拍电影不需要勉励 | IM2023返场谈

2023-10-16 14:10

9月12日至9月14日，第三届IM两岸青年影展在福建平潭举办。在50部入围短片以及11部进入“生生不息”成长计划最终提案环节影片的背后，本届IM共收到来自全球331所高校共1849部作品，征片数量创下三届之最，其中88.6%的主创群体为95后新生代电影人。当下，IM倡导青年创作人以影像为手段，呈现多元时代下社会发展的真诚表达，持续致力于让更多青年创作者被“看见”。

在本次影展举办期间，主竞赛单元入围作品走进影院进行公开展映，共有27部入围作品是导演首作；包括往届获奖导演隋淑芬、杨娟、张雨杉等参与返场谈，与广大观众和媒体交流创作成长的心路历程。

返场谈《拍电影不需要勉励》

时间：2023年9月13日（上午）

地点：平潭西航影城5号厅

主持人：佟珊

嘉宾：杨娟、李家和、隋淑芬

佟珊（主持人）：欢迎大家来到我们IM的“返场谈”活动，本场的主题是“拍电影不需要勉励”，它其实来自李安导演说过的一句话：“拍电影的人不需要别人勉励，需要勉励的人拍不了电影。”我觉得这句话其实说的是“创作的冲动”的问题。创作的冲动是支撑导演开始拿起摄影机拍摄的一个非常重要的原因，或者说是一个导演的初心。

在我们所身处的这个时代，拍电影是一件既简单又困难的事情，一方面，电影经历了从胶片到数字的转型之后，变得更加普及，我们每个人用自己的手机就可以完成从拍摄到剪辑、传播到观看的全过程。另一方面，如何让自己的作品在海量的、不同特质的影像里面脱颖而出，又是一件非常困难的事情。怎么能够从一个业余的爱好者变成一个有专业思维的创作者，依然是一个需要很多学习和经验积累的过程。

我们今天荣幸地请到三位创作者，他们都因为短片创作跟IM结缘，请他们跟大家分享一下怎么从一个初学者到拥有自己的第一部作品，在参加影展交流中的收获和体会，在整个过程中又是如何成长的，有怎样的创作经验。

先请他们每个人跟大家打一个招呼，简单介绍一下自己，拍过什么样的作品，又是怎么跟IM结缘的。

隋淑芬：2020年我的毕业之作《带妈妈出去玩》入围了第一届IM两岸青年影展，很幸运拿到了当年的“最佳影片”的首奖。这部影片主要是在探讨一个失智症家庭中，从照顾者的角度面临身心煎熬之后做了一个艰难的决定，遗弃老母亲，这是一个悲伤又黑暗的故事，创作的初衷希望透过这样一个结尾给大家带来一些醒思。

杨娟：我是第一届IM两岸青年影展的入围创作者。我的作品是一个纪录短片叫做《喊工》，片子讲的是一位临时工父亲带着四个孩子生活在10元招待所的故事。这个作品在第一届获得了“优秀非剧情片奖”，去年第二届是以“生生不息”创作训练营学员身份，当时带着我的第一个纪录长片项目《招待所》来到这里。今年又是带着这部长片完成到80%的一个阶段回到这里。

李家和：我是今年入围了第三届IM两岸青年影展的剧情短片《地儿》的导演。主要讲述的是因为一场意外事件迫使两个主人公开始寻找那个他们心中模糊的好地方，也是通过此事想展现人性在不同环境的变化。

佟珊：请先谈谈第一部短片的题材选择和构思：为什么想要拍这个故事？题材本身与你们各自的生活经验有怎样的关联？

隋淑芬：最开始的一部短片是我在台艺大电影创作研究所的毕业之作，最早是参加我们学校和泰国法政大学合作的跨国拍摄项目。提案的时候我的剧本大纲得到最高票，所以我成为编剧跟导演，我们就带领着这个本子到泰国去拍摄。那时候我是写15分钟规格的短片，拍完回来正好是公共电视在征集剧本，把原剧本拉长结构后参加了比赛，也很幸运获奖拿到了62万台币的补助。

