跟随这部华语获奖新作，重塑20世纪末亚洲现代化过程的游离、破碎记忆

电影

2023-09-29 16:09

第15届DMZ韩国国际纪录片电影节（英语：DMZ International Documentary Film Festival）本月顺利举行，上百部纪录片参与了今年的竞赛和展映活动。

来自中国的艺术家王博的新作《九龍東往事》入围本届DMZ韩国国际纪录片电影节的Essay论文电影单元。从假发贸易的角度，本片重塑了 20 世纪末亚洲现代化过程中一些游离、破碎的记忆。本期我们带来王博的专访报道。

除了王博《九龍東往事》，今年也有王兵，阿烂等多位华语导演的作品亮相DMZ韩国国际纪录片电影节。

DMZ韩国国际纪录片电影节创办于2009年，此后每年举行一次。电影节以“非军事区的和平、生活与交流”为主题，致力于推广与发掘不同主题、风格的纪录电影作品，旨在通过电影连接观众与电影人，令多维度的交流成为可能。

电影节竞赛单元包括国际竞赛单元、韩国竞赛单元、青年竞赛单元。名称中的DMZ就是来自于朝鲜半岛上南北朝鲜非军事区。

《九龍東往事》接下来还会在东京Image forum festival，莱比锡DOKLeizig，墨西哥Black Canvas，立陶宛维尔纽斯，澳大利亚阿德莱德等电影节展映。

综合问题：

问：拍摄这部影片的契机是什么？怎么会想到讲述一个作为鬼（或鬼的媒介的）头发的故事？（就作品本身的内容来看，我会猜测你是不是首先对美国禁运共产主义假发这段历史/故事感兴趣？这段事情是历史上真实发生过的吗？另外听马然说，British Pathé 那段 newsreel 其实是你后期配音的，本身并不是对于假发禁运新闻片吧？这个之后还会补充问到，先了解一下。

王博：2020年的时候，CHAT六厂在策划一个关于纺织业与东亚现代化的展览，希望委任我创作一个新作品。当时无意间看到一个新闻，说全球假发价格因为疫情骤然上涨。背后直接的原因是朝鲜因为疫情紧急关闭边界。虽然全球假发加工的中心在中国，但是其实在过去几年里加工过程中劳动力最密集的部分已经被全部外包到了朝鲜。而中国国内已经找不到有合格技术的工人。这个新闻开始让我开始关注假发的贸易史，比如它的跨国性生产组织、密集型的劳动、性别化的分工等等。而头发作为一种来自于人体的产品，让人与物的区别也变得微妙。

因为疫情期间回国不方便，所以我决定以影片的方式从文献和话语方面去探讨这个问题。1965年共产主义假发禁运这段不太为人所知的历史其实是整个电影的出发点。这段历史确实是真实发生的，但是留下来的资料有限。（对，那段British Pathe的newsreel是我剪辑和制作的，不过newsreel新闻稿都是基于现有的文字记录。另，newsreel的英国腔播音演员其实是巴基斯坦人，这个如有兴趣，我们也可以展开讲一讲）在流行文化里面，头发经常和鬼魂又会发生关系。所以整个片子就设想从一个在1965年因为这个禁运被困在香港的鬼魂的视角去讲故事，也回应了香港鬼片的传统。

问：影片制作过程历时大概多久？因为本片其实包括了对档案影像的调用、一些伪纪实影像（如对学者的、女鬼的采访）的扮演、还有一些香港都市景观的实拍。我会想象从调查到拍摄到后期剪辑是一个相对复杂、并且需要跨境合作的过程？这也引出我对具体的制作的时期的好奇。因为我们知道前几年是COVID，如果主要是在这段时间内制作，会不会遇到什么困难或者意料之外的收获？（顺便可以请你结合介绍下自己现在的情况和制作上的关联，我知道你这几年 base 在荷兰）

王博：文本写作大概是3个月的时间。拍摄方面除了香港的外景，所有有演员的场景都是在荷兰室内拍摄。拍摄周期不长，只有 2天半时间。外景方面，摄影师来自于香港的朋友的推荐，也是第一次合作。拍摄前做了很多非常具体的沟通，出来效果其实比我预想的还要好一些。另外还有一些素材来自于我自己之前几年在香港拍摄的素材。文献素材方面不少也来自于我之前的积累。整体来说，《九》文本阶段完成度很高，没有给制作过程留太多可变动的空间，所以也有效的避免了疫情带来的不便。

问：恭喜你这次在哥本哈根国际纪录片电影节获奖。想先请你介绍下这次获奖的感受。能不能简单介绍下这次入选的 New:Vision 单元的选片方向？并且在影展上有没有收到什么你觉得有意思的评价和反馈？

