能聚在一起拍电影的人，是源于对于浪漫主义的笃信

陈玲珍：《少年吔，安啦！》这部作品，我从剧本阶段就看过了，所以我先简单介绍一下导演和作品的创作背景，待会儿再做对谈访问。

徐导是在台湾学的电影，是当年世界新闻专科学校电影系的编导组，现在叫世新大学。从求学阶段开始，他有机会跟着台湾几位有名的大导演，比如张佩成导演、李行导演、侯孝贤导演，也跟香港的谭家明导演合作过，主要是做他们的副导演也就是国内所谓的执行导演。

台湾的电影行业在90年代开始相对萧条，每一年从原来80年代年产大概200多部作品，变成年产不到20部作品，出现了当年台湾媒体“台湾电影即将消亡！”的标题与评论，但同时期，像侯孝贤、杨德昌还有几位算是徐导师哥级别的电影人，让台湾新电影在国际影展上大放异彩。

电影获得国际瞩目是好事情，但从创作者生活的角度来看，如果想要“养家糊口”是很艰难的，待会请徐导分享一下在创作和生活中的遭遇以及他个人感受到的困境。

徐小明：顺着刚才提到的成长背景，我小时候喜欢画画，后来学电影，发现电影是一门包含文学、绘画、音乐的综合性艺术，所以一下就迷上了，之后从基层做到执行导演。我1980年入行，到1987年因电影生产数量的骤减，突然意识到想拍一部自己作品的目标越来越遥不可及。

我当时做的副导演工作，也从每年至少稳定一部片子的量，到可能一年拍不上一部。那时候台湾的电视行业发展得快也很缺剧本，我便答应朋友开始写电视剧本，有两年时间我是早上睡觉，下午起来写作一直写到凌晨。

那时我跟陈老师有了孩子，心里想着如何承担一部分家庭收入，所以写剧本这种晨昏颠倒的日子过了近两年。有一天陈老师突然问我这是不是做电影必须要经历、要面临的选择？虽然我们住在同一个屋檐下，但彼此的生活却不太有“交集”——我工作到早上跟她还有孩子说说话，然后她送孩子去保姆家，我去睡觉，一直这样循环。

陈玲珍：更正一下，那时候孩子还不会说话，是抱在手上，用被褥包起来，送到保姆家的。他因为写完剧本有点晕所以要去睡觉休息了，所以我们家的床基本上24小时有人睡在上面，但同时间是只有一个人睡在上头的（笑）。

徐小明：今天在座有许多年轻的创作者，还有很多老朋友——记忆中1979年开始我就在电影《血战大二胆》剧组担任张佩成导演的助手，从我离开校园进入社会差不多10年的过程中认识的朋友几乎全是做电影的，这些人与我还有我与电影的关系就像“情人”一样，当你感受到压力和迷惘时，是不知道该如何去面对他们的。

因为这种非常不确定的未来——作为一个男人又不得不面对这样的生活压力。虽然陈老师的工作非常稳定，但我觉得不能因为有一个能够提供经济支撑的妻子，就不管一切。所以我离开了台北，回到我出生的城市高雄谋求生计。

之后一年多的时间里，我之前工作认识的两个老大哥，一个是侯孝贤，一个是张华坤，他们每次到高雄都会找我，问问我的生活近况，当然也也会分享他们的工作情况。

应该是1989年底、1990年初，他俩来高雄说了一个想法，临走时交给我一个剧本让我看看，希望我能提提看法与意见，那就是《少年吔，安啦！》的创作源起，这个创作又把我拉回台北，也给了我拍第一部电影的机会。

第13届金马奖现场，从左至右：最佳导演张佩成，最佳男配角郎雄，最佳女配角张艾嘉，最佳女主角徐枫，最佳男主角常枫。

陈玲珍：徐导的的父母亲是1949年到台湾的湖北人和上海人，他们生活在一个固定的圈子，用今天的话讲就是“同温层”，基本上是以“外省人”为主。徐导在高雄出生，五岁搬到台北，之后就在台北生活求学，高中读的是台湾很著名的男校师大附中，也就是后来徐导监制的《蓝色大门》的拍摄地。

