自2017年推出纪录长片首作《芳舟》以来，中国导演王申持续聚焦全球化议题与不同国族、文化背景之间的人类学视野观察。他的第二部纪录长片《石史诗》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片、海南岛国际电影节金椰奖，获平遥国际电影展制作中单元向上评审奖、冰岛雷克雅未克电影节最佳纪录片奖、伊拉克杜胡克电影节最佳纪录片奖，并入围墨尔本国际电影节、瑞士真实影展、哥本哈根纪录片电影节等四十余个国际影展，并于西班牙艺术影院发行。
《石史诗》以一种超越个体经验的视角，追随一块希腊白色大理石，见证其如何在希腊和中国的石材与旅游产业链上历经搬运、变形、挪用和解构，于中国螺旋上逐级上升。借着这趟机械复制时代的拜物奥德赛，对全球化晚期的食物链和众生相进行描绘，回望那个中国在物质增量上狂飙突进的过往年代。
此前，导筒现场也已在北京呈现了王申两部作品的线下交流活动，本期我们带来王申专访，走进这位90后导演的宽阔视野下的创作幕后。
《石史诗》
导演: 王申
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国 / 希腊 / 荷兰
语言: 汉语普通话 / 英语 / 希腊语
上映日期: 2021-11-21(IDFA阿姆斯特丹纪录片电影节)
片长: 98分钟
又名: A Marble Travelogue
导演介绍
王申，回族，1991年生于河北承德，生活于北京和阿姆斯特丹。本科毕业于中国传媒大学，研究生毕业于北京电影学院。目前正于荷兰乌特勒支艺术学院攻读纯艺术硕士。纪录长片首作《芳舟》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片，并入围捷克 One World、韩国 EIDF 等国际影展。第二部纪录长片《石史诗》提名阿姆斯特丹纪录片电影节最佳荷兰影片、海南岛国际电影节金椰奖，获平遥国际电影展制作中单元向上评审奖、冰岛雷克雅未克电影节最佳纪录片奖、伊拉克杜胡克电影节最佳纪录片奖、意大利贝尔加莫电影节特别提及奖，并入围墨尔本国际电影节、瑞士真实影展、哥本哈根纪录片电影节、多伦多纪录片电影节、台湾南方影展、纽约林肯中心真实艺术节等四十余个国际影展，并于西班牙艺术影院发行。
专访正文：
王申：我本科在中国传媒大学读的电视编导专业。这个专业框架下可以寻求个人创作的部分就是纪录片创作，所以是从本科拍短纪录片开始接触纪录片制作的。后来在北京电影学院读研期间，在校外认识了我一直合作的制片人赵佳，也通过参与她之前的项目和到欧洲旁观电影节的机会，进一步了解了纪录片产业在欧洲较之中国更加产业化的状况。后来遇到了《芳舟》的题材，便开始试着将它发展成一个正常的纪录片项目了，由此开始了职业纪录片工作者的生涯。导筒：从《芳舟》到《石史诗》，你一直拥有很宽阔的视野去选题和拍摄，具体到这两个作品，你是如何去做出这些创作上的选择的？王申：《芳舟》和《石史诗》虽然在电影风格上是非常不同的作品，但是之间仍有一以贯之的主题，那便是中国和希腊及希腊所能代表的欧洲、西方、世界之间变迁的关系，以及流动在两者之间的人和物。的确这样的故事和角度并非中国本土纪录片的常见题材。我一直将镜头对准这样的题材，一部分是机缘巧合，一部分也是自己的本性使然。机缘是，我父亲从事驻外新闻记者工作，自我14岁起便长期辗转于几个大洲之间。毋庸置疑的是，我父亲作为国际新闻记者的特殊身份自我青少年时期就深深地影响了我，让我对我与世界、我的家庭与世界乃至中国与世界的关系在少年时就有了身体性的体会。加上90初一代与中国经济对外开放同频的集体成长记忆，以及近些年我们共同经历的曲折，使得中国与世界的关系时常在我脑海中萦绕。