王博：谢谢！哥本哈根纪录片电影节的New:Vision一直是我自己也比较关注的一个影节竞赛单元，关注偏实验的，或者艺术家的影像创作，过去获奖的艺术家也有很多现在大家耳熟能详的名字。我其实也没有期待可以获奖，因为在实验影像的单元，大家都在试图尝试一些新东西，到底什么标准评奖其实也是说不清楚的事情。在哥本哈根倒是没有遇到什么意外的评价。

问：你从过去的作品到现在都用过如重演或者扮演这样的虚构纪实影像的手法（如果技术名词有误请指正）。而你的作品在广义上可以被认为是纪录片（不仅你用了很多档案影像，而且毕竟也参加了纪录片电影节）。你怎么归类自己的作品的类型？散文/论文电影？（如果你觉得类型不重要，也请你说明）在你自己进行表达的这种艺术类型之中，你觉得自己对纪实影像/虚构影像/以及虚构的纪实影像的使用帮助你实现了怎样的表达目的？会不会带给你什么问题？又或者会不会让你有一些纪录片伦理方面的思考？

王博：我认为虚构与记录之间的界线天然是很模糊的，可能我的作品也有意识地在这个模糊的地带游走。如果比较现在电影节的生态可以看到，对影像本身的语言探索比较多、对边界比较自省的作品，往往在一些纪录片电影节中会更受到包容。而以剧情片为主的电影节可能更容易受市场的影响，给这样作品的空间就会少一些。散文电影也好，论文电影也好，具体怎么归类对我来说不那么重要，而这种模糊地带的可能性是让人兴奋的。说到纪录片伦理，有问题的往往是那些想要你去相信一些事情的，而不太会是让你对现实产生困惑的作品。

影像：

问：这次影像的感觉是很复古的，很大程度上给人一种八九十年代香港三级片的感觉（鬼片好像也被归类在三级片中？）。看片尾字幕知道了是使用到了16毫米胶片来拍摄。请问是全片实拍的部分都是用胶片吗？还是说也有数码拍摄的部分？怎么想到用胶片来拍摄？想尝试带给观众一种怎样的感受或美学体验？

王博：这部片子其实是数码拍摄再由16mm胶片翻拍的。在计划阶段其实希望全片用胶片拍摄，不过预算很低，不足以承受整个用胶片拍摄的费用。在和摄影师沟通之后，我们决定先用数码拍摄，然后用16mm胶片翻拍。我也一直觉得低画质图像里面有很多可能性。在16毫米的胶片翻拍之后，我们还刻意做了低画质处理。结合内容来讲，片子希望有一种历史的模糊和暧昧，一种精确的缺失。

问：你很喜欢呈现城市景观，香港在你作品序列里更是最瞩目的存在。先请问下你和香港的渊源，并且简单向大家介绍下在这些年来，通过影像创作，你对香港的认知与感受是怎样的？有没有通过拍摄发现了一种新的观察/感知城市的角度？经历这么多部作品，有没有什么变化？特别是你其实大部分时间不住在香港？你觉得你和这座城市的关系是怎样的？多大程度上是通过影像建立的？多大程度上影像帮助你表达了身体上的感受？

王博：在12-19年之间，我和潘律合作了3部关于香港的电影/录像作品，基本都是以香港的空间作为我们的对象。所以经过这三部作品的积累，已经有了不少对于香港空间的理性和感性的认识。在这个创作阶段，我每年会往返香港，但是确实也没有真正一直住在那里，有一种若即若离的关系。就像你说的，有的时候和这个城市的关系已经分不清多少是来自于影像，多少是来自于自己的感性体验。

问：这部作品里，给我感触最深的是有一幕你拍到了香港某座摩天大楼上LED灯光的移动，结合你的叙事其实给人某种超自然的的仪式感（飞升？）。然后下一镜你切到了寺庙里人们正在参拜，但是画面主要是被寺庙的烛火给占据了。这一组蒙太奇让我有所思考。因为虽然我可以大概感觉到在这部作品里，由于你引入了一种同时存在且时代错误的时间性，香港成为了一种闹鬼的（haunted) 空间。但尤其是这一组镜头让我更切实地体会到了无论现代性如何嬗变、技术如何发展、人们的日常空间如何转移，有一种类似宗教性的触觉一直贯穿在香港的城市表象与物质之中，且似乎是很本土化的感知（当然它也历经变化）。所以“鬼”的形象在这里就变得更具体起来了。对你来说“鬼”之于城市究竟是什么？