在《少年吔，安啦！》中能看到很多高雄这座城市的影子，如果用大陆的说法，它是一个“二三线城市”。在这座城市里有很多“灰色”或者“黑色”的地带，这部分也隐隐和乡土、和老百姓的生活结合在一起。在高雄生活近两年，徐导近身地观察这片土地上的人和处境，他的创作“营养”是来自于生活本身的。

插一个小片段，徐导决定回高雄，可能大家无法想象他去做什么。在一家西餐厅，当年一家非常时髦的法国餐厅当经理。有一幕到现在还记忆犹新，那时候周末有空我就带小孩去高雄看他爸爸，小朋友大概5岁多，能够开始吃牛排了，而且吃得很香，餐厅老板就说小朋友你每天来这里吃牛排，外面的顾客看到你吃牛排的样子，生意肯定好。回到徐导电影入门的工作，其实得从一个重要的导演李行说起，他也是我俩的证婚人。

回到徐导电影入门的工作，其实得从一个重要的导演李行说起，他也是我俩的证婚人。

徐小明：当年求学的时候，学校的师资和设备是很匮乏的，第一年我只记得两堂课，一门是摄影课，一门是剧作课，每天讲理论教理论没机会实践，感觉人晕乎乎的，也开始对学习电影怀疑起来。那时候我们的科主任，也是现所谓的系主任，是台湾电影制片厂刚退下来的厂长杨桥。他鼓励我们利用自己的时间去剧组实习，在他的指引下我知道了李行导演在昆明街世纪大楼里的办公室，我就非常“莽撞”地去公司等他。

李行导演的大众电影公司在当年可以算是台湾最大的民间电影公司，每天出入的人特别多，公司门口大堂的沙发上总坐满了排队想见他的人。我的运气真的很好，有两位学长在大众公司工作了几年，一听说我是世新的学弟，想要见李导演争取实习的机会，就让我等在门口，我连等了三天，一天电梯门开大堂里的人突然蜂拥而上，在错愕中，听到学长和已踏进公司大门的李导演说：“导演！一个学生等了你三天，要不要见见？”。就这样我见到了李导演，在不到五分钟的胡言乱语后，被通知不上课的时间就来公司学习。

虽然大部分时间都在打杂，但这一年我也认识了侯孝贤导演、吴念真导演、宋存寿导演、白景瑞导演，我也看到了他们是如何工作，包括因为见解、主张认真地吵架争执。我也逐渐领悟到了做电影需要的坚持与付出，之后我也开始了片场的实习工作，一直到开始创作第一部作品。

陈玲珍：影片《少年吔，安啦！》在30年之后有机会能够4K修复，你心目当中最想要感谢什么人呢？

徐小明：最感谢的首先是已经去世的张华坤先生，大家都会叫他“Crazy张”，他也是今天在座的马可·穆勒先生的老朋友，感谢侯孝贤导演以及整个片子创作过程中间帮助我的所有朋友。是他们给了我这个机会，让我尽情挣脱当时对做电影的束缚，拍一部我一直想拍的电影。

我当时提了一个特别大胆的想法，希望这个故事笼罩在天将暗未暗，将亮未亮的气息中。侯孝贤导演问我是为了风格，还是有什么考虑？我说这是我在经历十几部电影执行导演的工作后，想到的一种能真实表现主人翁命运的工作方式。现在想来，每一个电影都是因为你找到并确定工作方式后出现所谓的“风格”。

侯导觉得很好，他说如果我认为这是一个好方法，就大胆去做，但是能够和谁配合，一定要想清楚，因为每天能给到实拍的时间不长，而需要准备的时间又很长。所以我找到了摄影师张惠恭，他是知名摄影师赖成英的徒弟，他们是当时台湾摄影最重要的一个体系。

摄影师张惠恭是我认识电影、学习电影中非常重要的一个前辈也是老师，我跟他讲了我的想法后，也是在他的支持下我们踏上了一场冒险之旅。很抱歉的是，因为每天片场拍摄时间很紧，他十二指肠溃疡的问题就经常性地发生。

