作为一名女性，我在十几天前的那些声音里，开始思考一个问题——
在一次次让我们感到愤怒，窒息，以及绝望的消息与言论面前，我们应该如何自处，又能如何自处。
如果要再具体一点来说，那便是要如何消解掉女性在某些事件中，甚至是在整个大环境里的个体无力感。
想到最后，我想明白了一件事：所谓环境，其实是由我们每一名女性所在的行业、领域和身份所构成的。
我们能做的事情，就是在自己所处的行业领域里，以自己所持的身份，尽可能去为女性发声，争取本该就属于女性的权益。
尽管能做的事情不多，尽管力量微弱，但萤火虫的微光也能照亮黑夜，带领我们找到踏向未来的路。
那作为一名影视评论者，我能做的事情就是，要在对影视作品的观察中尽力保持敏感，保持女性视角。
所以，从那天起，我就开始着手写今晚的这篇文章。
这篇文叫《她早就变了》，我们按照时间将2000年到2022年的中国女性剧，分成了几个不同的发展阶段，用将近6200字的文章，去记录中国女性剧这22年来走过的印迹，去展望我所希望看到的中国女性剧的未来。
某种程度上，我觉得中国女性剧的变迁，跟中国女性的觉醒过程是重叠在一起的。
这是一种抵抗，也是一种提醒吧，让自己不要停下脚步，继续往前走。
（将近6200字的中国女性剧编年史，可能有些枯燥，但还是希望大家可以读完，谢谢。）
千禧年，不仅是时间意义上的划分线，21世纪的开始，也是中国女性剧觉醒、涌动的开始。回顾2000年以前的国产剧，会发现男性剧一直占据着主导地位，女性角色在其中大多是脸谱化的形象，缺乏表达的空间。而且，市场上鲜少有以女性为题材和主角的电视剧。就算有，类型也很狭窄，一般都局限在宫斗剧、言情剧里，不具备任何的现实意义。但随着近百年来的妇女解放运动，女性逐渐获得受教育权、参政权等，从家庭私有领域回到公共劳动当中，并且从业领域不断扩宽，这些变化也让国产剧跟着发生了变化。
进入到2000年以后，出现了一批具有划时代意义、先锋性的中国女性剧，以及打破传统审美和刻板印象的女性角色。像2000年播出的《红蜘蛛》，它以超纪实的手法拍摄10个国内真实的女性犯罪案例。这部剧成为了很多人的童年阴影，甚至还因此对女性产生了恐惧心理。但这些被拍摄记录的女罪犯，她们并不在社会对女性的规训里，呈现她们其实就是在剥离女性要做一个“好姑娘”“好妻子”“好妈妈”等的枷锁。这是对传统女性审美和刻板印象的一种打破，更是国产剧主动直视女性的“恶”和欲望的开始。同年播出的《大明宫词》，想做的不止是打破，更想进一步去探究女性到底是什么样子的 。所以，它选择以太平公主的视角切入，去讲一个关于女性命运的故事。在女性视角下，我们看到了有别于其他在男性凝视下的武则天形象，她承载起了对“成为女人到底意味着什么”这一女性命题的探讨。里面武则天的很多台词，都带有浓烈的女性主义色彩，在当时起到颠覆性的启蒙作用。比如，“你不可以这样做女人，更不能被男人的道德所操纵，不能成为他们用以完善自己德行的工具，这往往比服从他们的命令更可怕。”
同样带有女性主义启蒙色彩，还有《粉红女郎》里的万人迷。2003年那会，万人迷的人物设定早已摆脱世俗对女性婚恋的束缚。她在里面输出大量像“男人谈十次恋爱就被认为是情场高手，女人谈十次恋爱就被称作是狐狸精，这也太不公平了吧，观点上应该改一改”的金句。
这些更多元化的女性角色出现，也就意味着女性在社会中开始拥有更多的话语权，能够主动发声和诠释自我。
