讽刺国际政治局势，尺度最大的导演非他莫属

电影

2022-08-20 05:08

没有办法解决任何问题：

一场与伊利亚·苏雷曼的对话

翻译：文

这位巴勒斯坦大师级导演讲述了他这十年来的第一部电影《必是天堂》的幕后，并公开了他的创作过程和观点。

伊利亚·苏雷曼带着他期待已久的第四部作品在2019年重返戛纳：一部存在主义喜剧——《必是天堂》。它展示了导演从他的家乡拿撒勒经过巴黎到纽约的一段充满超现实主义的存在主义者的旅程，有很多滑稽的桥段映射着的导演之前的作品。

苏雷曼电影的中心常常是他自己的影像，而这一角色很大程度上是基于他自己的个人形象和生平——这是作为一个被卷入电影里的纠葛而不是他自己的行动的见证人的具体实例（观众可以投射或锁定自己）。他是一个沉默的，但同时又是反应性的观察者，观察日常生活中的奇怪之处（因此可以产生一些与传奇人物雅克·塔蒂的作品的比较），如从一个邻居得到一块栽种了一棵橘子树的地盘到法国警察骑着赛格威（一种电动代步车）在街道上飞驰，他总以娴熟的素描手法和荒谬的笑话来描绘这些。除了他选择倾向于严谨的电影风格，苏雷曼其实是一个激进的政治电影制作人，（在电影中）他巧妙地探索着占领巴勒斯坦所带来的越来越复杂的喻义，可以说是从一部电影再到另一部电影，如他参加威尼斯电影节的首部作品——《消失文明的编年史》（1996），他第二部突破性的电影《神的介入》（2006），或者是充满悲情的历史性的半自传电影《时光依旧》（2009）。

《必是天堂》曾在上海，北京等多个城市的影展亮相

然而，在他的最新作品中，他的政治诉求变得明显不同：他没有关注他的祖国和占领的持久影响，而是探讨了一些关于全球化和生活在后资本主义或新自由主义时代的论题，这基本上也引出了他的主要论点。正如他所说的，我们生活在一个全球巴勒斯坦化的时代，一个日益隔离化和原子化的世界。阿拉伯电影与媒体研究所将于5月21日至30日在网上举办伊利亚·苏雷曼的长篇电影回顾展，免费观看（仅限于美国）。

苏雷曼于2019年10月参加了第十届布加勒斯特戛纳电影展（Les Films de Cannes a Bucarest），该影展是由罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉组织的年度本土电影回顾展。在此，我们将发表彼时他与我们的一番讨论。在我们的谈话中，苏雷曼畅谈了他的创作过程和想象力在其中的作用，同时也平衡了那些来自于街头的纯粹的的灵感，他谈到沉默是一种反抗行为，以及他多年的中断拍摄如何改变了他对电影制作的看法。

NOTEBOOK：关于你电影里所反映的这种行为，我一直在思考：凝视这一动作，是不是法国文化意义上的概念，凝眸（le regard）。考虑到你也是屏幕上的主要角色之一，我认为这是一个非常有趣的相互作用。这个角度让你处于一个非常有趣的位置，即成为一个旁观者。这些相互交叉的凝视是一种有意识的方式吗？

苏雷曼：你的问题可以用多种方式来解释。问这个问题就像在说：“跟我说说你的电影。”这不是关于我如何组成一个影像或是画面的一个片段或一个元素。我现在要告诉你们的可能就是你们自己经历过的。驱使你开始做白日梦的绝对是某种欲望。当谈到白日做梦，或想象的欲望时，你没有策略，你只是盯着这个世界。当你凝视这个世界的时候，你同时也在凝视着自己，处在一种内心深处的航行中。这就像当你一个人坐在咖啡馆里，看着路人......你在做这件事的时候显然在思考自己，你思考的是你自己在现实世界中的位置。你可能在想，你和自己、和这个世界的关系。你基本上是在问你自己那些相同的我们都会问自己的关于存在的问题。

