魏书钧：如果我不拍电影，那不就是过一种不拍电影的生活吗？

《永安镇故事集》拍了多久？

45天。每天就干六、七个小时，如果早上十点开始做，下午四、五点就完事了。

为什么会这么安排？

首先从创作角度来讲，“从容”是一个好的开始。如果你的能力已经在了，那么在紧张和松弛之间，我觉得松弛发挥得更好。比如明天要高考了，那么你“今天紧不紧张”和你“会不会这道题”这两个之间已经没有什么关系了，所以还是松弛一点可能会好一点。因为做答卷的那一天，也并不代表那一天的学习成果是怎样的。

但是拍电影或者创作还不像是考试吧？可能还是会有一些神来之笔或者一些说不清楚的东西掉下来。那个对你来讲常见吗？你依赖它吗？

应该说常见。但是那就是如何接收一个新的变量、一个信息、一个灵感，那也有赖于之前的积累、想象、感受、思考，它也不是那一下决定的。它是一种意识的问题，可能在拍摄的时候它会更密集地呈现。在生活中掉下来，可能你也不太知道它能用，或者是不太知道怎么去用。

在拍《永安镇故事集》的时候，除了拍摄，那个小镇子有什么地方是你最常去的？

那里没什么景点，我感觉我们在那里的核心就是以剧组为主的人文景观。因为我们剧组是分三个篇章拍，演员也是按照三个段落顺序先后来。所以在那一个半月里我们不停在迎来送往不同的客人。一个篇章告捷了，有的演员就离组了，杀青了，然后我们等新的人来。

拍摄地那个小镇子是怎么被你发现的？

我们就沿着古镇比较多的地方出发。当时是2019年年底去看景，从福州出发，好像只有湖北省没去，湖南、江西都去了。有一段是从江西的抚州出发，到赣州，再到湖南的郴州，沿途去这些还保留着老街道的地方，就转到了现在这个地方。小镇有集体生活的印记，曾经阡陌交通，后来大家都搬到了新的地方，原来的地方就空下来了——很难明确那个年代感是“90年代”还是“70年代”，但是原来的地方还有一些老人在那生活，也不是完全没有人烟了。我在那里的街上走的时候，就觉得挺适合开展我们的故事4。

你是北京小孩？

嗯。

为什么会对这种狭义上说稍微有那么一点点遥远的地方感兴趣？想要一直往这里面钻？

也没有故意往这钻。首先，一个地方外貌看起来不同，让你觉得有一种不一样的可能性，拍出来的气质是不一样的。另外，我觉得无论在哪里，生活本身都差不多，只不过模式不一样，大家选择的生活方式不一样，但生活本质的东西差别不是很大。

这个本质在你看来是啥呢？

无论是在大城市，还是在一个小镇里面，生活中希望的产生和希望的失去都是一样的。

你自己身处在那里，和你在北京会有什么不一样吗？你是一个在不同的地方会变形、变状的人吗？

当回头再看（拍摄《永安镇故事集》）那个时候的纪录片的时候，感觉那个时候比较野一点，感觉不修边幅一点，大家好像也不太爱换衣服了，喝咖啡也比较麻烦了，吃的东西都挺油的、挺辣的，每天都油光满面的。环境的变化，接触的人都是当地人，我们当时说有点野化，大家都好像有点远离城市生活。样子都不太一样了。

你是容易被环境影响跟同化的对吗？

我觉得没有人不被环境影响。都是自然而然的，也谈不上主动被动，谁能不被环境影响呢？

在拍摄的这45天里，你经历的比较大的动荡跟变化是什么？

拍摄的45天里？没有啥大的动荡。决定拍了就没有啥动荡的。主要是前面的动荡，就是推翻原来的剧本那一件事。当时要推翻，就是觉得不兴奋了——核心来讲就是这个。如果说只是做一个能完成的事，但是不太兴奋，我觉得可能做得更不好。

当然，原来的剧本也有它本来的气质跟特色，等到我们筹备的时候，具体落实每一个场景、每一场戏的时候，我就发现那个文学性的东西，在被我用惯用的方法翻译的时候就失掉了，也没有原来的味道了，也没有自己新的东西了。就在这样的妥协跟修改当中，我对这个东西越来越没有兴致，而且，人肯定会变的。