后来拍了《带妈妈出去玩》25分钟结构的版本，其实我自己家族中，并没有失智症的案例，当时写这个故事的时候，身边也没有任何可以参考的原型。大量的扒书查资料，社会新闻中有很多关于失智症故事的深度调查。前期做了大量的访问，包括我周边的亲友有没有家中失智症老人照顾的案例，做了大量的访谈。

我去过一个联合报系的同事家里，她的婆婆是失智症，还没有到卧床的阶段，她先生辞掉工作专职照顾自己的妈妈。当时我的剧本已经修改了近二十个版本，但经过那次的近身的观察之后给了我很多生活细节的补充，比如说片子里的老妈妈不求人，会拿一个抓痒的器具，她还有“囤物癖”等等表现，这都是在我跟失智症家庭去生活的时候发现的很多细节，加入到我的剧本中，最终是修改到33个版本才开始拍。

佟珊：台湾电影的创作体系会有一套比较完善的电影扶持的基金体系，可以通过申请基金来不断的发展自己的作品。两位大陆导演的创作则是比较偏独立创作的，一个人扛着机器就开始拍，我们请杨娟导演分享一下。

杨娟：最初是研究生毕业必须要有一个片子，但又没有具体的要求，那我想既然要拍就得拍一个真正值得的作品出来。但当时我对创作其实并没有什么概念，对纪录片的理解也还在慢慢建立。某天偶然打车路过发现我们家附近只有2公里远的地方有一个临时工劳务市场，一大片戴着黄色安全帽的人，很拥挤的人群，密密麻麻的。下意识很想进一步拍摄这个题材，但具体也不知道该怎么去拍，拿着佳能5D2就去做了，当时收音什么的也没有考虑太多。

后来认识了招待所的老板娘，她告诉我这里住着一家五口，一个父亲带着4个孩子，那个时间正好是应该上学的时候，但孩子们窝在房间里面，房门紧闭着，他们在里面玩的特别开心。我就在想这到底是一个什么样的家庭，心里就特别想知道他们的故事。短片差不多20多天拍完的，中间也发生了很多故事，最后剪出了《喊工》这部纪录短片。

对我来说拍摄过程中有很多偶然的成分，纪录片的这种偶然是不确定的，也正是因为极大的不确定性才会产生很多想象不到的，很细微的情感。拍出来后会得到各种反馈，也慢慢的理解到一些创作的意义。

李家和：本科读的是摄影系，但很想尝试去做导演，想要拍一个自己的作品，短片很重要，相当于自己的一个动态简历，通过一个片子可以直接了解导演对电影的感觉。

《地儿》的故事原型是我一个发小亲身经历的真实事件。故事原型很吸引我，相当于是借用了灵感原型的中心思想，剩下的剧情走向我们再去根据现有的条件和场地等等去不断的做调整。很幸运能有一群好朋友一起创作，一直很信任的在帮忙把片子拍出来，所以也是大家的功劳，非常感谢我们的团队。

佟珊：关于拍一部短片的预算问题，如何在可承受的预算范围里做出自己想要的创作来，怎么去控制成本；各位是在整个项目的初期选材阶段就会去考量预算的标准了吗？

隋淑芬：台湾的确有蛮多的渠道是可以去申请拿补助，一年一次，比赛非常的激烈。因为基本上很多院校专业一定要拍片子才能毕业，拿到比赛的奖金才有钱去拍剧情片。我们那年拿到62万台币的预算，拍完赔了30多万，总共100多万台币，相当于25万人民币。合作的也都是很优秀的一线演员，像男主角是得金马奖的影帝陈以文，女主角刘引商是非常老牌的演员，所以演员的价钱也是让预算会提高的一个部分。

