10月5日，瑞典学院将2023年度诺贝尔文学奖颁给了挪威剧作家约恩·福瑟（Jon Fosse）。对于自己获得诺奖，约恩·福瑟的回应是：“他们打来电话时，我很惊讶，但同时也不惊讶。在过去的10年里，我已经为这种可能性做好了谨慎的准备。” 去年9月，约恩·福瑟接受了《纽约客》杂志的采访，其中他谈及正在主动改变自己的生活：戒酒、减少社交，让写作慢下来——“百分之九十的事情我都拒绝了。有的场合我不得不去。哪里哪里给我颁了个奖，我觉得我还是得去。” 这是一次详实的采访，福瑟聊到童年的一次重要经历，聊到他作品里对爱情的理解，也聊到哲学，其中有两个小细节让人印象深刻，一处是，除了写作，福瑟还喜欢做翻译，第一次翻译小说时，他就选了自己最爱的小说，卡夫卡的《审判》。另一处也与翻译有关，他正在翻译杰拉尔德·穆南的小说《大平原》，对于这位澳大利亚作家，福瑟评价说“我俩的写作路子不同，但我可以判断出来我们有些观看事物的方式是相似的。” 而有意思的是，就在诺奖结果公布之前，杰拉尔德·穆南与福瑟一同出现在了博彩公司的赔率榜上，当时福瑟居榜单第二，穆南第三，第一位是中国作家残雪。下文是凤凰网读书对这篇采访的翻译，原标题为《Jon fosse's search for peace》。
来源 | 《纽约客》2022年11月13日
Photograph by David Levene / Redux
我更喜欢邮件采访。我觉得通常写比说更容易一些，即便是英语。我采访过几位作家，他们说他们去搞写作就是因为他们不善言辞。是的，跟我有点像。维特根斯坦有句话：“在无法言说之处，人必须沉默”。德里达（Derrida, 1930-2004）也有句名言：“无法言说的，就只能书写。”这跟我想的更接近一些。你早期那本《当天使穿越舞台》的文章里到处都有德里达的身影。你很多戏剧和小说里也可以感受到他的思维方式，尤其是那些关于言说和沉默的戏剧里。我1979年开始读德里达。至少在挪威，大学或大学的精神是深受马克思主义影响的。这是那个年代的精神，甚至对我来说也是如此。我开始学的是社会学。我发现这个专业愚蠢至极。这种思维方式，这种实证主义的计算——什么都不是。于是我就跳去读哲学。那个年代也发生了从马克思到法国后结构主义的重大变化。我还记得第一次读德里达是在挪威乡下的一个地方。那是丹麦文译本的《语法学》。《语法学》对我产生了影响。我读了海德格尔的《存在与时间》。很难，但很有启发。我觉得德里达跟海德格尔完全两个思路。对海德格尔来说主要的问题是，存在的事物的共同之处是什么。而德里达关心的是相反的问题：是什么造就了存在事物的不同？我想写作是一个非常独特的行为。不像说话。写作不同，非常不同。当然，这也让我跟德里达以及他理解的写作有了某种联系。然后我开始学习比较文学。那个时候，我已经写了第一本小说，也做了很多跟文学相关的事情。那个小说的理论就是我的主角。这些理论总是有一个叙述者作为一个基本概念：叙述者，人，角色，它们之间的关系。这些当然是重要的，但我还是觉得，对小说理论来说，一个基本的概念不应该是叙述者，这是口头文学的传统。基本概念应该是写作者。我对写作者的理解是，那个被写进去的身体层面的东西，那个进入你写作的物质性层面的东西。我想写的关于叙事或虚构的小理论是以写作者作为主要概念的。这也跟我玩音乐有关。我写的第一个东西，在我十二十三岁的时候，就是一首歌的歌词。我写了一些诗和小故事。我觉得我为我自己而写，而不是为学校来写的时候，那是非常私人的。我找到了一个自得其乐的地方。