王博：80年代很多人刚开始了解香港的时候，一个费解的地方是，为什么明明这么现代化的城市，还会有那么多“封建迷信”的东西？先进与落后的秩序好像瞬间就被打破了，线性的时间不再普适，而这个城市明显地包罗了很多不属于同一时间的东西——可能是因为长期置于不同地缘之间，也可能是殖民时期自由放任政策的原因。也许这就是你说的“鬼性”，也是我片中“白人专家”口头的queerness。

叙事：

问：反之，我也想问，“城市”之于鬼意味着什么？在这里，我理解“城市”为一种被现有权力体系遮罩并规划了的空间。在你的作品里，香港大多数时候是庸常的、缺乏奇观的，但即使如此我们也不可能把它看成“非香港”的影像。我觉得在这部作品里，这些镜头的“香港性”在大多数情况下是通过剪辑以及旁白的叙事展现出来。但很有趣的是，叙事反复强调的却是一顶假发如何在不同特定的历史时期、由于种种不同的（通常是过于大叙事下的）原因在国际间移动。这种叙事中的跨国流动和影像上专注香港的做法形成了一种碰撞。

王博：头发有意思的一点是，它来自于人的身体，但是它存在的时间可以远超出人的身体。而当头发成为商品物之后，它就进入了全球资本商品流通之中，这个流通的时间和空间尺度往往是远超过我们的日常经验可以认知的范畴，这也是为什么城市本身在这种流通的尺度下也变得微不足道了。

问：历史当然也是你作品中很重要的一环。就这部影片来说，我觉得你对历史或者广义上的时间性的处理，存在一种很有趣味但也让人疑惑的两义性。一方面，你通常是过于强调历史节点的，仿佛事件总是且总是需要发生在某种大的历史背景下。另一方面，你也试图搅乱常有的线性时间观念，具体到本片就是通过头发的移动串联起了不同时间节点，但线性时间在头发作为一种物质的情况下被消解、变得模糊且相互缠绕，以致于看到最后我甚至想要放弃确认你提到的（引用的）那些历史事件（67暴动、假发禁运、韩国城暴动、各种国际间的移动）所蕴含的政治。你觉得从假发这种非人的物体出发，它帮你建立了什么方法去处理如时间性这样的问题？和你之前的作品或者你自己作为研究者感兴趣的问题有什么关联？

王博：我觉得日常生活不可避免地总是在各种大的历史背景下，只是我们有没有可能去认识到这种大的历史背景的存在——很多时候可能这种认识只能发生在事后。你说的线性时间这部分我可能没太看懂，但我觉得我并不是在试图建立一种非线性的东西，而是在我们平时认识的分散的、局限在国家或者区域视角内的单线历史叙述之间去寻找一些可以串联的地方。历史事件本身的衍变是不遵守民族国家的边界的。

问：你在叙事中对鬼的处理使我饶有趣味。其实叙事中同时存在两个鬼。一个是后期出场的来自印尼民俗的、通常被称为 Pontianak 的女鬼。另一个是担任旁白的、“起源”于日本的不知名女鬼。我尤其好奇这两个具象了的鬼与假发之间的关系。假发是栖息鬼的媒介抑或是鬼本身？尤其是旁白中的鬼，多次用“我”来描绘自己，所以假发似乎又是鬼的主体？但是假发=鬼的主体性是属于谁的？是头发的原主人（印尼人/日本人）吗？还是在移动/被穿戴的过程中变得模糊了？为什么会类似选择把假发做一种拟人化的处理？

王博：来自日本九州的女鬼其实是叙事的主体，她的设定参照了19世纪末期被拐卖到亚洲各地的慰安妇的一些史实，当然这在片子并没有非常明确地说出来。而Pontianak其实并没有参与主要的叙事，只是一个串场的角色，就像一段插播的社会新闻。在叙事结构中，我也有意地模糊了观众与叙事者之间的位置关系：到底是在元故事里面，还是在片中人所讲的故事之中？而叙事者“我”的出现（这个“我”其实在片子一半左右的地方才出现），其实也是在传统的旁白使用基础上，有意将叙事主体作为“鬼”实体化。

问：你在影片中还使用了一组假发作坊/workshop?的实拍镜头。当然我看到一个头发稀疏的白人男性在一个精致的作坊里制作假发时，联系起故事里以亚洲女性劳工为主的假发工厂——作坊精致、个人、niche的劳动方式与工厂里枯燥、群体、批量生产式的工作——对比呈现出一种奇妙但又精准的政治性。它不仅是福特主义与新自由主义劳动模式的对照，同时又包含了种族与性别上的批评。很好奇这一段假发作坊镜头是在哪里拍的？制作假发的白人男性的身份？为什么会选择去拍他？而后在描绘假发工厂时，我发现你选择了档案影像而非重新实拍。请问原因是什么？是因为实际操作上的原因？还是出于你艺术表达、美学、抑或是政治上的考量？