如果你坐在咖啡馆里是清醒的，你开始看到另一种关系，那就是：在你面前闪过的那些画面和你自己之间的关系。如果你真的很警醒，而且比如说你对舞蹈编排有某种感觉，那么你就会开始看到路人之间的一种联系，就好像他们在为你做某种潜在的表演。你知道你只是在观看一个平凡的事件，是日常生活的一部分——但是！某种宇宙里的东西也可能将所有这些元素联系起来。这种潜能与我们的宇宙息息相关，否则你怎么可能做梦呢？所以现在你可以想象有数以万亿的这样的时刻，你想想它们之间有什么关系，在某种意义上，这成为了一个值得探讨的问题。因为我们人类都是政治性的生物，我们也会开始问自己像这样的“舞蹈表演”在社会政治上会有什么喻义——所以，这些问题不仅仅是存在主义方面的或是哲学意义上的。相反地，这些关于它们是如何形成的问题也与我们所生活的当下的本质有关——比如政治、社会、经济等层面的。它们以一种现实意义上的联系方式聚集在一起。它们就是它们，且并没有停止（联系）。

那种画面并不是你捕捉到它的那一刻所自然产生的，反而是你想象它时所自然而然产生的，这其实已经转变为某种审美意义上的维度了。之后这就成为了另一种转变，因为当你坐下来开始构思一个影像时，你（内心的）深度之旅必须到达一个非常—非常—非常精确的地方，在那里它拥有了与另一个宇宙的联系——即与观众（的联系）。然后你就会凭直觉感觉到这实际上变成了你与另一个人的快乐时刻。

NOTEBOOK：有很多采访者说你的电影缺少对话，但我并不认为这是一种缺憾。我认为这种对话的缺席对观众来说是特别强有力的，因为从经验上讲，它让你的电影中的那些片段更具有辨识度。尽管你的电影在关于你的身份背景方面更具有话题性，但你的电影本身确实具有普遍的吸引力。

苏雷曼：但是每个电影制作人的本土化的主题都具有普遍的话题性。电影是普世性的，如果它自己是真实的，且假设它不试图强加任何的虚假。但是......这并不是说这部电影在与其他电影比较（它是否足够真实），而是说，你在创作自己的影像时，你对自己有多真诚。因为我在处理影像时，我试图最大化它们内在的可能性，而不是向它们注入一些（主观）信息，因为我觉得有时候那样做有点偷懒。当然，你必须相信它们，无论你想要传达什么。口头语言只是交流的一种方式，但不是唯一的。例如，在音乐中，交流可以是语言的，但也可以是非语言的。舞蹈艺术也不是语言的，幽默也可以是非语言的，嗯，沉默也是非语言的。所以，人与人之间的交流方式是非常多的。我使用一些口头语言，但不是信息意义上的，也不一定是传统意义上的对话，比如“你好吗？”，“我很好。”（之类的）。因为对我来说，这造成了某种我根本不想要的线性的（平铺直叙）。可以雄心勃勃地说，我希望我的作品能被无限地诠释。另一方面，当你开始进行这些线性的（平铺直叙）的时候，你实际上开始给观众强加一个单一的中心，这是我完全不喜欢的东西。我并没有从这种线性叙述中获得任何乐趣，所以我尽量避免这种情况。当我使用实际的口头语言时，通常就是独白对独白或者是不给出具体信息的那种语言。语言上的滑稽讽刺是主要目的，而不是为了告诉观众事情的发展方向。当你谈到沉默，嗯，（我认为）沉默中确实有一些强烈的东西。首先，我的沉默中就充满了某种声音。

NOTEBOOK：这是一种有反应的沉默。

苏雷曼：是有反应的，但也是一种情绪化的沉默。我认为人们对它做出反应的原因很有趣。我认为沉默可以说是接近转瞬即逝的。当我们谈到沉默时，人们会发现自己其实身处在一个无法将沉默作为消遣的处境，这会（在我们的心里）提出一系列问题——即为什么、如何、以及我们在哪里。所以，沉默有那种不断提醒你一个事实的魔力，那就是你并不总是在那里。