思考这一个看似宏大的命题，于我而言是可以把自己作为方法的。另外，作为回族的少数民族身份也让我自小养成了一种文化比较的思维。日后又将这种就中国内部不同民族间的思辨推己及人到了不同国族、文化背景之间，使我对于异文化的人带有一种天然的兴趣和了解的欲望，这或许可以被看作一种人类学本能。导筒：《石史诗》整体从开始计划制作到最终完成，经历了多长时间，整个参与项目的人员规模是怎样的？王申：《石史诗》自2018年5月首次到义乌调研开始，到2019年2月到曲阳调研结束。期间我带着摄影机，自己或仅随一人，走访了正式拍摄时会涉及的几乎全部地点，确定可以拍摄的人物、工厂、景点。2019年4月到2019年11月，完成了绝大部分正式的拍摄。正式拍摄的剧组主要是4个人：作为导演和摄影之一的我，摄影师萧潇，录音师范昱彬、马杰及承担DIT和摄助乃至制片工作的第四人刘天成。而其中两周的希腊拍摄部分用的是希腊的执行制片Angelos、录音师Giannis和生活在雅典的西班牙摄影Carles。非常幸运的是，2020年初疫情爆发时我们已经完成了绝大部分拍摄，尤其希腊圣托里尼的部分。后期的制作最占时间的是素材的挑选和剪辑，也是《石史诗》制作各个环节中额外花出时间最多的部分。经过先后与法国剪辑Claudio、中国剪辑古涛近一年的反复打磨后，于2021年夏天定剪，之后在西班牙和中国间与Jeroen远程完成了声音设计，在中国与付舒完成了调色，最终在2021年11月于荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节世界首映，完成了整个制作流程。总共算下来，历时三年半的时间。这三年半里，除了前后期各个工种的合作者，在项目中起自始至终的贯穿作用的除了作为导演的我，还有荷兰制片人赵佳，中国制片人王子剑。王申：应该是在剪辑之中确定的。而影片的英文片名A Marble Travelogue是在非常尾声的阶段确定的。《石史诗》作为片名也可以被理解为一个玩笑，对单个音节机械复制式的三次重复，一部廉价拜物时代的伪史诗。导筒：疫情几年对于《石史诗》所聚焦的国际贸易线路一定也产生了不小的影响，根据你的观察，疫情带来的具体变化是怎样的，现在有恢复到疫情前的状态吗？王申：我们过去的三年对我拍摄的以中国为发动机的全球化产业链形成了本质性的冲击。在2020年夏天第一波疫情稍过后，我和团队带着摄影机走访了2019年在国内拍摄的所有重要地点。那时候疫情对于旅游纪念品产业和旅游业本身有着釜底抽薪的影响。影片中所拍摄的泉州树脂工厂区有大量工厂倒闭。但我认为，就像影片所表现的一样，疫情可能只是中国经济下行的一个导火索，甚至只是粗暴解释困境的一个简单借口。较之突发的疫情，地缘局势的恶化和整个去全球化的浪潮可能才起着更本质的作用。虽然影片在结尾的彩蛋处对疫情做出了简短的回应，但整部影片还是更多的将镜头对准资本主义的发展规律及其兴衰。导筒：外国观众和中国观众看完影片，会有什么不同反馈，比如中外观众如何看待中国中产阶级的欧风趣味、文化挪用等现象？王申：我在寻找选题时一直认为有一个标准对我十分重要，就是所做的影片要让不同文化背景的人找到进入它的角度。我一直相信，对于骑在文化边界的题材，没有任何一个地区的人可以完全掌握理解它的全部角度，包括我本人在内。但是不同角度可以相互补充，这也就是我想寻求的最理想的传播状态。对于《石史诗》，中国观众和国外观众有不同的理解是显而易见的。语言的壁垒、对视觉图像接受经验的不同让中国和别的国家的观众对《石史诗》会有十分不同的进入方式。但是外国观众也是一个十分粗暴的分类。在我看来，西欧观众、北美观众、南欧观众，甚至细分到希腊、塞浦路斯观众，他们间不同看法的比较也十分有价值。