那是一个安全的地方。而且还跟我十二岁时候发现的时候一样。我现在六十二岁了，那个地方——那不是我，但在我心里。那个地方跟作为一个人的我不同。我通常说我是那个叫约恩的人。而且还有一个作为官方形象的我。那是约恩·福瑟。但写作者是没有名字的。那个地方是供我聆听、供我活动的，是一个非常安全的地方。但也是一个让人恐惧的地方，因为那是我通往未知世界的通道。我得走到我思想的边界，穿过那个边界。如果你觉得自己很脆弱，那穿过边界是很恐怖的体验。有几年我就是那样的。我就不敢写我自己的东西，因为我害怕穿过我心中的那些边界。当我写得顺的时候，我就有一个很清晰很特别的感受，就是我在写的东西已经被写过了。就在某个地方。我只需要在它消失之前把它写下来。有的时候我驾轻就熟。比如，在写《晨与夜》的时候，我写了两出戏，几乎一个字都没改。还有我的第一出剧，《有人将至》，我也是一气呵成，没动一个字。但写长篇，像“七部曲”的时候，我改了很多。我觉得我得去找那个在某处的文本。我得努力找到它。这种感觉很迷人——这种体验，就是你写得好的时候，就像进到了一个新的地方，一个新的宇宙。我一直觉得我有心理准备——哪一天我再也写不好了，那也没什么，也OK。我觉得那是一种天分。是谁给我的这个天分，我无从得知。我在想峡湾那个未知的地方，那种水的静寂和黑暗。你童年很长时间是在船上度过的。到了那儿让我对你作品里的那个氛围有了画面或感受。我成长的时候，我跟其他周围的孩子都是很自由的。我们七八岁的时候，父母都允许我们独自划船出去。我最美好的成长记忆就是下午或晚上，尤其是夏天或初秋，跟我父亲一起划船去钓鱼。那种在船上的体验，当天暗下来，在野外，岸边——我不喜欢图画这个词，但是那种更像一抹色彩或一个声音的图画。我写作的时候从来不会去想象什么具象的东西。就是聆听。我喜欢听。我听我写的东西。但我不看。我也不想象。这是哪里来的，我不知道。当然，这是我自己的 。那是我的语言，我用我所知道的东西作为素材。文本的逻辑所创造的那个东西，我可能称之为形式。内容属于形式，你得给每个文本创造新的形式。这个形式在很大程度上是跟我所说的宇宙相关的。我在创造一个宇宙。“七部曲”就是一个宇宙。“三部曲”是另一个宇宙。但你的宇宙都是联系在一起的。它们都有共享的逻辑和形式。通常它们都有一样的人物，或至少人物的名字是一样。都脱胎自那个“七部曲”里叫阿莱尔（Asle）的叙事者所说的“深处的画面”。他们是作为一个整体存在的，一个活的整体。那是另一面。它们得是一个宇宙，一个独特的宇宙。我把三部曲的三部都看成独特的宇宙。但与此同时，它们又是联系在一起的 。这就构成了一部小说，三个中篇窜在一起。“三部曲”和“七部曲”也是联系在一起的。我一遍遍重复相同的名字，地方也差不多是同一个。主题也是重复出现的。有很多人沉下去，或从窗子里往外看，通常是往海或峡湾的方向望去。有点像一个画家在画另一棵树，因为有很多人已经画过了，但他用自己的方式在画。而且通常情况下一个优秀的画家也会一再重复相同的主题，虽然每次的画是新的。我希望我也这样。我转向宗教跟走进这个未知领域有关。我过去是一个无神论者，但我无法解释我写作的时候发生了什么，是什么让它发生的。是从哪里来的？我回答不了。我们总是用科学的方式来解释大脑，但你抓不住那个光，或那个精神。那是另外的东西。文本本身比文学理论知道得多。这跟阿莱尔对上帝的理解有点像：“因为上帝既是一个非常遥远的不在场，是其自身，但同时又是一个非常切近的在场。”即便“七部曲”也不完全是自传式的。有的想法和特征跟我相像——阿莱尔的样子，他灰白的头发。