王博：这部分没有特别的考虑，在荷兰能够找到的会制作假发的人不多，只有为数不多的几个给高端客户（比如国家剧场或者电视电影）提供服务的专业人士。而绝大多数的批量假发生产，还是集中在第三世界国家（主要是中国）。后面描述假发厂的时候主要是在讲韩国经济腾飞时期的假发工业（假发出口在汉江奇迹中也占了可观的比例），但是假发加工的中心早就全部迁移到中国了。

声音：

问：声音之于本片的重要性不言而喻，尤其是你在叙事中清楚点出了声音是一种鬼魂出没的媒介的设定。总的来说你对于声音与鬼之间的关系是怎么考量的？

王博：片中“白人专家”讲到的EVP仪器，以及20世纪中叶一些玄学人士试图通过电子声音设备通灵的故事都是历史上真实发生的。视觉在建立“客观”的对世界的认知过程中起的作用不言而喻，尼古拉斯·米尔佐耶夫也曾经分析西方的文化霸权在现代化过程中是如何通过视觉性建立起来的。相对而言，听觉的模式提供了另外一些反现代性的可能性。不管是鬼也好的，其他的被现代性抛弃的东西也好，可能都能在听觉维度上找到空间。

问：另外，影片中也多次在旁白中插入了类似收音机/电视台新闻播报的段落（应该都是虚构扮演的）。虽然我对香港没有那么熟悉，但我在看八九十年代的港片时经常意识到收音机/电视台比起电影是一种更在地的、贴近本地人日常经验的媒介。你怎么想到插入一些这类片段的？个人认为很出彩，并且使得本片在气质上更接近一部老港片。

王博：当想象一个城市的时候，城市的肌理其实不光是视觉的，也是听觉的和感官的。尤其是声音，它们会分很多层次同时存在。对于我来说，这些可能会被忽略和听不见的声音也是城市肌理的重要部分。

问：此外，你还请到了一把女声作为本片的旁白。当然到了影片中段观众们意识到这声音的源头其实是女鬼本鬼/本发？。但实际上这个声音在很大程度上也承担了你=作者本人的角色，替代你表演了一些自身的构想。想请问你如何看待利用他人来为作者本人“发声”（字面意义上）这件事。尤其在散文/论文电影里，这种情况并不少见（克里斯马克肯定是大家都熟知的一个例子），但也有一些作者会坚持用自己的声音来旁白叙述。我之所以好奇这点是因为我知道在之前你和潘律的作品中，你也请过日本艺术家荒木悠来担任旁白，所以这并不算是一次特殊事件。当然每部作品也有每部作品特定的考量。所以希望请你就更广泛的、你个人的创作哲学的角度以及关于本片创作的特定角度两方面来谈谈这个旁白的问题。

王博：Laura Rascaroli和Nora Alter在不同的文章里面都指出，60年代散文/论文电影的涌现是大的全球危机的产物。作为一种抵抗、批评和见证的方式，散文/论文电影带来了个人对于时代回应的可能性。而近年来在电影节/美术馆空间里面大量出现的散文/论文电影，可能也反应了我们生活的时代。我不觉得对于旁白的使用，比如到底是第一人称还是第三人称，或者是单数还是复数的视角，有什么具体的原则上的差别。但是在具体的作品里面具体怎么选择，代表了作者在对于危机的回应中选择了什么样的位置。基于美学的考量肯定很重要，但同时这个选择的意义又是超越美学的。

问：最后，《何日君再来》因为它的通俗性和历久弥新、给我感觉是在【情理之中】和【cliche】的边缘疯狂试探的一个选择了。你是出于什么角度选择了这首歌曲？是因为一些客观的历史事件？又或者是出于对邓丽君本人的跨国性经历与身份考量？还是说有其他的什么原因？最后女鬼卡拉OK式的、轻飘飘的演唱，好像在一部分程度上消解了很多影片里引用的历史事件的严肃性。但是我个人很喜欢这个呈现，因为它似乎更关于“头发”而非“头发的主人”，没有那么人类中心。

王博：这里可以讲个轶事，《何日君再来》的曲作家刘雪庵是我的高中校友。如果你查阅一下刘一身的经历，你可能就不会觉得这个歌有那么轻快了。而这首歌本身而言，它跨越了这么多的年代，又被翻唱成各个语言版本，穿越了意识形态的阵营，它可以就是那顶假发的另外一个自我。

采访 / 撰文：wenhao

鸣谢：马然

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来源: qq

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