NOTEBOOK：考虑到你的政治诉求，我想问一下这个明显的悖论，尽管我不会这样称呼它为悖论。通常情况下，人们不会将沉默与政治联系在一起——相反，他们通常被视为一种反比关系，在这种关系中，不说话其实意味着扮演压迫者的角色或者参与到各种权力流动中。但你设法避开了这种情况。

苏雷曼：恰恰相反。我认为权力当局害怕沉默，因为他们不希望你被人提醒人生是短暂（且宝贵）的。他们想让你把精力集中在每天能消费的东西上，这样他们的银行账户就会因此而增长。我认为，当你开始思考时间以及时间流逝的这个维度时，一旦你开始从精神的角度来看待你的存在时，他们就会感到害怕和威胁。因为他们希望你去看一个美国好莱坞爆米花电影，而不要去考虑你其实正在浪费一些珍贵的生活瞬间的事实。你的这些时间正在被一个表面上的快乐所消耗，却无法成为那种注定会触及到更深层次存在感受的宝贵时刻。权力反对这种沉默。他们喜欢噪音、行动、幻想和焦虑。任何与精神上相关的，和与深入思考有关的事都是反独裁的。沉默实际上是抵抗行为。当然，这对那些想让你忘记你正在陷入消费主义的人来说是一种威胁。当你开始看一个画面并意识到一些关于存在的问题时，这种思考就变成了一种反抗压迫的行为。

所以，恰恰相反，我觉得沉默是一种抵抗。这也是一个存在主义的时刻，因为我们觉得某种意义上沉默与我们自己的终结有关，因此我们也必须面对它。面对这一点也有一个非常政治性的层面，甚至是面对当下这个紧张态势的某种坚持，当你的生活的各个时刻是以一种纵向比较的方式进行（而不是横向的），这意味着你将生活得更紧凑，你更能控制时间。例如，极端的快乐就与此有关。所以，这是极端地政治的，但我这么做不是为了制定反对政府腐败的战略。我这么做是为了获得最大的快乐。对我来说，一切都是从直观的快乐开始的。快乐，以及坚持快乐的冲动，本身就是一种极端的政治性的。

NOTEBOOK：有很多人把你的作品与巴斯特·基顿和雅克·塔蒂的作品相比。但我第一次看你的电影时，更让我想起了某些捷克小说。当你构思你的（故事）框架的时候，有没有什么来自文学的影响？

苏雷曼：是的。影响，我不知道，让我说得更准确些。因为——我不知道你是否也读过我说的——我总是一遍又一遍地说同样的话：我从来没有受到巴斯特·基顿和雅克·塔蒂的影响。

NOTEBOOK：没错。但人们还是会问你这个问题。

苏雷曼：也许他们不知道我以前回答过这个问题，但事实是我知道这些看法从何而来。因为，我可以看到这里面有很多相似之处，我也很欣赏，这也让我受宠若惊。然而，我不认为那些影像仅仅只是来自于影像。它们来自于你自己（内心）的一些画面。你知道，它们可以来自于阅读一本甚至是不以图像为导向的书。但事实是，一个句子或一个诗意的时刻，一个诗意的词汇，都可以开始在视觉上激发和启发你——这是可能的，也是可行的，这种情况一直在发生。不过，我不知道是否仅限于参考文献或者是电影、书籍。无论是绘画还是文学，这种激发只是你的文化体验和你对某些有趣作品的摄取的某种结果。就我而言，我无法精确地指出来。我不得不说，我被某些作家所吸引，但不是因为我读了他们所有的书，而是因为他们以某种方式向我的灵魂渗透了某种温柔。

