这次不抓小三了

国产剧女主角终于不再“打小三”了，她们联手小三，打男人。

在新剧《好事成双》里，张小斐饰演为婚姻放弃事业的家庭主妇林双，发现了老公出轨，且在财产全被老公转移、孩子抚养权无法拿到手的情况下，林双主动找到“小三”（张嘉倪饰），要求联手合谋，一同向那同一个男人复仇。

让人眼前一亮的叙事。

一夫一妻制下，“抓小三”“打小三”等情节桥段，渐渐成为戏剧创作里重要的文学模因，且被现实土壤不断润泽，发育得越来越熟练、合理，但也渐渐让人产生审美疲劳。

相较于出轨和移情别恋，“打小三”的重点不在于感情里的背叛和失德，而在于原配，即爱情的合法占有者，对“小三”，即非法偷窃者，所进行的攻击。这种叙事，既满足人对私情领域的窥探，还在家庭这一社会最小单位中产生了紧张刺激的张力。

在“打小三”之前的“抓小三”过程中，主人公一面忍辱负重，一面强行压制情绪保持理性和缜密，搜集蛛丝马迹。这个过程是一种对人性的巨大考验和煎熬，而必然的成功结局，又具备一定爽文要素，从义愤填膺到恶有恶报，齐活儿。

最终成功让小三出丑或一无所有的时候，仿佛就是理智压倒情感，文明战胜罪恶的大捷之时。

不过，曾经有人提出一个关键问题——为什么人们热衷“打小三？”

以上种种分析，恐怕不是现实层面的最优解。直到今天，获赞最高的回答是：因为打不过丈夫。

这一具有调侃性的大实话，让“打小三”从一个追求公平公正的道德问题，转换为了纯粹的体力差异问题，让人发笑之余也发人深省。

按照一种“冤有头债有主”的基本理念，打小三所基于的内在法则是——伤害自己的，让自己利益受损的，是小三，是配偶的婚外情对象。

但这实际上混乱了一段感情破灭的因果关系，是“他”不爱我在先，移情别恋在后，而非反过来。

“小三”是结果，而非原因，是体现，而非症结。就算没有“这个”小三，也可能有“那个”，甚至可能有“小四”“小五”“小六”，如同打地鼠一般，生生不息无止尽。

在这场关于背叛与欺侮的无声战争里，“打小三”只不过是一个居于旁侧顺手之劳，是一场对假想敌的徒劳挥拳。它让感情里受伤的女人错认为自己拥有无穷力量，可以去反击，去扭转，曾经的“妇女可顶半边天”在另一种层面上变奏，妇女成了维护家庭完整的顶梁柱。

是时候走出诱人沉坠的爽文，直面冰凉的现实了。

因为一些无须赘言的原因，99%以上的“小三”被默认为女性，“打”和“被打”的分别是两个不同的女人，这通常是一个女女相斗的故事。

而男性，故事里的丈夫、情人，除了承受一些雷同的责骂，其主体性则常常隐身。

亦舒小说改编的电视剧《我的前半生》里，气急败坏要追打小三的，不是被背叛的原配妻子罗子君，而是罗子君的母亲。

电视剧似乎有意丑化这样一个“泼妇岳母”形象，让她涂着夸张的红唇，顶着一头不讲道理的短卷发，穿着花花绿绿的肥大连衣裙，在工作日跑到女婿公司，揪出正在上班的小三，将“打小三”这一情节塑造得狗血淋漓，丑态百出。

“丑”的主体是原配妻子及其代表的家人，被动连带着出丑的，才是小三。而且小三的丑态，更多来自于社会眼光的指点和道德审判。

而整个鸡飞狗跳的过程中，出轨这一行为的主体，罗子君的丈夫，全程以仿若配角的身份，缩头在暗处。

大家的确会骂他“渣”，骂他懦弱，但在谩骂的时候，也会一边饶有兴味地看着两个女人为他扯头花。

内核本质上还是宫斗那一套，是“抢男人”引发的血雨腥风。虽然看似是两个女性独立主体之间的恩怨，但围绕争风吃醋展开的诸多剧情，往往都是将男性放在中心主体，核心思想是争夺那唯一一个男人的偏爱、真心，或者金钱。