我刚拍完一部短片叫《五花肉》，那时我拿到文化部的补助预算是120万台币，现在还没有开始做后制，目前是超预算可能会到六七十万。我自己也做过制片，前制期、拍摄期、后制期，每一个预算都要先抓紧。我在拍摄这部《五花肉》里希望不要赔太多，就找了一个业界很有经验的专业制片先来帮我抓预算，他抓出来的预算要至少250万台币起保底。我心想在IM第一届拿到的奖金还不够赔（笑），这样赔下去可能都没有下一部的可能了，钱会一直赔下去。

短片很难有获利的可能，它不会在院线影院上映，也不会有大的投资商来投资你。在组团队的时候，可以尽量的精简人事，一个人可以身兼多职，可以一定程度节省报酬支出和生活支出。刚开始创作的时候为了精简预算，部分类型在写剧本的时候就要把预算问题考量进去，实现这个场景是不是会很花钱、目前的预算能不能做到这样等等。

所以我也特别感谢IM两岸青年影展，第一年拿了大奖的奖金后今年在拍另外一部作品的时候，就有了更多可以选择的条件。

在我们团队组成还有一个做法就是“母鸡带小鸡”的一种策略，在重要的职位上leader级的，尽量选比较有经验的，后来也有找学生中比较有一点经验的；演员的部分，可以用专业演员搭配素人的方式去实际化。

这是我自己的一个经验的分享，虽然可能拍片要赔很多钱，但是我自己从另外一个角度想也当做是一种投资，拍完一部作品是很开心的。

杨娟：拍纪录片和拍剧情片不一样的是，纪录片我可以单兵作战，可以不用很专业的摄影、灯光、收音，我自己一个人可以基本搞定。独立创作为了省钱只能以成本尽可能底的方式来做。

我之所以成本低，有很多主观因素，拍摄的地方离我家很近，交通成本可以忽略不记；在纪录片拍摄过程中我也并没有时刻去算具体花了多少钱，因为对当时初次独立创作的我来讲，去纠结太具体的预算其实也不是很必要。我比较幸运在第一届IM两岸青年影展的时候拿到了短片的奖金，第二年长片项目又得了“优选奖”,这两次的奖金，可以说是支撑了我整个的拍摄阶段。后来拍摄了差不多一年半的时间，现在因为要做后期，紧接着要做声音、调色各方面，这方面的预算目前是一个很大的问题。

李家和：电影创作，确实需要一定的资金、团队，一个所谓工业化的流程去完成你想要的效果。当我预算不够的时候，创作就开始“被迫”了，开始从主动慢慢变成了一个被动的创作模式。我拍《地儿》之所以低成本，有几个先天条件，我的团队里都是朋友，大家互相帮忙拍毕设，场地、设备也都不要钱。

《地儿》里为什么很多固定镜头，因为我们的设备只有一个微单和三脚架，组成一个固定机位，不支持我们大规模的移动或者是跟拍，演员走位也尽可能不要有纵深的走动，我们也没有焦点员，这种情况下只能被迫选择很多固定镜头。当中很多的改编也是前期堪景的时候根据场景去调整，很多设想的情节因为我们没有足够的人员、设备和资金，只能是取舍，是被迫的状态，不是良性的。

佟珊：大家一定要珍惜学生阶段的创作，在这个阶段你能够找到很多有创作热情、可以一起尝试的同龄人，这个时候更容易用比较低的成本来做出你的第一部作品。包括大家来到电影节展参加活动、看片，可以遇到很多同路人，在这里跟大家进行讨论去提出你的想法，是一个寻找搭档、组建团队的好场合。

两位剧情片的导演可以聊一聊你们是怎么跟演员合作，和不同演员的合作方式有什么不一样；专业演员搭配素人的时候，要怎么让两者融合在一起？

同时想问纪录片导演：如何处理与跟拍摄对象之间的关系？短片创作发展到长片项目会遇到什么样的问题？

隋淑芬：在前期物色演员的时候，专业演员的部分，心里已经提前会有一些意向人选，我会大量的看他演过的作品，开始联系他的经纪人，然后进一步约见面。首先把剧本传给他看，演员有意愿会回复是否愿意出演或者工作时间有没有撞期；面谈的时候会跟他聊一些剧本中的东西，想听听看他的回馈和想法，也会设计一些题目来测试，来看他到底合不合适这个人物角色。

