她关心人如何对待动物，胜过人与人的关系
*本文为「三联生活周刊」原创内容
记者 | 孙若茜
摄影 | 张雷
星期四的上午，我站在广州十三行博物馆的门口，眼前是挤满木船的绵长江岸。船帆让水面显得拥挤，舢板倒是能给视线腾出些空间，望到对岸。水面算得开阔，但船只都不大。风领航，风也引导着船靠岸。作家林棹站在我的旁边。一个星期前，我们约好7月初这两天在广州碰面，她由深圳来，我从北京去。之所以在广州，是因为她的小说《潮汐图》就是从这里开始的。书里写鸦片战争前，一只巨蛙上了珠江疍家渔船，又被苏格兰博物学者养在广州十三行、澳门，最终在欧洲一教授家中的澡盆里度过了生命的最后十年。
出发前，林棹问我都有哪里想去。我没什么主意，想要她带我去的是那些曾经让她的脑子里发出“叮”一声的地方，“叮”一声之后写出了某个人、一段话、整个故事，“叮”一声地走进了记忆里的某个角落，“叮”一声就去到了书中的19世纪20年代。我不奢望一路上都叮叮作响，但希望能接近、辨认，怎样的行走观看可以触发那些声响。
只有一个地方，我额外提出想去，因为小说里的那幅画面纠缠了我很久。书中写十三行里的画师冯喜带蛙去黄埔看大船：“一人一蛙，立在洲头上任江风吹，看白艚、米艇、老闸、公司商船。”“冯喜靖遠街翩翩公子，不介意同流沙怪胎做朋友。”他与蛙的对话中有这样一句：“两个生埗人初相逢——不是在路口，就是在港口——他们立定，交换世界。世界在路口港口相逢，似乞儿王缝起百衲衣。”世界在路口港口相逢，这里自然会是最理想的文学空间，广州最吸引林棹之处恐怕也正是这种港口属性，在《潮汐图》聚焦的时代，这也是唯有广州才有的特性。
林棹用手指抻开手机屏幕上的地图，戳中长洲岛上一个点——冯喜和蛙当时就站在这儿，她说，“不过我们已经没法去了”。曾有一次她走到附近，被“闲人禁入”的牌子挡了回来，那儿如今是块“重地”。他们俩立在洲头，是200年前的事了。
《雅马哈鱼档》剧照
我们俩，还立在广州十三行博物馆的门口。200年，千帆过尽，甚至我眼前的水面也早就该被柏油马路推远，不得不隔着人民高架桥眺望西堤，根本不可能看到一点儿珠江的影子，来往不息的是车，帆影都只在书里，街对面的高楼挡住全部视线。小货车里塞满成箱的手机，电动车的后架上绑着成捆的衣服，如今十三行连成片的高楼，是硕大的服装批发市场、电子通讯市场。这工作日，车流拥滞，电动车耐不住性子地穿梭。“十三行路”的地名还在，林棹说“地名是一种化石”。她曾经也被这化石吸引而来，明知道街道面目全非，却认定在任何空间存在过的人或事都会留下气息。除此之外呢，哪里是时间的入口？
把耳朵露出来，就知道风从哪儿来了
在《潮汐图》里，林棹总是写到风，每一处都写得让人惊艳。她写“风跑。夏季正午的日头晒热了风，晒臭了风的汗。风闻着像江底泥”，写“风吹碎桅杆，似吹散一撮鸭绒”。
有一天，我们走到黄埔古港的一段水边，路到了尽头，终于有理由立定和风交手，也因此聊起了风。为什么总写风？理由简单，帆船时代如果没了风，没有了人对风的发现，船就没了力气，没有那些因风和帆带来的各种交集，广州也许就是另一番模样，现有的一切可能都不再成立。
夏日正午黄埔古港水边
在那个时代，不管是在海上耕作的疍民还是随着商船远道而来的水手，每一个生活在水上，或将营生放在航线上的人都无比关注风、在意风、依赖风。在那个时代，风所能牵动的情绪，是立在岸边的我们无法获取的经验。
林棹需要具身体会，专门跑去学驾驶帆船。她得到了一种直接且新奇的体感，完全不同于我们乘坐马达船、渡轮或者公园里的鸭子船。我想知道她和风最初的交往模式，她就把披散着的长发别在了耳后，说：“把耳朵露出来，你会对风变得特别敏感，头向两侧来回转动，这样就能知道风从哪里来了。”而那些更有经验的水手，靠脸就可以判定风的方向。
这种感知方式，原始得就像辨别方向时连指南针都抛弃，只依靠太阳。我想起林棹在书里写“水手在虚空中摸，渐渐地，摸出了风”。水手都是靠身体去感觉风的。摸出风是为了掌帆前行，因此与风的关系变得真正切近——风决定你能否启航，能去哪里，以及前行的速度。