所以这就是为什么有时他们问我，我说，嗯，我的脑海中想到了普里莫·莱维。因为当我开始读他的作品时，我当然被它迷住了。它并没有淹没我的生活，但我被它深深打动了。很久以前，有一段时间，我总是随身带着一本书。我模糊地记得我在睡觉前会读一两页。我会一直读，直到我发现其中的几句话能给我某种安慰，直到这样我才会合上书，然后去睡觉。我相信这至少对我的工作有一定的影响。我确信我们每个人在生活中可能都有不同的方式，但你不能明确地指出是哪种方式。

NOTEBOOK：那有没有哪些是电影方面的影响？

苏雷曼：我记得很清楚，三十年前，我想那是......《东京物语》。我第一次看到它，我甚至不知道导演是谁，但我记得我看着它说，“哦，我的上帝，我可以做出这样的东西。”我从来没有学过电影，我甚至不喜欢电影，也从未想过如何才能做到这一点。但在看过《东京物语》之后，我渴望在我的生活中做点什么，我开始想，也许我也能做到。这只是一个开始。然后同样地，当我开始看侯孝贤的电影，我在想这些电影让我想起了我的背景：关于拿撒勒的，关于我的父母，关于生活在以色列统治下的（人与人关系）的疏远，那种对于我的父母的世界都发生了什么的疏于关心。他们会在阳台上喝午睡后的咖啡，我和他们坐在一起，我能感觉到他们的沉默是一种忧郁的沉默。我确定这在我的电影中出现过，但我不能百分之百确定，但我确定这个时刻影响了我捕捉到的其他时刻，它们有一种疏远的感觉。

NOTEBOOK：在最近的采访中，你说世界正在被“巴勒斯坦化”。你能详细解释一下这个概念吗？

苏雷曼：我有一种感觉，我常常感受到孤独与寂寞，因此在我内心深处会思考在全球化背景下，我们身上正在发生什么......这是我想拍一部关于世界巴勒斯坦化的电影的原因之一。因为我们都能看到正在发生的事情。我们都在以某种方式被占领，但我想强调的是，我们每个人都可能生活在个体的孤独之中。我们谈论政府政治、大规模抗议，关于生态，关于消费主义的话题。但我正在经历它，我也有一种感觉，很多人也在经历——至少在我看来——孤独的时刻。一个由孤独和寂寞组成的时刻，出于自我保护，即使是和我们最亲密的伴侣，我们也不会谈论它。这是我从人们的眼神和表情中看到的，是在这个世界上迷失的感觉。

我们不谈论这个，却谈论着令人头痛的事情，巨大的口号，以及我们从媒体上看到的冰川融化的图片而产生的恐惧。然而，我们并没有谈论——我们已经变得在多大程度上失去了这种深层情感。一种新的恐惧，除了我们古老祖先对死亡存在的敬畏和对这个世界的真实面目的惧怕——又加上了对于我们生活在这样一个未宣布的后末日时代下、一场未宣布的全球战争中的感受，这种新的恐惧被加在我们所有正常的畏惧之上。所以说，在我们所有正常的担惊受怕中，等于又加上了这个新的恐惧——它甚至不是我们自然存在的问题，而是源于过去几百年发展起来的这个畸形世界的结果。所以我的电影也在接近这个视角——我们能从这个角度得到互相安慰吗，而不仅仅是在抗议时手拉手？我喜欢激进主义，但我不是一个激进主义者。我是一个无时无刻不生活在孤独中的人，我觉得这不是我一个人的生活。就像我觉得我不是唯一一个经历这种讽刺幽默的人。

我们有很多社会禁忌，禁止我们分享这些，所以我们没有真正做到这一点。我们只是在身体上禁锢着自己。甚至我们的一些愉悦感或从某事物中获得最大快乐的倾向也有一种被囚禁的抑制感。社会结构和政治结构让我们在情感上比现在更加压抑。所以，这部电影来自于我的释放这种压抑的极端迫切——这就是为什么这个角色，也就是我自己（显然地）总是在影像的中心，因为他是如此脆弱。但是他其实没有中心的，所以很明显这个人带着他的弱点。我想要这种忧郁，这种滑稽的元素，这就是我。但这也是为了展现观众的忧郁和幽默。这只是一种交流方式。