像我们和陈以文面谈了三次，每一次彼此之间都会对角色的设定有更深的认识。在导演跟资深演员面对面的时候，他们最直接的回馈对我们是很大的帮助。经过这样一个关系的沟通后，演员最终确定同意，我们前期会再去安排演员的功课，一关一关来进行。

我这次的短片拍摄有4个素人小演员，年龄都非常小，他们在一起的时候吵翻天，安静都很困难，玩成一团（笑）。我们选角历经非常多阶段的选择，首先是全台湾的海选，四处张贴征求演员的信息，到各个学校、各个儿童剧团张贴信息。结果报名非常踊跃，来了几百人，分了三四天，8批次，现场我们设计一系列的活动去观察素人演员。

首先以做活动的方式，让他们在那里玩或者扮演各种动物，我们机器在旁边侧拍他们，选出敢面对镜头不害羞的孩子，从上百人当中挑选40个人，再办第二阶段的试镜。通过两个一组的小朋友进来，我们出题目，有表演题，有表述，看他的口语能力，各种题测试他。在40个人又选出了10个进入到下一个阶段，我们安排专业表演老师去上课，透过老师安排的课程活动继续观察，上午专业老师课程完以后，下午自己工作人员安排带活动又进行一波选择，最终选择出4个我们要的目标演员；第四阶段请了另外一个素人的演员指导，为小演员上了一整天的课程和活动，我们又观察这4个小演员是不是我们真的要找的人选，最后重重筛选出来他们的确可以担当这个角色，才进入剧组来表演。

所有的演员都是经过一系列步骤挑选出来的，务必确保选到的是我们真正要的人。挑演员是导演重要的一个功课之一，不管剧情片还是纪录片，被摄对象选择对了就相当于成功了一半。你的演员跟剧情中的设定，不管是外观、年龄的设计、身份的设定或者穿着打扮的设定，只要有一秒不对，观众立刻就出戏，所以演员是非常重要的。

李家和：我的选角也是偏向于有一点点被动，但我很幸运能遇到身边这几个非常有天分的演员，我愿称他们为演员，虽然没有受过专业训练，但是在我心目中他们是很好的演员。光头的扮演者是我们对面宿舍，影视学院相声社社长，他在镜头面前不怯场，可以自然的表露。工厂老板房主的角色，是动画系的同学，我们在试镜的时候让他试一段戏，同样在镜头面前没有任何表演的成分，很自然。“模糊”的扮演者是被迫的（笑），他是我们团队的录音，我们是固定机位，他去表演的话，录音怎么办。我们想了一个办法，录音桶的接口正好与微单三脚架的接口是一致的，我们就拧上去，不用人再撑杆了，可以固定在那录音，他就去演“模糊”的那个角色。因为他还有部分录音的工作，所以“模糊”的戏份尽可能会少一点。

正式开机表演的时候，大家没有受过太专业的台词的训练，都是固定的长镜头让大家去表演，但是会说明这一场戏中要表达某几个中心点，讲必须要说的，至于前后顺序、语句情绪是什么样的都不会固化，只要自然就好。拍一遍如果感觉不符合要求，我会说明有什么问题，然后接着拍，大家慢慢的配合会非常默契。

在前期剧本阶段，会设定与他们的真实性格相近的人物小传，这样表演起来会更自然。整个团队的人都有农村生长的经历，工厂老板阿建是山西长治，光头是邯郸的，两个地方也相近，如果不是本地的，会感觉他们的家乡话很像。“模糊”他也是邯郸的，但没有设计台词。