我把那个主要人物写得像我，把它写得像是自传，我去玩那个题材，然后是用我自己的方式，最后写成一个虚构。但有的想法，特别是那些更议论文的段落，比较接近我自己的想法。举个例子，上帝近得你无法感受他，远得你无法想象他，这就是我自己的想法。但只有少数几个幸福的人体验过我们所称的那个上帝。阿莱尔对宗教的理解不是那么教条的。你怎么理解上帝、教会及其教条的关系？如果你是一个真的信徒，那你信的不是那个教条或那个机构。如果上帝对你来说就是一个现实，那你信的是另一个层面的东西。但这不意味着说宗教教条和机制是不必要的。如果那个神秘的信仰能持续两千年，那一定是跟教会变成一个体制有关的。你需要一个共同的理解。但这不意味着说在宗教的意义上那些教条就是真的。我们生活的这个世界里，我觉得真正的权力就是经济权力，非常强大。经济权力主宰一切。但也有其他的力量，教会就是其中之一。教会要存在——天主教会是最强大的一个——你必须得有那样的一个天主教义。就我所知，教会是最重要的反资本主义神学的机制。我们也有文学和艺术，那这两个就没有教会那么强。对我来说也是。这个概念很重要。有时候，我写作的时候，我把它看成一个礼物，一个恩典。在某种程度上那不是我应得的。你现在跟我坐在一起采访我——我不觉得这是我应得的。即便做一出我的戏——每做一出戏都要耗费大量的功夫，让演员去学习台词、布景等等。我让很多人做了这么多事情，我何德何能。超过我应得的太多了。我还能写而且能写好，这就是恩典。而且我觉得或许人生本来就是一种恩典。我完全能理解那些决定离开这个世界的人。很多方面来看，这个世界糟透了。你也可以把死亡看成一个恩典。要一直苟活着，那一定很糟糕。在这个堕落的世界上，用基督教的说法来说，人生是一种礼物和恩典。但又变得很矛盾。对我来说，一切事物在某种程度上都最终走向矛盾。有的时候我觉得我身上太多的矛盾，我想不通怎么能让自己自洽。你写的童年都很美好。你童年里没有矛盾吗？那是一段纯真岁月吗？我得谈谈这个，因为对我至关重要：我七岁的时候，因为一场意外我离死神一步之遥。那个时候，从那个地方（指向远处），我可以看到我就坐在这里——我看到我就是那样的。一切都是平静的，我看着后面的房子，我记得很清楚，我被送去医院的时候我最后见到的就是那些房子。一切都闪着微光，非常平静，那是一种喜悦的状态，就像云里透出的光亮。这是我童年最重要的经验。这个经验也塑造了我，不论是好的方面还是坏的方面。我想是这个经验造就了作为艺术家的我。我先读了你所有的小说，然后我读了你所有的戏剧。我觉得很有意思的是你的戏剧里有很多对性嫉妒的最密集、最痛苦的描写。但在你的小说里基本是看不到的，或只是作为一种背景。福瑟：对戏剧来说最好的主题就是嫉妒。这要追溯到古代：只要把两个人放到舞台上，然后加入第三个人。戏剧性马上就出来了。两个人当然也可以有戏，我有的戏就是这样，比如《母与子》（“Mother and Child.”）。是的，那个戏有点像田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）。但也正因为这个我对写戏剧厌倦了——因为很容易就写到嫉妒。表面上出现性嫉妒的时候，我经常就想，在戏剧里那个无声的地方，就要有死亡了。他们是联系在一起的。成就一出好戏，两个都得有。如果你只是做一出讲情欲嫉妒之类的戏，对我来说是不行的。在那部叫《有人将至》的剧里，最让我感到不安的是，男主人公和女主人公这那么强烈执着地只想跟对方在一起。但这是他们所渴望的。那是他们走的路。