渡口的树荫下是水边人家最好的信息集散地
林棹说，站在船上向着大海出发时，除了惊奇还有恐惧，恐惧来自船行进的速度之快以及海水的颜色逐渐加深。学习的过程并没有真正的危险，为了保证安全，只要浪尖有一点点翻白，教练就不允许学员们出海了。但教练们却偏爱风大些的时候扬帆，甚至连台风都不躲避，他们聊起风时，关于从山上下来的风、海湾里回转的风等，有一套自己的语言。《潮汐图》里还有这样一句：“水手将风径的秘密代代相传。”
我问林棹，驾帆船出海的实际感受和她学习前的想象差别有多大。她说，在学帆船之前，她其实并没有做什么想象，肉体的感受无从想象。那么，当身体与风进行过真正的较量之后呢？在林棹的笔下，风有了形状。她写：“风吻水。风长久地吻水，使它老了、起皱纹。等到密密麻麻木船遮起水面，风一滴水也沾不着，就生气。风使劲打木船里人仔。”写：“帆又升起来。风躺进帆里睡觉，帆就受孕。帆大大地隆起了。帆分娩，船滑进港口。”
还好“地名是一种化石”
我们住在了沙面岛上的胜利宾馆。广州十三行在第二次鸦片战争中被烧毁后，英法盟军迫使清政府填筑西南边的沙洲，也就是今天的沙面岛，作为新的租借地。因此，领事馆、洋行、教堂、网球场……沙面至今保留着最接近十三行样貌的建筑群。
沙面至今保留着最接近十三行样貌的建筑群，如今也是广州旅游的热门打卡地
下午，我和林棹在岛上闲逛。起初就顺着沿江西路走，有一段路左手边簇拥着灌木，右手边是灰扑扑的水面，我不知道就算打开所有的触角能抓取什么，也许走路本身就是意义？林棹说，她经常会用的一个笨办法就是“走”，通过走路搭建起对空间的想象。她会依循某本日记——某个外国人某一天的流水账里，有时就记录着他如何沿着我们脚下的这条路，一路前往天字码头的老法场旁观一场行刑。从某个建筑行至另一栋建筑，从某条街道穿到另一片区域，日记里写着他全部的所见所闻，脚步所及的一连串地名。
还好“地名是化石”，林棹就按照撰主的路线走，老旧的地名容易让人对时间的痕迹抱有幻想和期待，但通常什么都没有，因此这种走与小说落笔并不存在一一对应。她乐于体会步速、视角，以获得另一时空的空间体积。
宽窄、体积，用处在哪儿？林棹提到《潮汐图》里有一段讲冯喜在澳门学徒的时候住在詹士的家里，写：“冯喜常在夜里听见隔壁女主人（一个壮实的番妇）抽打一名叫保禄的黑奴。黑奴保禄哭号声之强韧，可以穿远去一直撞到风顺堂钟上。”她去过那住处的原址，那房子不在了，但仍保留着的街道的宽窄，决定了此前那房子和邻居之间的距离，可以推理出住在里面的人是否能在夜晚听到隔壁的响动、声音清楚到什么程度，以及当他打开窗，他能看到什么，视线十分逼仄还是可以放得很远，能不能看见黎明天亮，这些都在影响他每天的生活。
绕回岛心的建筑群中后，我们进出了几条窄巷，多半是两栋楼之间的缝隙。但凡遇到，林棹总会很想溜进去。我跟在她后面，角角落落使劲看，对我而言那像是一种搜寻，像第一次闯进一个游戏关卡，并不知道自己要找的宝物在哪儿——细长的木瓜树上？砖缝的苔藓里？或者通往下一关的密钥就是要猛吸一口不小心踩爆的黄皮散出的清凉气息？也许还是该掉头回去。但木瓜、苔藓、黄皮的香气，不舍得丢，都似塞进了口袋。林棹的口袋塞过些什么呢？快走到一条窄巷尽头的时候，看起来是有路可向左拐的，结果我们撞上墙。榕树细密的气根扎在墙里，墙皮破败脱落，与它形成拐角的楼上开了一扇窗。林棹说，如果她写窗里的人向外望去，一定会写到他的视线要绕过那些角落里的根须。一路上，我们又往“口袋”里塞过木质楼梯上的花纹，教堂院墙上水位线的刻法、不同颜色的百叶窗，岛上住家楼梯上花盆排列的队形，等等。
林棹笑自己好似有收集癖，就像出门时旅行箱里一定要装很多东西才能感到踏实。这种收集，也包括对于物种的认知、名称的揽纳之类。《潮汐图》里博物学者将物种在不同大陆间转运，做标本生计，既是当时当地的生活方式之一，也正是她博物学兴趣的一个出口。她关心人对待动物的方式，胜过人与人之间的关系，或者说人如何对待其他物种，可以同构出一切权利关系，又变成一个入口。而那些日常里俯拾即是，像我们在窄巷就可随手“捡到”装进口袋的“宝物”，因心里盘算着最终会用在写作中，变成了写作能将她生活的每一个缝隙都填满的意义。