佟珊：隋导和李导是两种完全不一样的创作方式，一种是比较工业化的，要尽量在各个部分上选到合适的人来达到预期的标准。但李家和的创作方式是根据现有的资源、场景、演员，不断地在一种双向的动态调整中，最后达到一种比较和谐的状态里面。有时候影片的风格是一种限制的结果。

李家和：我们这种创作很被动的，有机会肯定想能挑选合适的。像我们这样的创作只能是现阶段，尤其是学生阶段，随着毕业之后，未来要发展长片，肯定会经历一个工业体系的流程，要有效率地制定计划，然后去实践。

佟珊：不同拍摄都涉及到各种各样的人际关系，纪录片尤其是。影片呈现的人物并不是一个完全客观的人，而更多是一个处在导演和拍摄对象的关系里面的人。你能拍到什么，某种程度上也取决于与你和拍摄对象之间的关系到了哪一步。

杨娟导演的纪录长片《招待所》是在短片《喊工》的基础上发展出来的，拍同一个招待所，但是人物会有一些变化。可以分享一下跟拍摄对象相处的经验。

杨娟：在拍摄的时候导演和被摄人物之间的关系距离有多近，片子最后呈现出来时观众完全能够感受得到。跟不同的拍摄对象有不同的相处方式，短片中的父亲一开始我们很亲近，但后来他慢慢意识到我是一个连自己都不知道在做什么的人（笑），会开始怀疑你拍这个是干什么，对我有什么帮助吗，慢慢的他就开始疏远我了，我就一直在思考这个问题。

我在第一个短片里面没有处理好与拍摄对象之间的关系，导致片子的结尾他们离开了。我一直在想他们离开跟我是有一定关系的，虽然这是拍纪录片的人经常被问的一个问题，后来在长片里慢慢有了一些经验，

招待所的老板娘“莽妹”，和我的年龄相仿，拍摄过程中会有一种我需要你、你需要我的状态，我跟她一定是很亲近，不会产生距离。而另外一个和我年纪也相仿的人物“张军”，我跟他很多次的相处和接触时，他会觉得我很需要他，会产生一种不舒服的感觉。在很长时间内准备放弃掉这个人物了，他很复杂，跟人相处时他是一个没有界限的人，所以在拍摄他的过程中会出现很多问题。

后来我跟他相处的技巧，是需要若即若离。张军是在镜头前很有表演欲的人，会刻意去说一些话，感觉不是很真诚，像是故意表演给你看。面对这样的拍摄对象，不要让他觉得你们之间很亲近，他出现我就拍，他不出现我不必完全刻意拍他，让他觉得拍他跟我没有必要的关系。

拍摄纪录片会让你和各种各样的人打交道，有各种不同的相处距离。当你感受到距离太近了，对拍摄有一些影响的时候，就远离一下，等过一段时间再回来，保持一定的距离，这是很有必要的。

佟珊：在拍摄中遇到最大的困难是什么？可能每个创作者都会经历这样的时刻，你们又是怎么去处理的？

隋淑芬：在前期创作的时候，不管预设时长多久，我都是习惯自己把每一场都写下完整的对白本。对我而言，创作中面临最大的难关是有时候灵感会卡住，或者是思考怎么去布局起承转合更好，尤其是在安排结尾的时候，会花很多的时间去构思，希望这个结尾能让大家看完以后有一些可以“咀嚼”的地方。

另外在拍摄前期也要筹资，资金不足是每一个创作者面临普遍的问题。对于独立创作者或者学生导演来说，你竞争的对手非常多，而且都是比较有结构性商业体系的企业公司。我现在在后期也会设法拿其他的补助，在资金上各种渠道努力找钱。后制完成结束后，短片没有规模放映的渠道，如何让你的影片能让更多人看到，增加更多的曝光度，这又是完成以后面临的难题。