在21世纪之初，男性剧依旧占据着市场的主导位置，这样的剧作和女性角色并不多。2007年以后，《双面胶》《王贵与安娜》等都市爱情伦理剧大火，女性形象在国产剧里得到进一步的强化。无论是《双面胶》里的胡丽娟，还是《王贵与安娜》里的安娜，她们都是经济独立的知识女性。而里面的男性形象，比如《双面胶》里的李亚平，是一个从东北来到上海、刚毕业薪水稀薄的年轻小伙。编剧将他们塑造得相对较弱，从而反衬出这些女性角色在困境中不断抗争的力量。但它从题材上又更深地陷入到父权制当中，女性在觉醒、呐喊以后，又紧紧地跟爱情、婚姻和家庭伦理绑在了一起。特别是婆媳关系，捍卫父权的婆婆与具有女性意识的媳妇，二者的冲突最终往往都是以后者失败而告终。比如，《双面胶》里胡丽娟跟李亚平婚后本来过着幸福的小日子，但在婆婆的教唆与改造下，李亚平逐渐成了家暴的惯犯，胡丽娟最终沦为生育机器。婆媳矛盾背后的根源还是夫妻关系，指向的还是男性的不作为。哪怕女性在事业上能够跟男性进行竞争，社会还是默认女性需要承担家庭、生育等责任，男性在沉默中享受着这一社会红利。也就是说，女性光是做到经济独立是远远不够的，她们的话语权依旧是缺失的。女性的诉求进一步觉醒，经济独立只是前提，她们开始寻求精神和人格上的独立，完善内心的自我。与此同时，女性观众的基数不断增加，一步步加大她们在各大视频平台的话语权。2011年，《后宫·甄嬛传》爆火，开启了“大女主戏时代”。之后，便开始喷井式地出现《如懿传》，《陆贞传奇》，以及《延禧攻略》等大女主剧。“大女主戏”也就是以女主为大，男主处于次要位置，有点“女尊”的意味。它之所以能有那么大的市场，是因为大女主戏刚好符合那一阶段下，女性内心渴望自我的诉求。2015年的《芈月传》、2019年的《大明风华》，虽然口碑差，但还能获得高收视。到了2020年，《燕云台》等大女主戏则口碑、收视双扑。
古装剧、民国剧里的“大女主”，受时代背景等的桎梏，她们还是由男性角色启蒙，父权秩序塑造出来的“成功”。比如，在《那年花开月正圆》里，女主的设定是商业传奇，最终还是男主赴死保全了她。也就是说，它依旧是女性无法离开男性，女性从属于男性的那一套权力逻辑。在这样的权力逻辑下，大部分的大女主戏其实都是换汤不换药，披着“大女主”的外衣，重点是在跟男主角谈恋爱。拿《楚乔传》来说，号称武艺高强、性格刚强的女主楚乔总是被他人所害，最后也总是被双男主救下。“楚乔”一角，本质上还是一个被矮化的弱势女性身份。
而在现代剧里，“大女主”常常被塑造成“女强人”，她们有着同样重男轻女的家庭背景，以及必须变得比男人更强的心理暗示。用戴锦华的话来说便是，“我对这些（大女主）作品心情复杂的地方，在于它们通常只是更换了角色的性别身份，但是丝毫没有改变故事的权力逻辑。那么在这种意义上，她仍然是广义的文化上的‘花木兰式境遇’，就是你要登场，你就只能化装成一个男人。这里当然不是指外在的化妆，而是内在逻辑的置换，就是女性不再代表着另外一种逻辑，或者是逻辑之外的逻辑。”《都挺好》里的苏明玉，《安家》里的房似锦，都是脸谱化的“花木兰”形象。她们在原生家庭里都被嫌弃是个女孩，因此咬着牙证明自己可以比男性更优秀，可以替代男性在家庭、职场上的位置。而在职场上得到高薪以后，她们又被家庭要求反哺自己的哥哥或弟弟，承担父权社会下男性的家庭责任。当观众看透了大女主戏里所谓的“大女主”，并不是真正意义上的大女主后，它也就失去了自己最大的看点。在经历大女主戏的“骗局”以后，女性观众渴望看到更贴近于自身，能够找到共鸣的女性角色。她们也明白到仅靠单个女性，仅靠“大女主”，是解决不了任何问题的，女性帮助女性的声量也就越变越大。