现在想来，其实做电影就是在不断地探索边界，要勇敢往前，在那一刻没有人会给你答案，但至少你尽力了。

当然还要感谢这次为4K修复奔走的褚明仁、廖庆松、李屏宾这些老朋友，修复的过程中因为疫情，我没法回台湾看光，所以都是看了小样后，提出我的意见，告诉他们跟我记忆中不一样的地方，一点一点地沟通调整。很幸运当时李屏宾在台湾，花了几天的时间在修复中心协助沟通指导。大家都讲“修旧如旧”，我们其实是采取了“修旧如初”的原则，去找回最初始的记忆。

陈玲珍：就像刚刚徐导讲有很多人要感谢，不止褚明仁等。这一次修复的机缘是张华坤先生，2020年疫情的封控，当时的修复工作没有办法去台北直接现场看光调整，所以真的是仰赖了廖庆松老师，他当年也是剪辑老师，加上宾哥非常有义气去修复的Lab现场做徐导的“眼睛”。

我记得每次在旁边听他们的电话工作会议，都是在探讨到底是“修旧如旧”还是“修旧如初”或是“修旧如新”，最终的决定是要修回当时它被制作出来的样子，好在是大家都还活着对吧？（笑）声音方面还要特别感谢杜笃之，找出了当年他们在日本东京日活录音室混录的原声带。

徐小明：说到声音，因为我们没有留下原来的原始磁带，当时做了一个翻底拷贝，只留下了拷贝上的音轨。所以第一稿做完后，我听声音就很挫折。这里必须要再次感恩我最重要的两个师兄，也是电影路上的领路人，侯孝贤和张华坤不光是愿意把这个创作机会给我，他们当时更是大胆决定采用杜比做为同期录音的规格。侯孝贤导演的《悲情城市》在威尼斯得了金狮奖，就把他600万（台币）的奖金，全给了杜笃之去添购所有的符合杜比规格的同期录音设备。

陈玲珍：我多提一句，为什么要做一个IM两岸青年影展，徐导和我也一直非常支持。因为对于青年电影人来讲，打开眼界，扩大对于电影的认识跟理解是非常重要的。

各位可能很难有机会看到侯孝贤导演的第一部作品《就是溜溜的她》，当时台湾很红的一个歌星叫凤飞飞饰演女主角。我们在台北西门町万国戏院看的，我想怎么会是一部melodrame（注：此处指比较注重情节的剧情片），但是现在想来连侯孝贤导演在当时也是靠前两三部有观众口碑、票房大卖的电影来奠定他做导演的基础，和各位青年电影人今天的情况是很不一样的，是没有IM两岸青年影展或者这些导师训练营的。

就像今天在座的有好几位导师，像耿军导演、李睿珺导演，包括主席王小帅导演也在，以前真的没有这么好的条件。有这么多前辈来一起交流，当时完全是靠自己摸索。

我记得以前侯孝贤导演讲过去戛纳电影节（台湾会习惯说坎城影展）、威尼斯电影节、柏林电影节以后，你会更深地了解电影这个行业和它存在的意义，还有对导演志气的增长，是非常有激励性的，同时也打开了你的视野。当时他对台湾电影，有一种使命感，他希望贡献经验、资源甚至资金，让台湾电影从艺术到技术都能够得到巨大的提升。当时杜笃之说侯导给了他600万，让他把所有同期录音需要的设备都购齐，用这笔钱把台湾电影的声音音效做起来。

今天大家经常在各个影展上看到杜笃之老师得到的鼓励跟奖项，那是有人在前面播下种子。就像刚才提到的是孝贤跟坤哥给徐导这个机会，这个电影才开始了。徐导才能够真正担任导演这一工作，也才有了后来我们有能力的时候，愿意更多地支持年轻导演创作与成长。

徐小明：当时杜笃之在拍摄过程中留了一个心眼，他是按照Stereo SR（注：Dolby Stereo，杜比立体声。《少年吔，安啦！》是台湾首部杜比立体声的电影作品）录的，所以拍完之后他提了按Stereo规格混录，当然大家都愿意，但钱在哪里？

钱还是在坤哥的奔走下筹齐了，但在日本日活录音室混录完，在东京现象所完成拷贝后，回到台湾我们马上面临一个问题，是台湾放国片的电影院都没有装置杜比解码器，放映机几乎连杜比A的解码装置都没有，声音无法解码，在电影院里听不到所有的信息，哪怕声音开大也是扁平的。加上那时放映机的发光还是靠碳晶棒，所以亮度也不行，银幕上的内容是黑乎乎的一片。