在“原配”和“小三”之间，存在一种资源争夺和自卑自怜的路径，即从“他在谁那里”和“他的心在谁那里”，谁就赢了。

实际上，“小三”这一名词最初的出现，反而是现代文明社会的某种专有。至少在中国，允许一夫多妻的封建时期，自然不存在男性背着妻子在外面“找小三”，男性可以三妻四妾，被要求专一的只有女人。

不过，女人若有了婚外情，被处决的往往也是女人。浸猪笼等惨绝人寰的处罚方式，本质上是将女性视为夫权和封建大家庭统治下的私有物品。她的行为逾矩，只能证明她是个不再具备贤妻良母价值的“残次品”，因此，出轨的对象、原因，皆不重要，对这一“物品”的处决，才是重点。

在这样的叙事里，女性看似是整件事情的主体，实则是被操弄的附属品，她所依附的丈夫、父亲、世俗伦常标准，才是发出一切行为指令和价值判断的主体。

一夫一妻制盛行后，男性常常被构建为劈腿出轨的主体。这里面或有现实概率的原因，也有一层受众心理偏好的原因——女性似乎更容易进入这种由微见大的细节探索，更容易相信直觉。

在不少“抓小三”的故事里，原配妻子多半被塑造为家庭主妇。她们拥有充分的时间精力去顺藤摸瓜，步步探索真相。

而类似情况下，男性往往更少被相信会挥拳向妻子的出轨对象，而不是妻子。

两个男人为一个女人大打出手，互相厮杀，似乎只会在偶像剧里出现，而不会在自诩现实主义的婚姻家庭题材里出现。

于是，由一个男性挑起的矛盾，却总是变成两个女人的对决。这里面有一层逻辑和情理上的跳跃。

《好事成双》把这份省略填充上了，将重心的偏移往回拉了一些。发现丈夫出轨后，林双的第一反应不是验证丈夫对自己的爱，而是设法留住自己应得的合法利益。

林双身上其实汇聚了不少“完美受害人”元素。结婚前，她原本拥有一片大好的前途。大学时期，她曾以专业第一的成绩拿到了全球大奖，毕业后，与现在的丈夫进入了同一所公司，且很快成为高管。

但就在准备被外派晋升的关键时刻，林双怀孕了。在事业和爱情之间，她选择了后者，甘愿为丈夫洗手做羹汤，辞职在家做起了全职主妇，每天的生活变成了围着老公、女儿打转。

她的全心全意，对比丈夫的虚情假意，观众的愤怒便可以不费吹灰之力地被点燃。

当爱情消亡，唯一的支点溃败，被杀死的不仅仅是当下作为妻子和母亲的林双，也是当年那个交付信任与真心的自己。

由于没有工作，财产也被丈夫转移，林双意识到，单打独斗并不能夺回自己的应有利益，更无法拿到女儿的抚养权。

“与小三联手”这个想法，即是在这样的现实掣肘下浮出水面的。

林双的理智告诉她，破坏他人家庭者固然可恨，但最先和最该受到惩罚的，不是那个同样被男人用花言巧语扭曲是非的女人，“小三是撇不开干系，但最可恶的，还是男人。”

女性不是只会揪着另一个女性喊打喊杀的家庭捍卫者。真正的捍卫者反而懂得，当爱情以一种受尽凌辱的方式消亡，恨意随之跳跃起来，衍生出一种自毁式的激情和能量。

在成为妻子和母亲之前，林双本就不是一个懦弱的人，自然也不会选择用隐忍退让的方式来回应。她的进攻性和危险性被丈夫的变心激发出来。

张嘉倪饰演的第三者，也不是传统意义上那种让男性重获爱情滋味的“白莲花”。她渴求爱情，但也渴求金钱和晋升，她有心机，也有野心，是懂得用“情欲”去置换资源的“坏女人”。这也是一种对“传统小三”的颠覆。

