渡十娘｜译者李澍波谈本届诺贝尔文学家获得者约恩·福瑟

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2023-10-07 23:10

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文字｜新京报记者张进

编辑｜渡十娘

被访者简介：李澍波，约恩·福瑟小说《三部曲》的译者，现定居挪威，专职翻译和写作。

新京报：作为译者，你对约恩·福瑟获得诺奖这一消息有怎样的感想？

李澍波（福瑟译者）：福瑟等诺奖也等了22年了。根据他的出版社总编在媒体上的发言看，他从2001年开始就已经进入诺贝尔文学奖候选人名单。当时他比较年轻，现在是60多岁，20年前他还太年轻了，大部分诺贝尔文学奖获奖者都是要超过70岁的，所以在这20年间也发生了各种各样的变化。他这次得奖我还是挺不意外的，因为我看了一下其他候选人，觉得今年可能是福瑟的一个机会。

新京报：福瑟作品的哪种文学内核，让他成为诺奖的选择？

李澍波：福瑟是用新挪威语写作，你翻开他的任何一部作品就知道，这个肯定不是别人写的，就是福瑟写的。我现在翻译的这本叫《三部曲》。在翻译的过程中，我觉得他的作品特别受实验戏剧的影响，完全不像我们平时看到的那种小说，一般的小说就是怎么讲故事，福瑟是有自己的一种类型在文本中的。他的作品是那种口述（式的），用西挪威的新挪威语写的，新挪威语是植根于西部挪威的方言，是更挪威本土的东西。他的作品里有人性和宗教的东西，用挪威人贴的标签就是，福瑟是挪威文学现代主义的领军人物。

福瑟的作品实验性是很强的，其声音是特别独一无二的。这一点和西挪威很多艺术家，包括一些画家的表达是一致的，比如尼古拉·阿斯特罗普，他的作品看似挺土的，但在世界范围里观照的话，其实很前卫的。

《三部曲》

新京报：你刚才提到福瑟使用的语言是“新挪威语”，语言对一位写作者极其重要。新挪威语和挪威语之间是怎样的关系？使用新挪威语写作的特殊性是什么？

李澍波：如果从语言的政治意义说，新挪威语是挪威民族主义的一种标志，因为挪威和丹麦有400年的联合行省的历史，所以丹麦语和挪威语在400年里是混成一体的，而且以丹麦语为主导，因为丹麦是欧洲大陆影响斯堪的纳维亚半岛的桥梁，很多新的东西都是从丹麦传过来的。当然，挪威的作者和学者丰富了这样一种语言，但还是很受丹麦语影响，所以后来这种语言就叫官方语言，或者是国家语言。但是在挪威西部，他们用的更多的是植根于自己地方的一种方言，把它变成书面文字就是新挪威语。在很长一段时间里，语言其实是一种阶层和社群的划分，传教士或者神职人员、政府官员更多地用官方挪威语，这里说的是19世纪，底层人民用的是新挪威语。这样一种分野像两股河流，还是比较泾渭分明的，但又并行流淌。

现在挪威政府强调挪威本身的文化认同，所有挪威的东西都是珍而贵之的，新挪威语、北挪威的萨米语，加上官方挪威语，这三种语言在挪威所有官方的媒体上或者政府网站上都要体现，尤其是一定要有百分之多少的比例要用新挪威语写。政府还有给新挪威语文学写作的资金支持，像福瑟，有70多部戏剧，是易卜生之后作品被搬上舞台最多的挪威剧作家，在西挪威以及奥斯陆，都有专门演出用新挪威语写作的戏剧的剧院。也就是说，这整个一套体系是有政府的强力支持的，包括福瑟，因为他是用新挪威语写作的领军人物，好像从2001年就开始领政府发的工资，以保证他可以进行创作，不用去考虑生计问题，政府也会给他提供住宅。

新京报：刚才提到福瑟的一个成就，他的作品是易卜生之后上演最多的剧作家。在简介上福瑟也被称为“新易卜生”，两人的共同点除了都是挪威著名剧作家，其他的共性有哪些？

李澍波：这种共性可能主要在影响力方面，在风格上两人肯定是截然不同的。易卜生的作品是19世纪的现实主义风格，福瑟是现代主义，原创性更强一些，对于文学在社会当中扮演的角色，他跟易卜生也有不一样的见解。

易卜生的作品反映的是整个社会的问题，不一定考虑自己的立场，但福瑟很注重自己的立场，就是说“我”作为一个作家，我是谁，我是一个来自挪威西部的男性，这种立场时时刻刻都体现在他的作品中，所以他的作品更多受现代实验戏剧的影响，比如说加缪的作品。比较而言，福瑟更世界性一点，用一个比较老土的话来说，他虽然是非常本地（化）的，但他个人一点没有易卜生那种“挪威气”。