刚才讲到修复第一稿做出来后，我在杭州，学校有一个还不错的放映室看试片，我一听声音就想“完了，这个声音特别不行”，我就打电话给杜笃之，我说“小杜这个声音真的不行，怎么回事？我们不是留了一个DAT（注：Digital Audio Tape，录音母带）的original master吗？”他说所有东西当时都交回公司了，没在他手上。我就赶快给褚明仁打电话，我说你赶快去坤哥办公室，把所有跟《少年吔，安啦！》有关的东西都找再找一遍，但是他找了一大圈说没有。

杜笃之跟我通完电话的第二天，他回到放材料的储藏室，走近第一个柜子，上面就放了一个DAT的录音带。他还想说是谁不把东西收好，拿起来一看上面写的《少年吔，安啦！》。小杜讲这事情太奇妙了，他很兴奋地给我打电话讲是坤哥在天之灵保佑。

修复工作完成后我赶回台湾参加首映，因为那时候还要隔离，没能赶上，等达到法定的隔离时间后，我专程去台北一家杜比剧院看了修复的版本，我真的很感动，跟我记忆中在戛纳首映看到的版本几乎完全一样，无论是声音还是画面层次都很接近。

陈玲珍：修复之后的影片在台湾重新上映，也有幸在北京国际电影节还有其他的节展放映。事实上上个月我们在北京，中国电影资料馆又再放了一场，放映那一天徐导去小西天和观众交流，整个厅坐得满满的，看来年轻观众还蛮喜欢这部作品。

今天因为时间关系，关于技术跟制作上的许多细节我们没办法讲得特别详细，大家如果想要深入了解，可以去看沙丹老师的公众号「幕味儿」中对徐导的采访，还有映后整理，包括黄豆豆老师的「映画台湾」，文章里提到了很多幕后故事。

徐小明：91年，马主席在威尼斯结束后访问台湾，我们在中影看的2小时40分钟版本，现在是100分钟，记忆中可能会不太一样。

马可·穆勒：徐导，我真的觉得这部影片一点也没有变老，真的可以代表当时那种新摩登电影的氛围。大概在座的所有的年轻导演、学生和观众们都不知道，在当时那四五年中，台湾电影真的涌现了各种各样的实验作品。我想问你，像坤哥张华坤，算是“江湖”来的，是不是那个时候只有江湖来的投资人和制片人会冒那么多险让导演去做实验，因为观众不会知道也有好多真正的从“江湖”来的非专业人员。

陈玲珍：是来自江湖的素人演员。

徐小明：对，因为我们的青春期是很像的。坤哥跟他两个哥哥，他们从山东老家山到韩国，也有到日本的，再辗转着到台湾。坤哥是因为在横滨华侨学校“出事”了，所以不得不回到台湾。

他二哥福哥（注：张华福先生）在李行导演公司当制片，所以就把坤哥带进公司做道具，因为工作很快就跟孝贤变成好朋友，我年纪小经验少就常跟着他们玩。那个时候大家很多东西都很相像。也是刚才马主席说的，电影它是带有冒险性的，需要某种极度浪漫的心理，因为它绝对不会是为了赚钱，或是因为想要得名这么简单。

在台湾当时张华坤算是一个典型的人物，只要有一个东西打动他，他就会不计一切地去支持导演。《少年吔，安啦！》也算是我自己青春期的一个投射，只是我把80年代末期我在高雄生活的体验，看到的一些事件重新做了编织，唯一的目的就是怎么如实地呈现，实拍阶段很多时候是带有“偷拍”性质的。

陈玲珍：现在讲的话会说是“纪录片式的拍摄”，其中有一些场景夜市是在庙口“偷拍”的。

徐小明：对，其实是选择了我刚才说的拍摄方式，在天将亮未亮，将黑未黑的时刻里进行拍摄，所以它不光是一种风格，也让我们创作团队的内部形成了一个氛围。

陈玲珍：刚才马主席提到了那些“江湖演员”，坤哥真的非常支持，他当时就说他和他的朋友们来演，他们在外形各方面非常像，不用化妆。唯一需要化妆的人就是高捷，他身上的刺青是全部画的。我记得刺青画好以后，几天不能洗掉，但是又很热，需要补画。用现在的话说，基本都是“本色出演”。