著名编剧罗伯特·麦基说：“观众的情感投入是由移情作用来维系的，当我们认同以为主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为自己的生活欲望喝彩。”

从前，女性观众从家庭婚姻故事里寄托的情感，多半是家庭美满，夫妻和睦，是想尽一切办法也要维系自己与丈夫、孩子之间的感情。

因此，家庭主妇手刃小三，更像是扫除完整婚姻的障碍，如能让变心的丈夫痛改前非，重新回到妻子身边，补齐裂缝，让一切仿若从未发生。这简直是一种皆大欢喜，令广大妇女朋友拍手称快的完美结局。

而现在，选择包容与自强的正能量型妻子早已丧失吸引力。因为这从根本上是反人性的，是不尊重爱情本身的。人们也渐渐发现，单纯的“抓小三”并不是对这份伤害和背叛的报复，而仅仅是对情绪的发泄。

在家庭结构与观念上相较于我们更保守的日本，在影视文艺创作里，却早早开始反思婚姻里的畸形关系，开始塑造“具有危险性的女人”形象。

比如十多年前那部婚姻“悬疑剧”，或者说是惊悚剧也不为过——《我的恐怖妻子》，发现丈夫出轨后，妻子开始在智商、勇气、谋略等方面大展身手，不仅联合小三一同算计丈夫，还用自编自导自演的诸多圈套，引诱丈夫步步沦陷。

到最后，夫妻二人成了同一屋檐下的交战双方，手上皆沾满鲜血，剑拔弩张，斗智斗勇的目的，也已不是拯救家庭或夺取财产等利益的理智拉锯，而仅仅是对爱情破灭，对被背叛的愤怒宣泄。

女性在这一出轨叙事里的角色，不再是代表正义和公平的爱情捍卫者，而是长着獠牙的危险性人物，是一个反击者而非守护者、宽容者。她的笑里藏刀，她的缜密智谋，让观众里的男性不由得倒吸一口凉气：这种女人谁敢娶？连出轨都要付出生命的代价。

传统叙事里，我们可以接受一个“野蛮女友”，却难以接受一个“疯妻子”。哪怕是著名“泼妇”王熙凤，终究也是以家庭为核心，拥有能干勤劳等基本特点的女性。

不过，慈爱、理性、顾全大局、宽厚这些东西，其实从一开始就应该是依附于忠诚、尊重等契约精神的。当婚姻所凭借的契约被撕毁，理性焉附？

那部著名的爱情悬疑片《消失的爱人》抛出了类似议题。婚姻就像一条铁链，但法律、财产、亲子关系上的深度绑定并不能保证感情的忠诚。当后者破灭，仍然身处同一屋檐下的夫妻二人应该如何相待？

被伤害者应该如何反击？她们可以反击吗？

以前常见的“抓小三”文学里，妻子所能做的最大报复，无非是从被伤害的悲痛中努力抽身，然后自强自立，活得潇洒独立，或者另得新欢，让前夫后悔。《我的前半生》里的罗子君，原本是两指不沾阳春水的贵妇，与丈夫离婚后不得不逼迫自己重新走进职场，越来越独立、自信的状态，的确让前夫陈俊生略生悔意。

女性观众稍不留神就会掉入这种逆袭式报复渣男的叙事陷阱里，从而忽视了两个关键：其一，罗子君的“逆袭”，依然是靠着另一个男人贺涵完成的。

其二，把自己活得精彩，这算哪门子“报复”？一个人无论怎么活，终究是为自己，已经狠心离开的前夫也好，前妻也好，从他们选择背叛和抛弃之前，就已对受伤害者没有了任何情感道德枷锁。