他们想逃离这个世界，因为这个世界对他们来说太难了。他们以为他们逃得出去。这就是那部剧要说的。一旦他们这么做了，一旦他们创造了他们的二人世界，其中一个就要回家了。有人会来。当然，这个世界就是有人会来的。那个戏要说的就是完全融为一体的不可能——单独两个人厮守在这个世界上。可能这是很多人的梦想。我猜某种程度上说这是爱的一部分，就是两个人融为一体。当然，我认为爱是可能的。但不是说两个人得那样去实现。那部剧讲了很多东西，但主要是讲两个人厮守在一起跟外界隔绝是不可能的。你的戏剧里我最喜欢的是《秋之梦》，里面有一句台词很漂亮。一个男人跟一个女人坐在长椅上调情，之前因为男方的婚姻，两个人关系被迫中断，后来旧情复燃。他对她说了句：“我不相信爱情。不相信那样的爱情，把父亲从孩子身边夺走的爱情。”我也不觉得这个想法很蠢。但在一个堕落的世界里，什么样的爱情是值得相信的呢？这两部剧都在讲爱情。都在讲爱情是什么。并不是说我知道答案。但我有一种感觉，我写的东西在某种意义上是真实的。那不是现实主义。只不过说那不是虚构。照这个思路，我可以给你一个聪明的答案。答案就在我的作品里。你的作品是聪明的，它比你作为一个人懂得多。作品更大。我想这是所有伟大的文学作品了不起的地方。对我来说，一种思考的方式就是把爱情看成一个非常独特，同时完全普世的东西。人类也是这样。人类有的地方就是完全独特的，有的地方又很普遍。但要把爱情的独特性转变成真的文学，那就必要创造一些配得上那个独特性的东西。你早期有篇文章里说私人性和个人性之间是有区别的。有很多个人的东西也是普遍的：比如三角恋，又或者爱欲和死亡的关系。附着在这些经验上的名字，因人而异，但从根本上来看，它们都有共通的经验结构。是的，没错。我不把我的人物看成是人，我觉得他们像一种声音。有这样的声音，也有那样的声音，慢慢靠近。这些声音之间有一种关系，这个关系又变成一种新的声音。如果我处理得好，这些声音就交融在一起变成一首歌，更厉害一点，就变成一部乐曲。而且我认为，我的剧在不同地方反响不错的一个原因是，这些词和韵律可以以不同的方式再创造——还是这样那样的声音，但是以不太一样的方式呈现。最终组成了一首歌。你当然可以用不同的语言去唱这首歌，可以用芭乐或用歌剧或随便什么方式去演唱。无所谓，只要你处理得好。但这更适用于戏剧而不是小说。你戏剧里的人物给我的感觉是人在这个世界上的种种状态，这些状态是在任何人身上都有的。没错。因为你要做一个真的剧，演员就要创造他自己的人物。导演也要以自己的方式把它视觉化。我写作不是这样。我有一种强烈的感受，就是作为一个写作者，我不是剧场人。那不是我的艺术形式。也因为这样，出版我的剧本是很重要的。你的戏剧和小说之间的关系有时候似乎是节奏上的——在言说和思想之间的一种非常有意的 、顿挫的、有音乐性的交替。没错。从某种程度上来说都是跟节奏有关，哪怕画画也是这样。不同的元素和关系之间有一种节奏。节奏这个东西说说很容易。但要说清楚它是什么或是做什么的，这非常非常难。所有这些概念——像恩典、爱、节奏——用起来很简单，但真要理解则很难。但这些东西出现的时候，就很显而易见。节奏出现的时候，你知道。有爱的时候，你能感觉到。对我来说，甚至上帝也是如此。我很清楚上帝无时无刻不在。只是说我不是那样去感觉的。午餐的时候你的一些译者就慢散文这个概念有争论。具体来说，有的人——我认同他们——认为你的散文里并不慢。为什么有这个说法？我给剧场写了十五年的剧本。我写《晨与夜》的第一和第二部分的时候，我有两段短的空档。