陈玲珍：真的要感谢张华坤的，他有一种草莽气息，跟我一样都是火象的狮子座，说话做事都很快，也有时候有点冲动，所以我们很能聊得上。如马主席所说，张华坤真的是非常支持侯孝贤的工作，他们一起去了几个国际影展后，他们对电影的看法对我们有很大的开拓启发。

徐小明：我觉得一个导演能够成功，真的要有一个很好的producer。我记得有一年夏天，侯导跟坤哥说他们要去拍《风柜来的人》，去之前还很兴奋地说感觉来了就要去试试，也就两三个月吧，他们就坐在中影看双片了。因为拍摄速度真的很快，大概20天就拍完了。

提到《风柜来的人》，顺便说一下这部作品对我的重要性。以前看法国新浪潮的电影，就像欣赏一幅幅伟大的画作，却找不到转化的可能性，也不知道如何观看我们自身的生活。《风柜来的人》横空出世，我30岁不到，它不只影响了我，而是一下子把我点醒，把我从之前的电影观中解放出来。

来侯导要拍《童年往事》，因为中影给的预算少，说出来大家绝对无法相信，换算成人民币也就100万出头。坤哥当时找到我说侯导要拍但没钱，问我愿不愿意带一些刚毕业的学生帮忙把侯导在凤山的老家复原了。

陈玲珍：对，他带着团队去陈设一些场景。你们如果仔细看《童年往事》里面路上的电线杆，因为那时候台湾的电线杆已经是水泥柱子了，他们为了做旧，就把它包成有早年木头的样子，但其实是用画的。

徐小明：其实就是牛皮纸涂上柏油然后裹在水柱子上，恢复成木头质感的电线杆，我想表达的是，侯孝贤导演有他的魅力，但是怎么让喜欢导演、仰慕导演的年轻人们有效的组织在一起工作是很难的，制片非常重要，而张华坤一直是扮演这样子的角色，他会鼓励大家、安抚大家。

在台湾除了坤哥以外，其实当时还有几位也是这样，拍了很多电影，大家会觉得他们“疯了”。但是我想对于他们来讲，那是一种对于浪漫主义笃定的相信吧。我感到非常幸运在生命中有一段时间，有一个机会和这些人一起工作，有幸参与到这个过程中。

陈玲珍：所以刚才马主席提到有一点“江湖气”其实是蛮重要的，还有就是过去30年当中，华人世界一直在讲求的这种创新精神，去打破现状、突破窠臼，在貌似不可能当中去寻找可能。

所以每次在训练营碰到一些导演，就会问他有没有朋友，可不可以不要拿钱，或者是用少一点的钱，用友情，还有作为导演的领导力去团结一群人，让大家为了你们共同的梦想去奋斗。徐导在谈到这些当年他们经历的故事中，我体会到的就是这些精神，是做电影不可缺少的。

徐小明：当我自己重新回看这个片子，看到自己曾经青春年少，还有那种无知无畏的状态。

王小帅：我和徐导认识这么久，真是第一次看这个片子，可能当年在电影节也没有碰上过。就像徐导刚才说自己的青春，我觉得这个片子给我的感觉就像“撞”了我一下。而且马可·穆勒也提到这个片子一点都不旧，放在当下去看，在电影语言上的老辣和成熟，还有先锋性都在，结构既松散又能抓人。刚才看片的时候，真的“吓死我了”，真的太棒了。

徐导刚才提到当年因为放映条件等各方面的限制，会对创作者产生一种沮丧的影响，但是经过时间的沉淀，我们30年以后再来看，它依然是这么厉害，这才是真正值得骄傲的。

Q：很惊喜地看到片中有侯孝贤导演亲自唱歌，还有罗大佑客串，可以聊一聊跟这部电影音乐有关的事情吗？

徐小明：侯孝贤导演有很多音乐方面的朋友，而且当时台湾流行音乐正在面临一个新的转变。那时候林强签约在倪重华先生的公司真言社，他的《向前行》（注：1990年发行的唱片）这种闽南语式的摇滚，是对所有人的母语进行了一次新的召唤。《少年吔，安啦！》的策划詹宏志先生同时也是负责波丽佳音（注：PONY CANYON，1955年成立的国际级日本老牌音像唱片公司）大中华区业务的总经理，提了一个比较大胆的想法——《少年吔，安啦！》跟青少年有关，要不把流行音乐跟电影进行一次融合？