我们应当对自己诚实，对感情诚实。我们可以愤怒，可以报复，可以变成文艺传统里历来被污名化的“疯婆娘”。

委屈也好，愤怒也罢，这些都是在具体情境下所感受到的具体情绪。发现自己的丈夫或妻子出轨，这就是一个具体的、有着明确所指的情境。但那个确切给自己带来伤害的对象，绝不是连面都没见过、需要靠强压悲痛去推理侦查才找得出来的“小三”，而是自己的枕边人。

甚至可以说，“小三”只是一种完成狗血戏剧的工具符号，是将妻子的“幸福”与“崩溃”衔接起来的一座肉体桥梁。她可以没有脸，没有姓名，没有音容，在“打小三”的叙事里，她根本上存在于婚姻关系合法的妻子心中。

她们的存在，也许关乎情欲，但一定不像男人们的妻子认为的那样，关于爱情。

事实上，他们谁也不爱，在妻子与情人之间，他们最爱自己。

从“打小三”到“打男人”，现实的社会结构发生了一些变化。或者更准确地说，是在一代代人的观念转换影响下，传统的婚姻家庭结构正在被重塑和反思。

比如“离婚”，这个曾经让人们闻之色变，有如肿瘤般能避就避的名词，在今天，更多被认为仅仅是一种法律关系的变更，不附带其他世俗眼光与道德审判。

越来越多人，包括我们的母辈，60-70代人群，都开始为“婚姻破灭”祛魅。大家更加意识到，婚姻破灭的本质是感情破灭，所有试图挽救感情的东西，譬如忍气吞声、视而不见、装聋作哑，都是自欺欺人，治标不治本。

人们更加开始尊重感情本身，尊重爱情本身。

2021年，中国人民大学人口与发展研究中心教授李婷团队向全国30所高校学生发送了一万多份关于婚姻与生育的问卷，随后，李婷教授在接受《人物》杂志的采访时对问卷结果作出分析：当代年轻人恋爱、结婚和生育，会更多强调其承载的“精神价值、情绪价值”。

如果将恋人和夫妻绑定的不再是经济要素而是精神要素，分手、离婚，也同理会更多考虑个人的感受，个人的情绪与情感。

那些经典流传的婚外情文学，探讨的无不是爱情的本质，或是人性的本质。《安娜·卡列尼娜》里，安娜人生的唯一精神支撑就是爱情，她为了自以为的爱情出轨，又为了维护自以为的爱情与丈夫互相残杀，折磨，最后搭上自己的性命。

张爱玲笔下，男人的“红玫瑰”或“白玫瑰”，甚至也无关出轨，在他们心底本没有“正轨”，也无在乎什么小三和正房。他们只是将不同女人视为自我的投射，至于象征契约的婚姻，仅当做迫不得已出卖给这个旧世界的一部分自我罢了。

归根结底，婚姻关系只是一个外轮廓，真正值得探讨和寄予审美的精髓，是骨架里流动的血肉，是人性的着力点和时代的价值底色。

事实上，对于“婚外情”“出轨”“第三者”等等说法，一直都在根据不同时代的主流文化观念变动而流动。

新文化运动后的一段历史时期，自由恋爱之风在中国兴起，当时，甚至不少名流大家、知识分子，都在这股前卫新潮的风气下，心安理得地发展婚外情。比如六度出轨的胡适，数千封情书，“只知道爱真正的含义是什么”。

看似守旧甚至迂腐的琼瑶，其实触探过不少从封建传统社会到新时代的过渡状态，比如通过代际差异讲述一夫多妻制度下的自由恋爱。

《情深深雨濛濛》里，王雪琴大胆承认自己出轨，并冲娶了好几个老婆的丈夫陆振华叫嚷：“就允许你娶几个老婆，不允许我玩男人？”

在传统家庭本位的语境下，出轨首先是丑事，然后才是伤心事。而在爱情本位的语境里，离不掉的婚，靠控制欲维系的亲密关系，是比爱情消亡更让人心痛的枷锁。

至于那些从一开始就各方面不对等的婚姻，无论是利益的相互妥协，还是时代桎梏下不由自主的命运，导致家庭建立的一开始就不是情感，导致它们破灭的往往也不是。