杨娟：我的难题更多集中在剪辑上，因为没有更多钱再专门找一个剪辑师，所以基本上都是自己剪，在剪辑阶段崩溃过无数次；当然另一个原因是我对自己拍摄的素材没有那么自信，也是第一次做长片，完全不知道做一个长片的流程应该是怎样的，同时又要处理非常庞大的素材，遇到任何问题都得由你自己去面对、去解决。纪录片创作考验的就是耐性，怎么在创作过程中确定拍摄方向。现阶段要面临很多关于发行的各种问题，这些也都是没有什么经验，是我接下来需要去面对的。

佟珊：你现在对于如何剪辑一部长片有了一些了解吗？在这个过程中，有哪些渠道可以学习到更加专业的知识？

杨娟：现在如果让我再剪一个，遇到困难可能不会那么崩溃了。很多事情没有固定的方法，最好的学习方法就是全流程自己来一次。在这个过程中，肯定会遇到各种各样的问题，遇到问题就有经验了。可以和做过长片经验的人去交流去学习，我会问他们怎么样剪一个长片、怎么做场记单，不断的试错，不断的积累，困难也就会慢慢迎刃而解。

佟珊：大家之后如果想要尝试纪录片创作，可以关注一些纪录片机构，比如像CNEX，会做纪录片提案和剪辑的工作坊，去参加电影节展的活动也会遇到专业的剪辑师，他们会告诉你一套比较科学的工作方法，比如如何整理素材、做场记单，怎么从庞杂的素材里一步一步往下剪。当你有比较科学的工作方法之后，再去处理素材会简单很多。

包括许多创作者来参加IM生生不息训练营，像今年的剪辑导师孔劲蕾，是非常有经验的，之前和贾樟柯还有很多青年导演合作过，这几年也有参与纪录片作品，比如《“炼”爱》等。与这些实践经验丰富的老师进行交流，我想对于新人创作者来说会非常有帮助。

李家和：我在创作当中遇到最大的问题，是怎么去连接一个完整的故事，包括情绪连接、镜头组接、剧情走向，拍摄过程中我每天天晚上回到家都要进行粗剪整理，看有没有需要补拍的。印象特别深刻的一次是在拍摄现场，当时我们要求必须得同期声，那场地必须足够安静。我们拍摄现场每一条都要拍很多遍，不是大家演得不好，有时因为突然来一声狗叫或者鸡叫，这种在村里声音是不确定的，就很头疼，只能不断重新再拍，再调整，找到自己适合的拍摄方式然后坚持下去。

作为导演首先要考量的是整体节奏的把握，所以在一遍一遍剪辑过程当中也是进步学习的过程，慢慢学会取舍，让所有的剧情、节奏服务于整体的故事。当素材量很大，剪到麻木的时候，我会选择停下手头的工作放松一下，等两三天之后换个视角去看可能又会又新的发现，然后再调整修改剪辑思路。

佟珊：很多时候观众可能并不能够完全理解到导演在片子里的一些设计设想，所以在创作中也要从外来人的眼光重新感受影片的节奏、构思。电影创作是“死于剧本，生于拍摄，死于素材，又生于剪辑”，一个不断死去又重生的过程。最后一个问题给大家，你们认为做导演最重要的特质是什么？

隋淑芬：导演最重要的特质是让你的团队相信你，像我们团队大部分都是学生，拿着或许根本不符合他们的劳动比例的报酬。所以让他能够愿意跟你一起冒险，愿意在拍摄过程中全新全力服务剧本，齐心拍成一个好的作品，这非常重要。同时导演必须要在拍摄的时候清楚剧情和整个结构走向，让大家清楚的知道共同目标。

每天都会不断的发生各种状况，导演要懂得知道什么是具体情况下最好的选择，懂得选择，去掌握分寸，怎么样做是最好的妥协。这些都是导演在透过一次次拍摄经验之后，慢慢让自己能培养出来的能力。

杨娟：这是我一直在拷问自己的问题，因为我觉得我不是一个“导演”，在创作的过程中经常会怀疑自己有没有这个能力。不管是纪录片导演还是剧情片导演肯定都有共通之处，起码对人、对事物是敏感的，是善于去观察的，去找到能够被打动的某个点，通过这些点说一个故事出来，在后期庞大的素材里要剪辑出一个完整的叙事，所以导演同时也得具备一定编剧的能力。

