的平衡

在各类歌手比赛已经充斥各大平台的今天，《乐夏》之所以可以“出圈”受到广泛关注，我想，一方面是乐队音乐在中国已经形成文化、见证了无数人过往或仍在沸腾的青春，此外“乐队”这个音乐形式的独立性，也是大家深爱它的理由之一。

通常，一个歌手哪怕拥有天籁般的嗓音，也需要有足够好的运气等到优秀的作曲者、作词者为她量身定制作品，再由经验丰富的制作人、录音师、器乐演奏者合力完成录制，最后经由唱片商策划、宣传、发行。

这个过程不仅十分漫长，要是任何一环节有所缺失或水平不足，更是无法创造优质的艺术品、埋没歌手、糟蹋作品。

但乐队就不同了，几个具有创作能力、演奏技术、优秀歌喉的人聚在一起，便可以独立完成流行音乐中的演唱、演奏、制作等大部分内容。大大缩短创作周期的同时，更是不必受到资本等因素的裹挟。独立音乐的精神，在“乐队”这个形式上体现得淋漓尽致。因此，乐队这种独立创作的形式才显得如此可贵。

乐队音乐这种形式最可贵之处，是强调器乐与声乐同等重要。我知道许多人在听乐队演出时，注意力基本放在主唱身上，但是乐队音乐并不是一个主唱和他的伴奏团，那种主唱光芒过于耀眼而忽略其他乐手的个性与演奏技术的乐团，最后都难逃解散、单飞的命运。吉他、贝斯、键盘、鼓，这些乐手的存在不仅为现场演奏带来更丰富的效果，更是为创作中带来重要灵感。

比如皇后乐团的《Another One Bites the Dust》就是贝斯手约翰·迪肯（John Deacon）先获得的灵感，在此基础之上发展的其他声部。

又或者枪炮与玫瑰乐队的《Sweet Child O' Mine》，是在吉他声部的灵感下展开发展创作的。

所以，乐队音乐创作的起点，从“为主唱为定制旋律”这个单一角度，变成“多声部、多色彩、多角度”的创作思维。可以说，乐队音乐实现了音乐与文字的平衡，是一种进化后的高级艺术形式。而器乐型乐队，由于更加突出音乐和语言各自表述上的优势，成为乐队音乐中更先锋的表达形式。

语言的明确性，音乐的模糊性

通过这些讨论，你应该已经感觉到了，音乐与语言可以说是两种艺术。人们所熟悉的流行歌曲，其实内容多半是90%的文学艺术包装上10%的音乐外衣。

欧美摇滚乐的形成，其中一个至关重要的因素便是美国黑人的劳动歌曲，这类歌曲主要以协调劳动节奏、抒发心情为主要目的，通过简单的节拍和节奏唱出短小意赅的语句，本质上来看，音乐要素的增添只是为了丰富语言的律动感以及可传播性。

这种“文学为主、音乐为辅”的形式，可以追溯到古希腊，从诞生起直到今天依然盛行。不论是荷马史诗《伊利亚特》中16000行诗句，还是背景音乐中的中世纪法国南部游吟诗人口中赞颂的爱情故事，亦或是鲍勃·迪伦写的“我悬在人类现实的天秤上，像每一只坠落的麻雀，像每一粒微沙”。可以说，音乐在这些歌词中起到的作用，是顺滑文字的音韵，使诗句更朗朗上口。

在这个过程中，听众往往会忽略歌曲的音乐性，而更加注重歌词的文学性。因此可以说，不论是流行歌手还是鲍勃·迪伦，都是我们今天的“吟游诗人”。也难怪，在流行歌曲中，听众往往会将文字的感动误认为是音乐的感动。

但是这就是音乐的全部了吗？没有文字的音乐，难道就无法让观众理解并产生共鸣吗？接下来，我们来讨论一下文字和音乐，或是说语言和艺术的区别，它们之间的边界到底在哪里。

首先，我们需要承认，语言的确是听众理解音乐作品的重要媒介之一。以美国民族语言学家安东尼·西格尔的定义来看，音乐是一种包含人类行为（当然也包括语言行为）在内的交流系统。既然是“交流”的系统，就必然需要被人所理解，而理解一种情绪、情感或观念，就需要通过特定的符号进行表达输出。

以符号的角度出发，苏珊·朗格认为，语言的本质是一种概念体系、一种逻辑结构，是“概念活动的客观化”。语言对自然界和人类社会进行解释，而这种解释是通过对概念的理解来进行的，语言固然也有情感性，但处于首位的是它的逻辑性。

也就是说，语言是进过逻辑加工的、具象的、直观的并且已经“被解说”推理性的符号，因此可以被人们直接的理解。

而艺术不同于语言，它对自然界和人类社会的理解不是经由对概念的解释，而是在直觉的条件下产生。

苏珊·朗格说，艺术最根本的特征是“它并非是一种语词符号的语言，而是一种直觉的符号的语言。谁不理解这种直觉的符号，他就不能感觉色彩、形状、空间形式和模式、以及和声和旋律的生命力，他是不能深入艺术精髓的。”

进一步比较，我们可以发现，音乐并不表达描述人类情感的词汇，而是直接表现情感的运动形式，因此更擅长呈现我们生理上、心理上的多态重叠的复杂感受，这种运动形式便是纯粹的、抽象的感性，而这也正是语言这种逻辑的、线性的、明确的符号较难以承载的。