这一长段时间要结束的时候，我写了《火旁的爱丽丝》。但我主要还是一直在写的都是剧本，剧本，剧本。甚至我的散文也像剧本，很集中。《火旁的爱丽丝》是从一出叫《一个夏日》的剧来的。这是莎士比亚很有名的十四行诗的一句：“我应该把他们比作一个夏日吗？”有一阵我得写授命写一个剧本。非常非常难写。那是我写的最后一部剧。叫《这些眼睛》。写得凑合，但也够了。我想到回到我出发的地方，回去写诗写散文，不再为剧场写作。我告诉自己：“好了，我退出了。我做完了。”与此同时，我那个时候跑得太多，喝得太多。我不能再喝了。我得住院才能戒掉酒。我还皈依了天主教。我也在那个时候遇到了我的妻子。我很大程度上改变了自己的生活。我不看书了。现在也很少接受采访。百分之九十的事情我都拒绝了。有的场合我不得不去。哪里哪里给我颁了个奖，我觉得我还是得去。但我是个闲不住的人，所以我一直在跑。我在奥地利有一个房子，在奥斯陆有一个，还有挪威西边有两处房子。所以我一直穿梭在这些私人化的地方，那里有我需要的一切。我很少去其他的地方。我也跟家人一起旅行，但那是另一回事。我一个人的时候不会手不离威士忌了。你醒来的时候想，我在哪里？卫生间到底在哪？现在的你跟过去的自己还有什么延续的地方吗？还是说完全断裂了？哦是的，有延续的就是我的写作。我说的所有这些事情都是外部的。但写作是另外一回事。那个我体内的写作者，一直都保持着。我不知道他是不是清醒，但他没变过。但我刚才在讨论这个叫慢散文的概念。我认为一出戏不需要很多动作。但你要把一出戏从舞台带到观众，就需要非常强的强度和极度的专注。要写那样高密度的东西并不一定要耗费很多时间，但你写的时候，很耗费心力。我可以写得非常快。如果说我有疯子的一面，那就是我这样写作的时候。但之后我就想让我的写作慢下来，让我的生活以及一切慢下来。我是这么做的：我想写散文，想让它慢下来，这些长长的流动的句子。“七部曲”就很长。我写完的时候，至少有一千五百页。然后我得砍掉一些论说文一样的部分。有几百页神学文章是“七部曲”里砍掉不要的内容。你说过被删掉的这些都是写给阿莱尔和他年轻的妻子的。是的。大部分是。有的是跟阿莱尔对话的。是在对话，但她的发言太长。现在你无法知道阿莱尔的想法了。我今天还想到了这个：把这些删掉公平吗？还是错的？是（我的编辑）塞西莉说一个年轻姑娘不会那么世事洞明，还是得有点现实主义。可能有一天我会动这个念头。我知道她的很多话都很有洞见。“七部曲”也不是一个现实主义的小说，所以也不能算错。我想她会那么说话也是可能的。有的人年纪轻轻但极其有智慧。我的做法可能是错的，但谁知道。我还是有一点不那么确定。我听说你一边写小说一边还在做翻译。我希望有更多小说家来做翻译。我真的很喜欢做翻译。有点像阅读，但你钻得很深。那是很深度的阅读。实际上，我很年轻的时候读过奥拉夫·H·豪格（Olav H. Hauge）的译诗。收录在一个叫《译诗》的集子里。我还读过格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl），一个奥地利诗人的诗，我爱上了他的诗，因为是豪格翻译的。我还买了特拉克尔诗的德文原版，我德文水平那个时候一般，但也勉勉强强读了。倒没有那么难，因为他跟我有一点很像：他一直在重复他自己。你甚至可以说，他比我还夸张，他所有的诗其实就都是一首诗。我试着翻译他的一些诗，有几首我收在了一两本我自己的诗集里。