在那以后，中国女性剧不再局限于单一的女主，开始去做不同阶层、不同性格的女性群像。像《我在他乡挺好的》设置了4个女性角色，就同时触及剩女、女性职场压力、外貌焦虑等女性困境，更容易打动到不同层面的女性观众。而2018年《淑女的品格》的提出，它是网友的一个脑洞，虚构了一个围绕陈数、袁泉、俞飞鸿、曾黎所饰演的四位不婚主义者之间所发生的故事，她们“美丽、有钱、自由、想爱谁爱谁”。但它能够成为热搜，其实是观众在向市场表达自己的诉求，我们希望看到年龄增长的女性成为主角。市场也听到了观众的声音，两年后，中国女性剧里出现了《三十而已》，《突如其来的假期》，以及《爱很美味》等，以30+女性为主角的群像剧。从数量的维度上去看，相较于二十年前，中国女性剧确实有了很大的进步。一个是当下男性剧的数量、题材类型都比女性剧要丰富，我们不能满足于现状，认为有这样的女性剧、这样的女性议题讨论就足够了。我们要认识到中国女性剧还处于一个新兴成长的阶段，里面存在很多的问题与不足，其中最大的问题是——国内大部分编剧和导演对女性的认识还停留在从前。
比如，对女性角色的刻画大多单薄片面，做不到丰富的多样性呈现。30+的女性形象，不外乎是像《他乡》里纪南嘉那样的“职场女强人+剩女”，又或是像《三十而已》里顾佳那样的中层阶级全职富太太。中国母亲在里面大多都是又蠢又坏的“吸血鬼”，让女主陷入悲惨命运的工具人。又比如，对女性困境的刻画一直都停留在感情和家庭层面。从2017年的《我的前半生》，女主罗子君离婚后重回职场，又与闺蜜的未婚夫陷入三角恋。到2021年的《他乡》，前期一直在刻画打拼事业的两位女性乔夕辰、纪南嘉，最终都给她们配了男朋友。职场的最后落点还是离不开婚恋，这在无形当中加深了女性就是以感情、家庭为重的刻板印象。还有斗小三、撕“绿茶”这种雌竞戏码，都渗透着女性厌女，以及女性对自己的不自信。另一个是我们要分清女性剧和伪女性剧，当女性剧成为新的市场需求时，很多资本都想跟着吃女性红利，于是泥沙俱下。拿《北辙南辕》来说，里面五位重要的女性角色都充满了男性凝视。像金晨所饰演的角色，作为海归，本硕连读，但她在挪威一直没有一份正经工作，整整七年就耗费在一个还没跟老婆离婚的男人身上。这种打着女性剧的名号，实则看不到任何女性困境，只展现对女性偏见的伪女性剧，在国产剧中屡见不鲜。但这些都是短暂虚假的泡沫，风吹过以后，便会知道哪些才是扎根生长的草木。由冯小刚导演，一众知名女演员出演的《北辙南辕》，收视高开低走，豆瓣只有4.9分。
而没有大牌演员和班底加成的《他乡》，凭借真实赢得了收视，在豆瓣也拿到了8.1不错的分数。
因此，一部女性剧做得好不好，观众到底想看怎么样的女性剧，都会通过收视、口碑等，再一次反馈给市场。所以，我们可以对中国女性剧提出更多的要求，有更多的展望。哪怕是天马行空，哪怕当下的环境无法做到，但至少要让市场听到我们的声音，不断扩大女性的社会话语权。可能会滞后好几年，甚至是好几十年，成为一种看似遥遥无期的等待，可唯有发声了，才更有可能出现新的中国女性剧题材与类型， 新的女性角色形象和身份。它也不会是一个空想，近两年的中国女性剧就已经在探索“女性+悬疑”等新模式，有在往前走的苗头。像《摩天大楼》、《江照黎明》等女性悬疑剧，婚恋元素在里面处于次要位置。