简单来说，语言的表达需要人脑对信息进行加工，而后转化为情感的理解，而音乐的表现，则是直接作为情感波动被人的主观感觉接受。语言重在信息，而音乐更突出感受。

对比语言的明确性，音乐的模糊性是劣势还是优势呢？我想答案不言而喻：音乐的模糊性，正是音乐的魅力之一。正如心理学家伯特伦·福勒所提出的著名的巴纳姆效应一样，越是模棱两可的描述，越能获得更多人的认同。海涅也发出过同样的感叹：“言语停止的地方，就是音乐的开始。”

对此，德国人在200多年前已经给出了答案，那就是纯器乐的“绝对音乐”（absolute music），也称纯音乐（pure music）。

德奥音乐的真正高峰伴随着18、19世纪的交响曲，或者更宽泛的说，是随着器乐音乐的兴起而到来。当器乐音乐从语言的桎梏中得以解脱，它从一种“伴奏工具”脱胎成为了一种独立的音乐形式。

虽然意大利与法国的维瓦尔第、斯卡拉蒂、库普兰等作曲大师同样在器乐音乐方面颇有建树，但他们仍需要将音乐作为或政治修辞或宗教宣传的工具，因此未能发展为绝对音乐。而德奥作曲家、学者们率先将音乐从应用的功能中抽出，作为一项纯粹的艺术进行发展。德奥学派准确地把握到了器乐音乐对于语义传达的模糊性，将其发展为承载人类多种感官重叠性的优势。

以康德为首的德国美学家们将绝对音乐提升到新的美学高度，认为这些音乐能引发思想，要凭借想象力才能把握。叔本华认为，音乐跳过了表象，直达意志，音乐所表现的并不是悲伤、快乐、痛苦、平静这些词汇，而是这些概念本身，他曾写道：“音乐所表现的并不是依附于世界的经验性显现，而是深入世界的形而上的本质。”

也就是说，音乐所表现的，并不是“悲伤”、“快乐”、“痛苦”、“平静”这些词汇，而是这些感受本身的运动形式。

德国音乐学家达尔豪斯认为，18世纪90年代对器乐的认知发生了根本性的变化，将音乐的“不确定性”解释为“崇高”而非“空洞”。这其中许多哲学家、美学家都做过阐述，例如霍夫曼，他认为器乐音乐脱离了语词，承载了浪漫主义不可言说的诗意幻想，超越了有限，暗示着无限。

器乐音乐是“真正”的音乐，不屑于借助、掺杂其他艺术。对霍夫曼而言，器乐曲是“所有艺术中最浪漫主义的——几乎可以说唯一纯浪漫主义的”。

反观同时期的意大利浪漫主义音乐，我们几乎只能看到歌剧的发展：罗西尼、贝里尼、威尔第、普契尼的歌剧成就贯穿19世纪。歌剧音乐并没有脱离语词，音乐依然依附在歌词之上，是语言的附属品。

从创作原则上看，意大利歌剧创作更多呈现音乐形式之外的内容，例如文学剧本、美术画面，音乐自身的独立性被忽视，逐渐成为包裹其他类型艺术的外衣。对音乐独立性的忽视，也导致了音乐的过度娱乐化。于是我们看到曾经伟大的意大利音乐，一边灿烂一边沉沦，以歌剧为首音乐逐渐成为讲述八卦轶事与不伦之恋的载体，最终沦为了贵族与市民阶级消遣的玩物。

而德奥对于“绝对音乐”的这场持续了近一个世纪论证，成为了人类音乐史上的一个飞跃。在这种思想下，德奥的器乐作曲活动逐渐成为了纯粹的艺术活动，成为了一项崇高的文化事业，正如舒曼所言：“当德国人谈论交响乐时，这是他们民族的荣耀和骄傲。正如意大利人有那不勒斯，法国人有他们的大革命，英国人有他们的船运一样。”

尾声.

今天我们明确知道，越是文学化的音乐，越容易引起信息上的共鸣；越是器乐性的作品，艺术性更高，但观众的代入感较弱，给观众带来的考验与挑战也就越大。

在历史中，声乐与文学性持续地被人们喜爱，器乐与绝对音乐从古典主义时期崛起，在浪漫主义时期沸腾。我们经历了作曲、演奏、演唱这些艺术环节相对脱节的时期，也有音乐作为“语言附属品”的时代。

但在今天，音乐与语言的关系、器乐与声乐的关系，终于在“乐队”这一独立音乐形式中得到了相对的平衡。在面对经过几个世纪演变而来的音乐艺术形式成果时，我们不应该继续把自己浸泡在旧艺术的舒适感中，用玄幻的辞藻来掩饰对于新形式的抗拒。

在具有挑战性的音乐面前，有人望而却步、有人附庸风雅，但我想，更为睿智的做法，是将音乐从工具、娱乐的目的中剥离出来，将音乐视为承载人类感知力的伟大容器。

经过前人音乐家、哲学家数千年的思考与探索，人类终于正视，在这个世界上，有言语以外更广阔的领域。人类不断地尝试用各类艺术来描述这个领域，而绝对音乐（器乐性音乐）就是其中一种，这是人类智慧的结晶、人类艺术史上的一次重大飞跃，希望大家可以参与到这个极具挑战性的审美活动中来，乘上艺术进化的翅膀，飞往下一个纪元。

记得我在看电影《大鱼》（Big Fish）的时候止不住地流泪，也通过这部电影与我的父亲和解。观影之后，我想和朋友解释自己为何感动，却发现一句也说不出来。此时我才发现：你能转述的那些电影是故事，你讲不出来的电影是艺术。

在音乐中，说得清的是告白，说不清的才是爱恋。