《狂飙》剧照
一个傍晚，我们去了海鸥岛，为了等待更柔和的光线拍照，我和林棹，还有我的同事、摄影师张雷站在开阔的狮子洋岸边放空。林棹的手指向远处一棵细瘦的树，说，它叫伯劳，是吃肉的鸟，青蛙、老鼠，有时还吃别的鸟。我上下左右挪动视线，才发现树顶的绿叶之间落了一个白点。其实对错我是根本无从验证的。就像带着无数知识盲点进入了她的小说，作者再巧妙的铺陈也未必都能看得出。林棹也并不在乎，她认定写了什么和读出什么完全是两码事。
张雷说起在福建宁德采访时，见到一木拱桥边的大圣殿里，工匠在每个房檐内侧都悄悄雕只栩栩如生的公鸡——既展示技术精湛，又不想过分地外露。如果有人走过，仰头寻着它，一定会惊叹。但位置极隐蔽，一般人发现不了。林棹感慨自己特别能理解那工匠的追求，自己也是同样的人。
《潮汐图》开篇就写：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。”这是巨蛙的独白。它会说几种语言，认得十几个字，它好奇、善变、怕死。它并不是现实中某种已知蛙类的巨型版本，故事进行到一半的时候，它死掉，又被魔法复活。在如此飞扬的设定里，为什么林棹在书中写下现实的细节，“茉莉·钟斯的墓碑小小的，缅栀子花瓣离开多岔的道路落在上面”。林棹说，她去过东印度公司的基督徒墓园，那里至今都有一些无比高的缅栀花树，树的高大，使林棹猜出它经历过的时间，因此确认当她的笔落在一个19世纪初的故事中时，缅栀子花是会落在墓碑上的。
《地久天长》剧照
林棹说，蛙虽是虚构，但她笔下时间具体到年代，地名具体到街道，因此例如去确认1830年的某处是否有A，或是否没有B就变得十分必要。这是一种来自现实世界的限制，限制越强意味着与现实世界的相连越紧密。它们也不存在于资料里，资料有时并不解决问题，反能带来更多疑问。当然，小说也正是要带着疑问前进的。在写《潮汐图》时，林棹读了不下300本书，之后她一次次带着问题去到现场——哪怕所谓现场以一种近乎隐身的方式存在。那些确认、发现，让她感到安全。因此她才在写作时一再地拿着老地图，对照着旧时风景画追逐珠江。
我读到过北京大学历史系教授罗新的一个观点，他讲我们永远是从断裂中看到历史，人生的特质也是断裂，如果过于连续，我们的生命就没多大意义。但同时人又追求连续，对于激烈的变化是让人感到害怕的，我们总是不停地抓取连续的东西获得安定感。所以，人们总是想着我的此刻和过去有什么连接，有哪些部分是一样的。这里的“安定”并不等同于林棹口中的“安全”，我们想抓取的与过去的连接，与作家一角一角地搭建出有实感的空间或也不同。但这其中又似有些相通之处。
我想知道是什么将林棹推向了19世纪初的广州，也想知道当她走近怀揣“蓝蔼蔼的珠江”“珍珠灰海皮商馆”“十三支旗杆”“花船”“罟仔”“舢板”“鸬鹚”等那一切的时代时，她将提笔写作的那个2020年的她安放在哪儿。
被时间抽掉的词
在十三行博物馆陈列的一只广彩花蝶纹圆碟和一只广彩花蝶昆虫纹碟前，林棹告诉我，这都可算是触发她写作的开关。这纹碟上的昆虫与蝶，是西方博物画和东方写意的混合体。以我的理解：它们是熟悉和陌生的混合体，模糊了远方和近处，因此带来某种惊奇。至于《潮汐图》，林棹提到过另一个关键的“打火石”——一本1824年的粤英词典《通商字汇》。她说那是“一口方言生态缸，一个幽灵魔盒，其中最生猛强劲的词破壳而出，啸叫着，胁迫我开辟一段时空供它们称霸”。它既贡献出那些被时间抽掉的词，还能提供许多词与物间的互联和失联，对于林棹而言，那就是让她向自身的来处回看。
《外来媳妇本地郎》剧照