倪重华就组织了包括林强、伍佰、Baboo在内的很多音乐人。这一次《少年吔，安啦！》修复，倪重华还号召了很多现当代的嘻哈歌手，做了新的音乐专辑《少年吔，安啦！三十周年致敬合辑》致敬这部电影，相当于一个电影推荐演唱会，互相碰撞，创作了很多跟片子里议题有关的音乐。

音乐的创作和拍电影很像，重点是我们能不能直面自己，做到自我完成、自我满足，因为只有在这个前提下才可能打动别人。

侯导那时候的能量很大，当我们有了一些想法，比如在live house的演唱有没有可能把罗大佑跟林强放在一起？他给我们带来了很多这样的可能性。至于候导的献唱，也是在大家的怂恿下勉为其难，侯导试唱的时候觉得key太高，所以就找林强合唱，也在这个过程中留下了一些他的印记。

Q：我特别喜欢杨德昌、侯孝贤，包括王童导演的很多的作品，是因为他们作品中真实的生活气氛特别打动人。在《少年吔，安啦！》当中，我们可以感受到特别接近土地的感觉。您可不可以分享更多刚才提到了纪录片式的拍摄方法，达到特别具有生活气息的场景展现。

徐小明：有一个很重要的标准就是你怎么界定真实，或者你对真实的定义是什么，或说你认知真实的标准是什么？当你有了这个目标和标准，那你在努力厘清与建构的过程中会逐渐找到真实，它没有一个一成不变的手段。

我只能分享一些经验，第一是我尽量采取纪录片式的从观察现象到发现真实的观点拍摄，第二是源于我长期做执行导演积累下来的经验。我之前跟过的那些大导演们是如何完成一个场景的构建，当然我也很清楚除了努力，其中还要投入的是时间和金钱。

我们最早做的预算差不多是1,200万台币（注：约人民币300万），所以如果希望能够完成设定的拍摄目标，自然就需要采取“偷拍”来节省预算。

当然，重要的是你要相信电影中的故事是真实发生的，当你拥有了这种真实的信念感，或者说是一个标准，你的工作就会让一切朝向更加真实的方向。

还有，现在国内剧本创作有一个比较大的问题就是太在意文学性的剧本，它不是给创作者们工作用的，而是去给投资人看的。投资人很多时候不太懂视听语言，他只能像读小说一样去读剧本，判断这个故事他喜不喜欢，值不值得投资。

小成本带有独特性表达的电影需要不断的实践。比如刚才提到的真实感，如何让观众感受到那一瞬间发生的事情就是真实的，这个方法绝不是陈述这场戏发生了什么。我采取的方式是让演员知道大概的故事线，拍摄时分别告诉每个演员为什么他/她这个角色现在出现在这个场景，而由于他们各自的信息是不太一样的，所以当他们相遇时故事才能真实的发生。

陈玲珍：我补充一个片段，林强跟罗大佑唱歌的那个地方是一个朋友的pub，他们发了一个party的邀请。虽然是夜店，但是这个party下午就开始了，大家喝一点小酒、聊天、听歌、打撞球。

电影中阿国打撞球的这场戏，碰到一个人走过来说“小伙子生气了！”，那个人就是张华坤，旁边还有好几个人，其实就是我妹妹、我的弟妹，他们也是是店的小股东。当时徐导的这些真实感很多都来源于生活中的观察和构想，再用各种方式去完成它，而不是像今天我们经常看到年轻导演剧本中的场景都难以取得，或听到年轻的创作者一开口就是说资金不够，其实如果想着各种方法去解决，这并不是一个问题。

最后感谢所有IM两岸青年影展的主办方和工作人员，因为你们让我们的影片有机会在这里跟大家见面，感谢大家的支持。

 文字实录整理/ 图文／编辑／排版：浩然

校对：小安

审核：徐小明 陈玲珍