例如西班牙、意大利、希腊作为2008年经济危机后欧盟内部的“边缘地带”，那里观众对于欧洲与中国的关系的预设可能会和荷兰、德国这样的国家甚为不同。而希腊、塞浦路斯的希腊语母语观众所能在影片中希腊人物如双胞胎身上嗅到的弦外之音甚至远多于我本人。一个很有意思的细节是，在我本人到场的所有国外放映中，德国科隆的影院里笑声最多。能够让一屋子的德国人哈哈大笑，或许证明我作为一个亚洲人有着相当剑走偏锋的笑点。导筒：本片的音响和音乐设计在细节处非常精妙，怎么和团队沟通的？王申：《石史诗》的声音设计是诸多映后收到正面反馈最多的环节，这是前期拍摄、后期剪辑和声音设计三个阶段共同的贡献。在拍摄时，录音师范昱彬、马杰和Giannis就专门采集了很多空间中的声音细节，如工厂中机器工作的声音和大的室外环境中的落叶声，为后期提供了不少可能。而观众听到的很多声音设计的点，其实是在剪辑时确定的。因为在影片中，声音所扮演的角色不止补充画面的另一个感官空间，而是很大程度上推动了蒙太奇语句甚至叙事本身的前进。一个很大的原因是《石史诗》是一部在拍摄逻辑上比较静态的影片。静态的影像需要动态的声音提供推进的支点。而我也希望通过这部影片，从远宏观于个体和远微观于个体的两个角度，让观众看到和听到全球化这一宏大而抽象的概念。因此声音举足轻重。在真正的声音设计阶段，由于疫情的原因，我只能在北京于远在西班牙的荷兰声音设计师Jeroen远程合作。我们在北京找到了能与Jeroen在塞维利亚的棚配置完全一样的录音棚，先后三次听他发过来的版本，进行反馈和修改。尤其最后一次，用了一个特殊的软件，使得两边可以实时听到对方播放的声音。直到2021年11月在阿姆斯特丹的EYE电影博物馆首映，我才第一次面对面见到了Jeroen本人。首映时影院声音效果极佳，他就坐在我的右边，整个经历很奇妙。
Jeroen Goeijers导筒：处理与被拍摄对象的关系，你觉得自己有区别对待影片里的新婚夫妻、工厂女孩等等吗？王申：在创作的很早期我就确定了一个原则，就是希望在《石史诗》中寻找物的“人性”和人的“物性”。在这样的前提下，人作为被整个资本主义系统异化成的“物”，其人性的一面复现的瞬间成为了影片有关人物最有趣的时刻。秉持着这样的原则，我们会有意在拍摄的画面里与人物保持比起大多纪录片更远的距离，将他们置于宏大的空间和建筑结构的秩序中刻画。但是到了纪念品工厂，无产者们尤其是他们孩子的处境让我们不得不在那里有所调整。有人觉得这是一种与整体的不协调，也有人觉得这是影片中后部一个重要的情绪支点，和复制异化下人性和个体复现的时刻。导筒：工业景观、废墟景观等等，这些在国外可能已经流行了几十年的美学自觉，你觉得在国内纪录片领域如何实现创新？王申：的确，自杜塞尔多夫摄影学派以降，工业摄影早已是人类视觉图像系统中一个非常主流的存在。贝歇夫妇开创性地利用移轴镜头消除建筑纵深透视，也已是摄影师们凝视人造景观时司空见惯的手法。工业审美、废墟美学这些大的词汇，在近几年不断的渗透进互联网流行文化和亚文化中，如都市废墟探险的风靡和前南斯拉夫粗野主义纪念碑巡礼的流行。在国外的纪录片领域，景观摄影的视觉系统在当代纪录片中有着很强的存在感。著名的纪录片电影作者如尼古劳斯·葛哈特、尤里西·塞德尔、珍妮弗·贝赫沃尔、维克多·科萨科夫斯基，包括中国的赵亮，他/她们的影像中都有着极强的景观摄影倾向。