前几年总有人谈“普通话霸权”“普通话入侵”，我生长在北京，虽然普通话并不等于北京话，但假使前者对后者“入侵”恐怕还是很难识破，所以感触不深。这次在广州，往返机场的出租车司机是两个河南大哥。据说，广州每两辆出租车里就有一个是河南人。河南大哥说，之前在广州当的哥可不容易，得先好好学粤语，听不懂说不溜那就等于没了耳朵和嘴巴。现在，能听懂就行了，其实听不懂问题也不大，广州人能说普通话。林棹的姥姥家就在广州，家门前的路上有几个凉茶铺。说起来，从小到大她都看着装满凉茶的大铜葫芦摆在街边。凉茶铺的店主原本是讲粤语的，这几年，她也听着他们的普通话说得越来越多。
林棹家里的语言环境有些复杂，她的爷爷和姥爷是北方人，爸爸妈妈出生在潮汕。妈妈青少年时代就在广州度过，在不同的生活场合里会讲不同的方言——卖东西的摊主是潮汕人她就讲潮汕话，摊主是客家人那她就讲客家话。回到家里，一切节日礼仪都来自北方，爷爷和姥爷多年不改北方口音。但家里电视机，很少会拨到北方的频道。
离林棹最近的语言是粤语，上小学的时候，同学在学校里几乎都讲粤语，潮汕家庭的孩子也一样，只有很少的几个从北方来的孩子讲普通话，但听得懂粤语。在孩子们还不太懂事的年纪，方言就已经将他们私下分成了一个个小团体。我在她的第一部长篇小说《流溪》里读到过这样的段落：“在我就读的咸水城小学，粤语就像一把凉凉的精钢筛子，机械地晃。说不好粤语的北方小孩从网眼漏下去，啊——惨叫着，坠入黑漆漆深渊。精通粤语的南方小孩呢，在筛子里成群结队地跳呀，抖呀。说不好粤语的北方小孩只能跟说不好粤语的北方小孩做朋友。每个班级都有两三个北方小孩，很自然就玩在一起，尽管他们可能彼此憎恶。”
书中还写：“在九〇年代的咸水城，‘本土’常常沦落为‘土’——‘土’，是咸水城青少年的大忌。土很微妙。要警惕土。咸水城以北都是土。以南呢？香港完全不土，海南岛倒又土了，东南亚却不那么土。普通话是土。不标准的粤语是土。省城粤语比香港粤语土。潮州话土，客家话土，但没有普通话那么土。康夫土，大雄则不土。冇有是土，冇是不土。”
粤语在《潮汐图》里称霸了三分之一的篇幅，后三分之二因蛙离开广州，环境里再听不到粤语，林棹才转换了语调。初读的时候，粤语字词对我也是“啸叫着”的，像“乸”“孖”之类，有的字理解意思其实并不难，比如书里写到“乸”时是说：“水上一半乸、一半公：月是乸，日是公；风是乸，雷是公；蛤是乸、虾是公……”论谁都知道那就是“母”了。我也喜欢它们的字形，比如“孖”是双人舞，“乸”看起来就像一艘扬帆的船。可我猜不出它们读什么。偏偏我是个要让句子在心里发出声音才能读取内容的人。因此，我的阅读就像一列火车，咣当咣当地颠顿前行。林棹说，这很像她去北京刚到第一天时的感觉——也不是真的听不懂北京话，但又的确有些吃力，黏稠的连读和儿化音总是让她需要两三天的时间磨磨耳朵，适应适应。说起去北京，林棹第一次去时三岁，再去已经是三十几岁的事儿了。
北京使她感到陌生，去时的秋天加重了陌生感。她看到北京街道上的树叶变红或变黄，那是南方的植物少有的颜色。红墙黄瓦也是同样的色调，连阳光都是金色的。南方一年到头扑满绿色，非常绿。可北京又能让她感到熟悉，与她其他的城市经验混在一起。她出生在深圳，读书在成都，在上海居住过，大城市的生活对她而言有着太多相似之处。她也因此才要在《潮汐图》里回到19世纪初——她要去现代性发生之前寻找地方化，其中当然也包括回向过去的语言。
有位广东作家跟我说，林棹写的粤语他有时也是看不懂的。我赶紧现学现卖，解释说那书里的很多用法属于清朝。比如有一个词是“霞气”，意思其实是“蒸气”，她在日常生活中已经很少能听见它，大概也没多少人能听懂了。遇到这样的词，即便是生活中会使用粤语的读者，也需要问问他们的长辈，爸爸妈妈不懂，就再问爷爷奶奶。林棹会为此高兴，因为他们一旦问到，那词就会在某个人的记忆深处唤醒情感联结，即便那个人不是她的直接读者。还说“霞气”这个词，有一次林棹去到马来西亚，在用粤语和一个当地的中年人聊天时，对方用了它。林棹当时很想说：“你这个词好老啊！”又怕对方听不懂，就忍住了。可她的心里当时是炸了一朵烟花的。
（本文刊载于《三联生活周刊》2023年第32期）
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