我第一次读特拉克尔还是少年时代。两三年前，我翻译了一本他的诗集《塞巴斯蒂安在梦中》。他的诗陪伴我五十多年了。今年我出版了《挽歌》的译本。是的，好评如潮。我很欣慰。我的出版人是个德国人，翻译过程中的每个阶段，都逐字逐句帮我把关。质量是信得过的。我认为这是所有斯堪的纳维亚语言的译本里最值得信赖的一个。那是我第一次翻译小说。那是写完“七部曲”之后。我觉得我要休息一下做点别的。我决定第一次翻译一本小说，我选了我最喜欢的小说之一，就是《审判》。我译了很多剧作，特别是古希腊悲剧三大家：埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯。那就像是聆听一个声音，一个古老的声音。那是非常久远的声音，埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯。对我来说，这一次用我自己的语言来聆听、来书写那些声音是很容易的。我很享受这个事情。你现在在翻译杰拉尔德·穆南（Gerald Murnane）的《大平原》。我不知道我怎么就读起了穆南。他的作品之前译成挪威语。我从其他地方读到了他，我感觉他是个有意思的作家，《大平原》是他被翻译最多也最出名的小说。有瑞典语和丹麦语的译本。文学阅读的话，我可以读德文和英文，但我更想读斯堪的纳维亚语。所以我读了瑞典语版，我真的很喜欢。然后我就决定自己翻译。得知你翻译穆南让我想到了哈丹格尔小提琴，有的弦在上面，共鸣弦在下面。你和穆南也是同道中人。这个画面很好。遇到一个真的能跟你对话的文学声音，是一件罕事。像是新的友谊。这样的事情不经常发生。Slettene。很准确。德语里是Die Ebenen。我住的奥地利那个地方，有那个巨大的平坦的地貌叫潘诺尼亚平原。有点像澳大利亚的地貌。我感觉穆南叙述的声音和看事物的方式的很独特。我从未读到过《大平原》那样的作品，但跟我的作品有点像——那种距离感和亲近感。我俩的写作路子不同，但我可以判断出来我们有些观看事物的方式是相似的。当我集中精力写作的时候——所有的一切都必须精确。哪怕一个错的逗号我也不接受。我清楚这一点。如果我改了第四页上的第一个地方，我得在其他地方也作改动。我不知道建立了多少这样的联系。也不是有意识的。当你进入那样一个宇宙的时候，你就脱离了那个真实的世界——当你建立了自己的宇宙——那个世界不是你的。作为一个写作者，我觉得那是必须的——有的事情必须照这样或那样的方式去做。在读者看来，那是逻辑。我得说，不带必要规则的写作什么都不是。那就是它的力道所在。我写一个小说的时候，我得遵循上千条规则。大部分规则是这样做可以，那样做就不行。遵循这些规则，照着来，需要耗费大量心力。但我觉得我们的潜力比我们知道的大得多。我们能尝试很多陌生的事情。除了这些之外，或许还有把一个小说或艺术作品的局部跟整体的关系整合好的能力，或得有那样一种理解。是的，都是跟整体有关，那种整体感。那个整体是写作的灵魂。你得到的讯息是来自整体的，是那个无声的语言。保持沉默并且坚持沉默的是那个整体。而且，创造那个整体，每个部分都要从属于它。我认为平和跟实现这种整体感有关。这也是你永远无法刻意实现的。也因此我更倾向于不作计划，不提前了解。我去信任就好了。等到我写的时候，不管一页五页还是十页，所有的一切都已经在那里了。那个时候大差不差，已经定好了。不会。我觉得你离死亡越近，你年纪越大，你就越少想到这个事情。记得好像西塞罗说过，探讨哲学是为死亡做准备。我认为文学也是一种学习死亡的方式。文学关乎生也关乎死。我猜这跟伟大的文学艺术的形式有关。你创造艺术的时候，它是活的，读者可以让它重新活过来。但作为一个物体它是死的。