珍妮弗·贝赫沃尔作品《人类世》但的确在中国，对个体的人的关注和纪实美学依旧主导着独立纪录片的世界。我觉得在我们这里，很难谈上做到与世界同频基础上的再创新。可能更多的是对纪实影像多样性的补完。因为在我看来，形式多样性是一门艺术健康发展的一个理想状态。任何一个时代，一种观念、一种美学、一种解释的垄断都是应当被质疑的。无论它是曾经的社会主义现实主义、宏大叙事，或是之后作为其拨乱反正的对立面的纪实美学、小人物叙事。导筒：你的两部纪录长片都围绕全球化议题，你认为这属于宏大叙事吗？王申：首先可能我们需要先界定什么是宏大叙事。是一种属于狭义的特殊历史阶段和意识形态的、集体意志和叙事对于个体的凌驾，或是一种属于广义和中性的、非个体尺度的叙述方式？在我们改革开放后的语境里，新的时代精神可能至少在民间层面将前者打入了冷宫。个人主义、个体叙事作为拨乱反正的武器或逃生通道，成为了一种显著的文艺潮流。但对狭义宏大叙事的清算是否也该将广义的宏大叙事一并牵连？这种矫枉过正的确存在，但我认为这里面不无矫枉过正的成分。在中国，的确大多数纪录片创作者的创作是自个体关怀出发的。但的确也存在一类不是以对具象个体的共情为原点，而是以问题意识为原动力的作品。或许在其他文化语境和艺术门类中，这种借着人类学、社会学、哲学等知识体系为工具箱的创作比例更高。这种公共叙事，显然是中性的。适合修饰它的形容词，可能是“大”，而非带有感情色彩和固定意识形态痕迹的“宏大”。另外，我也不觉得全球化议题就是宏大叙事。我们习惯将“国际”、“全球”这样的字眼置于中国陡耸的等级结构的顶端，像是一种继乡镇、县市、省、全国等一串渐进序列后的更高职称。这是我们时常抱有的世界想象，姿态是仰视的。但现实是，一位贫穷边境地带的小卖部店员也许就会比一位上海中产更“国际化”，一个义乌生产线上的一线农民工就会比大多数经济阶层更高的中国人更深入参与全球化。我觉得《石史诗》的所谓“宏大叙事”，不是因为它围绕了全球化议题。而是因为它选择了一个全知视角，贯穿了当代资本主义循环内各个彼此隔绝的经济环节。导筒：影响你的纪录片或者剧情片领域的创作者有哪些？王申：纪录片里，比如尼古劳斯·葛哈特以跨国景观接近议题的方式，维克多·科萨科夫斯基对远方和附近特殊的观察角度，伦纳德·埃尔姆里奇将极致的运镜于日常记录中的运用，或帕特里西奥·古斯曼的跨学科横向联想思维。还有剧情片领域的索伦蒂诺、塔蒂、哈内克等等，或同时涉足剧情片、纪录片的尤里西·塞德尔、香特尔·阿克曼等，亦或是横跨电影和当代艺术的尤里·安卡拉尼、赵亮、哈伦·法罗基等。导筒：影片的剪辑经历过怎样的修改，最终版本和之前的版本有什么删改区别？王申：《石史诗》的剪辑经过了数不清的无数版本。主要在平衡双胞胎的线和产业链的主线，以及影片具体人物的私人情感内容和全片抽象宏大的结构。以最后的版本回看，删掉最多的是每个人物更深入他们个人生活的素材。但是这种取舍对于这样一个抽象观念先行的影片可能又是必要的。王申：说《石史诗》有恶趣味可能是一种自嘲，但也许也是一种客观评价。它的恶趣味或许就在于有意的远离人物，而在物中寻找人的意味和趣味。外化的表现就是镜头对于传统电影中恐被归为边角料的内容的执着，以及通过相对克制的镜头语言产生出的一种冷幽默和戏虐感。不过做完《石史诗》后我更加确信，作者对于自己个人趣味的挖掘可能是作者风格形成的一个关键，哪怕这种趣味是怪异或拧巴的。但这可能也是我们寻求共性的基础教育里一直不被鼓励的部分。导筒：目前你在荷兰进修并没有选择电影相关的学科，未来还有怎样的创作计划？王申：目前在荷兰读的是纯艺术，也就是当代艺术。这些年的创作和观影经历，特别是《石史诗》的前后过程，让我对跨界创作十分好奇和期待。未来希望进一步尝试可以跨越非虚构电影和影像装置两个领域的作品。另外也会进一步汲取人类学、社会学、建筑、地理等多学科的滋养。专访提问：甘泡泡
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