新京报：关于福瑟的介绍还有比较引人注目的一点，说他是“21世纪的贝克特”，这两人的共性是什么？

李澍波：我觉得主要是形式上的原创能力。贝克特为戏剧所做的，可能就是福瑟为文学所做的，如果要这么类比的话。

第二点，福瑟是否是存在主义不是很好说，但他的作品不去对什么东西做判断，从这一点来看，我觉得他对人性和社会性的理解是挺存在主义的。

约恩·福瑟

新京报：很多写作者有自己偏好的书写内容，比如移民、种族、家庭等等，在内容这方面，福瑟有哪些偏好吗？

李澍波：福瑟是一个特别多产的作家，基本上每年一本书，有70多部剧作，他还写儿童书，还写诗，所以题材不太是他的一种限制。其实对他来说，形式就是内容，或者说写作过程中在词语上的选择，就是他的内容。像他以前写的卑尔根大学生的生活，《三部曲》写西挪威一对底层年轻人，其中那个男的最后变成罪犯这么一个过程，我在翻译的过程中感到，他用的词语从来不是限定性的。

新京报：怎么理解这一点呢？

李澍波：比如他对一个事物的描述，用的词都比较简单或者说比较淳朴，你感觉文盲说话差不多也就是这样，没有什么（复杂的）语言，但是慢慢地你会觉得，所有这些语言都不是一种限定性的东西，不像很多作家的语言，会很着急地给你描绘出来一个什么形象，他的语言像一个特别细小的粒子，给你的观感是颤动的、流动的，你对他所描述之物的理解因此是不会被限制住的，过一段时间之后你再回看会发现，原来他说的是这么一回事儿。他（运用语言的方式）很像现代绘画，我觉得他发掘出了语言的另外一种功能。

新京报：你已经翻译完他的小说《三部曲》，小说简介是这样的：“小说包含紧凑相连的三个部分：《醒来》《奥拉夫的梦》和《疲倦》。故事从年轻的情侣阿斯勒（Asle）和阿丽达（Alida）离开家乡、前往比约格文（卑尔根市）开始，阿丽达即将分娩，但这对夫妇很难找到住处。后来他们找到了居所，生下了儿子西格瓦尔德，两个人开始采用不同的名字奥拉夫（Olav）和阿斯达（Åsta）。但有人认出了阿斯勒，并且非常清楚阿斯勒和阿丽达身后似乎留下了命案，尽管阿斯勒或许是出于无奈而下手的。最终阿斯勒被绞死了。在最后一部分，故事时间推进到阿斯勒和阿丽达的女儿阿丽斯（Ales）的生活，这时阿丽斯已经是一名老妇人，她回忆起了自己早逝的妹妹和自己年轻时离开身边的哥哥西格瓦尔德。”这样一种故事设计，并不“日常化”，有一些存在主义的味道。作为译者，你认为《三部曲》这个故事的魅力在哪里？

李澍波：它的魅力就在于福瑟使用这样的语言，或者说发掘出语言的新功能。福瑟写作的一个特点就是会重复，一个事情重复很多次，每次重复这个事情都会不太一样，而且他的一段文本里经常是没有标点的，会有很多“然后然后然后……”非常像实验戏剧的独白。在这个过程中，你能够感受到小说里这些人内部的状态（的变化）。福瑟用很小的东西，展现了非常整体的一个进程。比如《三部曲》中的两个人，他们有了小孩，还没结婚，双方家里又都太穷了，所以他们就想方设法到大城市，在这个过程中，他们一步一步地脱轨了，但是他们作为个体和社会之间的这种逐渐断裂，或者说在道德上的一些逐渐演变，用我们现在的话来说逐渐黑化的一个过程，福瑟都是用一种简单到极致的语言表现出来的。在这个过程中，你能感到这些东西其实就是最本质的东西，如果说一个人的存在蒸馏到最后还剩下什么的话。

新京报：《三部曲》包含了丰富的文化史指涉，比如介绍中说“《醒来》让人联想到有关耶稣诞生的故事。《奥拉夫的梦》融入了基督教幻象诗学的元素，特别是改写了挪威中世纪叙事诗《梦歌》（Draumkvedet）。《疲倦》有着清晰的神秘主义背景。”这一点是比较吸引人的。你觉得宗教信仰或说（我们通常称为的）神秘主义背景，对福瑟的写作产生了怎样的影响？

李澍波：西挪威的文化里，一直有比较强烈的神秘主义元素。宗教对福瑟的影响比较大，后来他皈依天主教了。如果非要这么说的话，《三部曲》的主题就是审判与救赎。但是在文本中，没有用很多符号性的东西，也没有什么指涉，文本是特别原始的一个状态，你可以往上面投射很多个人解读，但它本质上是非常浑圆的、原始的东西，它也能承受得住来自各方面的解读，应该说这也是福瑟想要的这么一种文学形态。

新京报：福瑟的文本是想尽量保持一种无论是文字上还是思想上的一种混沌的原初状态，对吧？

李澍波：没错，混沌、原始，或者说某种程度上的极简主义，一种自然形态。

新京报：了解。他大概是在保留一种没有人为价值判断、没有特定意义投射的原初的生活样态。

李澍波：可以这么说。我感觉，他在写作中更多的是做一种“去文学”的努力。在这种“去文学”的过程中，他能够最大可能地去掉外来世界的污染。