我要求的最低限度是有可能让我们共同得到安慰。试图最大化影像的愉悦性也是一种慰藉。如果你现在想象——好吧，不需要太多的想象力就可以诚实地说——假设我们都生活在贫民窟里，我们都被占领，我们的行为和思想其实都是自我殖民主义者。所以我试着找到一种方法去触及这种势头，而不是以特定的结果为目标，因为我不知道如何解决这种情况。在我这个成熟的年龄，我现在的经验是：没有办法解决任何问题。

NOTEBOOK：这是非常宿命论的。

苏雷曼：不，这是一个非常积极的信息。我认为当你面对自己的时候，你就会开始垂直地思考存在，开始停止思考未来，生活开始注重内在而不是外在。这不是宿命论，这是一条哲学通路。

NOTEBOOK：当然，与你早期的作品相比，《必是天堂》的基调更轻松。这种更加全球化的视角也体现在它的叙事中。然而，这些电影之间有相当长的距离——九年。这样一个时间间隔如何改变了你的工作方式?

苏雷曼：实际上这和年份无关。我的意思是，我之前没有拍电影的部分原因只是与财务方面有关。我不像其他电影人那样拍电影，这与我的电影的半自传元素的性质有关。也许因为我不是一个传统意义上的电影制作人。基本上，对电影，对影像，我没有过度迷恋。我觉得随着时间的推移，我对事物的看法也发生了变化，也因为这个世界向我揭示出了更大的问题。我想这就是为什么我开始改变我的立场：不再被动地行动，我开始起作用，因此我成为了影像中的一部分，而不仅仅只是作为一个导演。我很乐意这么做。我成为了事物轻松一面的可笑的一部分。所以我从视觉的角度构建了我心目中的自己——一个笨拙的家伙，输掉了所有的斗争——事实上，我从中得到了很多乐趣。我不得不说，我通常不喜欢演自己，但在这部电影中，我沉浸在我可以变得多么可笑这一感受中。

NOTEBOOK：通常情况下，当电影制作人将自己置于自己的电影中，特别是作为主角（最近有很多这样的例子），这通常也是一种元电影的叙述方式。但我从来没有觉得你将自己置于自己的电影中是一种炫耀或是教条式的形式主义。

苏雷曼：因为这是一种自然而然的自觉性。但我自己不知道。我的意思是如果我们去问巴斯特·基顿同样的问题他会怎么说？或者是查理·卓别林，为什么他把自己置于影像之中？事实上我也不知道。在拍摄接近尾声的时候，会有那么一刻，我的摄像指导看着我说：“你确定要这么做吗？这不是你的风格。”我告诉他没有所谓的“我的风格”，如果你认为我致力于固定某种框架或者倾向于《电影手册》青睐的那种方式，那你就大错特错了。如果我在过去因为某些风格的选择而使自己停滞，那一定是有原因的，甚至可能是错误的，但那就是原因。同样地，我在这部电影中做了很多以前从未做过的事情，你知道这意味着一个转变已经发生了。这是显而易见的，但包括你我在内都没有注意到。当我现在看这部电影的时候（自从上映以来我已经看了三到四次），我希望永远不会厌倦，以便我能从发生在我身上的事情中学到一些东西。这会帮助我去理解为什么观众会有那样的反应。就像当他们说“哦，这是你迄今为止最悲伤的电影”，但他们却一直在笑，或者相反。我需要从那里了解自己，从我揭露这个世界的方式中了解自己。你觉得这说明了我是一个怎样的人吗？不知为什么，拍完这部电影后，我有点担心我接下来会去哪里，因为在我拍完一部电影后，我不再相信我的想法，我开始怀疑它们了。

弗莱维亚·迪玛

2021年5月24日

《必是天堂》

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