观众：三位导演怎么在现场怎么判断演员的表演是否准确，以及如何看待导编分离？

隋淑芬：台湾很多的一线专业演员都很支持学生作品，学生的片子大部分没有那么商业化的套路，且大多希望能得到一些主流影展的肯定。对于学生导演来说，如果在刚拍第一部作品的时候就要面临专业明星等级的人来现场表演，内心是非常忐忑的，每个人的心态都不一样，需要去不断的沟通。

更多的好演员他们是很谦虚的，是很敬业的，包括和我合作的非常多的演员，导演在指导的时候要尽量让你的指令是具体的，是有所遵循的。我们个人生命经验有限，很希望能够多听大家的生命经验的分享，或许可以有灵感再写剧本。跟不同的编剧合作，可以有更深入的一些不同讨论，大家各取所长，各补其短。

我也建议尽量不要把表演模板化，要让演员发自内心去表达个人更本真、自然流露出来感情。另一个方式，可以多听演员自身的分享，如果是他是这个人物会怎么做，可以来试试看，或许会更贴合真实的人。指导演员上有以上几个这样的方法可以分享，当然还有很多小小的技巧可以慢慢摸索。

杨娟：我更想回答的应该是“导剪分离”，又导又剪又拍也是因为预算的问题，没办法所以才这样做。虽然过程很痛苦，但是对于刚开始做创作的导演来说，是一次非常宝贵的经历,切身的感受到了一个片子是如何做出来的。之后的创作我可能也不会完全“导剪分离“，粗剪版本可能还是会自己来，但有经验后肯定会熟练更多。

李家和：我是多一点信任给到我的演员，在剧本围读的时候会问大家对角色的感觉和认知是什么样的，该怎么去做，他们会有自己的见解怎么去演，多一点信任给到他们。

我也特别想跟不同的编剧合作，个人的很多生活经验是片面的，如果有好的编剧去合作的话，前期能写出非常棒的剧本和人物角色，那是非常好的事情，单独创作精力是有限的。

观众：想问李家和导演，《地儿》是一个很好的开门砖，你对下一个阶段的创作有什么想法？如何看待你自己导演的身份？

李家和：下一步计划肯定是想在原有基础上再高一点点，但不会直接跳到我不擅长的领域，我需要不断的学习和进步，从一个不成熟的的模式变成可持续化。如果有预算的话会想做一些自己想表达的东西，但还是要根据资金、整体的人员、设备等等去衡量和制定一个计划。有预算当然是很好的，对于你的创作是良性的循环。同时我也是处在一个过渡期，可以保留原来的合适的创作模式，然后慢慢的去调整。

观众：当你们遇到一些困境或矛盾的时候，如何去从那种很难受的状态里解脱出来？如何去处理创作与生活？

杨娟：你还没有做的时候不要总想着会有困难，当你实际开始之后遇到具体的问题再去具体解决。创作需要很长的时间沉淀，但同时我也还是要有家庭责任，在这方面我确实会有焦虑。更多时候我想我有这个热情、条件去做，如果现在不去行动，以后可能就没有机会再做了。所以只要是你想好做的事情就大胆去做，去试错，不用顾虑太多。创作既快乐有痛苦，尽管享受这个过程就好。

佟珊：听了三位干货满满的分享之后，我觉得其实每个创作者在最开始时都会有很多犹疑和不确定、会不断反问自己，但同时也因为有强烈的创作冲动，而开始尝试。在不断的尝试和时间里，每个人会渐渐摸索出属于自己的一套方法。而“导演”这个身份也是在创作过程中逐渐获得的，只有当你完成一部部作品之后，才能确认自己的身份和定位。

谢谢大家来听我们的IM返场谈，再次感谢三位创作者非常真诚的分享。

校对：多鱼

本期编辑：奥伊米亚康的云