心理学助理教授阿曼达维卡里认为，“女性比男性更喜欢犯罪书籍和电视节目的原因之一，是女性比男性更害怕成为犯罪受害者。”这说明了“女性+悬疑”模式拥有极大的市场潜力，完全可以延伸出女性探案、女性犯罪的剧作形式，尝试去拍类似《东城梦魇》《大小谎言》等女性剧。同时，国产剧还开始出现真正的“女性+职场”模式，它刻画女性在职场、专业性上的篇幅，远大于婚恋的部分。比如，《怪你过分美丽》就用了很大的笔墨，去讲述娱乐圈经纪人莫向晚的“职场初老症”。但这绝对是不够的，市场上还应该要有不谈恋爱，只有职场的女性职场剧。此外，近年来国产剧里出现大量主旋律的作品，但大多都是从男性视角出发，以男性为主角，比如《大江大河》等年代剧。目前，市场上鲜少有“女性+主旋律”作品，这是一个缺口。像《功勋》里，有以申纪兰、屠呦呦两位女性为主角的单元剧，但这也仅仅是单元剧，而非独立的剧作，“女性+主旋律”还有很多可以挖掘的历史人物与故事。而且，中国女性剧应该要有像《杀死伊芙》那样“女性+动作”，像《使女的故事》那样“女性+科幻”，像《伦敦生活》那样“女性+喜剧”……更多元化的类型。甚至应该更进一步，尝试去打破“女性+”的概念，是这个故事的主角恰好是女性，而不是凑了一群女性去拍一个故事。同时，我们也希望未来中国女性剧里的女性角色，她们的身份、形象可以更多样化。首先是年龄上，不再局限于以20+、30+的女性为主角，出现更多不同年龄段的女性主角。比如，《小敏家》里43岁的刘小敏，《大妈的世界》里已退休的王大妈和杨大妈。其次，编辑要对女性职业进行更多的调研，给予女性角色更多的想象力。像“女性+悬疑”模式里，女主的身份不一定就非得是受害者，还可以是警察，法医，检察官，或是高智商犯罪的反派。2020年，《迷雾追踪》的主角是女警林雨虹，就是一个新的尝试。
女性角色还可以是一名脱口秀演员，导演，消防员，运动员，政治家，科学家，清洁工人，或是精神病专家等。现代女性在各行各业都有着出色的表现，远的不说，近年来女性导演在各大电影节获奖无数，疫情期间女性医护人员占了一半。编剧要将自己印象里的调色盘打翻，去相信女性本身的魅力，挖掘出她们独特的颜色，女性不是只有强大，弱小，或「真善美」这几种刻板单一的色彩。这种挖掘甚至可以不是什么大事，只是生活中的一些小细节、小挑战，这样女性角色形象就不会再单薄片面了。
比如《龙猫》里两位女主，她们第一次到新家，也很害怕那些奇怪的现象，可最后她们还是踏了进去，在房子附近冒险。而其他以婚恋元素为主要题材的女性剧，重点也应该发生变化。
它不应该再放到女性如何恋爱、结婚这两件事上，而是去讲女性如何在婚恋当中直视自己的欲望，完成个人的成长。
像去年出现的《爱很美味》，就是一个很好的例子。
它将爱情、视野、中年困境等热门话题，视野压窄到三个女孩身上，里面男男女女的情感流动，本质上都是在探讨女性应该如何爱自己。
但相信《爱很美味》也只是一个开始。
我们还希望看到像《致命女人》，《绝望主妇》，《欲望都市》，以及《我的天才女友》等，对女性的欲望与成长，做更直白、更深刻探讨的中国女性剧。
很大程度上，女性意识觉醒的程度，还有我们的需求，都决定了我们之后会看到怎么样的女性剧。
它从来就不是别人的事。
音乐/《潇洒走一回》
配图/网络
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