你害怕自己的变化吗？有那种觉得自己都控制不了自己的时候吗？

不害怕。也没谈不上失控，只是变化了。变胖了、变高了，变得油腻了，变得怎么样了。是一个很自然的过程。

你不想变成什么样？

我不想变太胖。正在克服，还有点难，因为得控制饮食。

会不开心吗？

会。老不吃饭就不开心，血糖一低情绪就不稳定。

你刚才说到创作中的“惯用的方法”，那是什么？

把一场戏变得具体其实就是我的方法。比如说这场戏，在一个很“文学”的表述里面，写有几个年轻人迎着夕阳，骑着摩托车，心里有什么情绪。但我拍摄的时候，就要确定它是在什么样的环境、路段，以什么样的姿势骑行、什么样的夕阳。就是做这样的具体的量化。

在《永安镇故事集》的创作里面，比较难跨过去的东西是什么？

拍的时候还算比较顺畅，只要换了方案，朝着一个新的方向全力进发之后就还行。开机前，故事结构都定下来了，但是前两段都没有写台词，都是现场去弄台词，因为来不及了。我们的开机时间、地点、演员、都已经事先定好了，但是因为故事和结构变化了，所以就要一一去和演员、主创道歉。好在我否定了原有的故事的同时，有了一个新的可信的故事。我的制片人也非常信任我，大家愿意在当时一起去冒这个险。

前两部分的台词没来得及写，那么拍摄的时候这个工作是怎么完成的？

虽然没有写台词，但是我们写了场景里的情景、人物出现和行动的目的。演员来了之后，就会让演员根据这个场景先排演一下，看看他们有什么想说的，有的时候是我自己想好一些先告诉他们，他们就会围绕我说的去延展。

《永安镇故事集》的这些人，相比于《野马分鬃》，好像离你本人更加远一些，很好奇你为什么想要去靠近和描述他们？

我觉得创作方法是一样的。只不过《野马分鬃》的时候我是一个学生身份，完整地经历过上学的历程，所以好像很容易直接挪取记忆中的某个人——当然也不是具体的某个个体。

《永安镇故事集》的创作方法和《野马分鬃》是一样的，就是你把一个人物基础的状况设定出来了、基础的环境设定出来了、戏剧的情节也设定出来了，那么这个人能说的话就那些，变成一个可预料的方向。它不是说，我必须找一个在小镇生活过的女性，观察她是怎么讲话的，然后把素材从她身上挪进电影里，我不觉得是这个方法。

观察生活当然是必须要有的，但是有些生动的东西是必须在某个特定场景里才是奏效的，或者是你带着一种特定的心态去看待它的时候奏效，如果只是把记忆中或者观察后的一个你有感受的片段直接塞进电影里，可能会产生歧义，甚至大家可能莫名其妙。

在把自己的体验转化成电影这种媒介的过程里，你怎么避免不陷入自我表达和自我陶醉？

我会站在每个角色的角度想他这个人物成不成立。如果每个角色都有他们自己的目的，是大家所能理解的，我觉得它就成立。不是说，一个电影里一共十个角色，然后把其中一个角色置换成导演的替身，去替导演发言，剩下的九个人为这个东西服务，或者为某种观念服务，我觉得不是这样。而是要把这个整体组织成每个人都有的自己的动向，很清晰地在这个处境下表达，当放在一起的时候，不会觉得它是在为某一种声音去服务。

《永安镇故事集》距离拍摄创作已经三年了，你现在想到、看到这个作品的时候依旧觉得他是来劲和有趣的吗？

它是一个有意思的、特殊的经历，但是我不太想一直这样，我也不太觉得它好复制。它就是那个时候的我自己的一个特殊状况的产物。

马拉多纳的去世当真就是在拍这部电影时发生的吗？

是我们在筹备的时候真实发生的事。后来我回看纪录片的时候，我看到了真实的那一刻的我自己。我在很多采访里都说过当时那一刻我是什么什么样的，后来我看纪录片发现我不是那样的。

我记忆错了——不是我先发现的，是我的摄影师发现的。当时那个摄影机大概在拍我躺在床上写剧本，（康）春雷（记者注：康春雷系《永安镇故事集》编剧之一，也是电影中“编剧”一角的 饰演者）在桌子上写（剧本），摄影师在沙发上靠着。他就这么看我们几个人，突然间摄影师说“我靠，马拉多纳死了！”然后摄影师就看着我们，这镜头再给我，我也没有说话，没有什么反应，看了看他我就继续写。然后看了看春雷，春雷也没有反应，继续写。然后那哥们就“卧槽，卧槽。”这就是当时真实的状况。我们几个人知道这个消息的时候的状况。

《永安镇故事集》里呈现出来的在创作中的那些争论、困难、在现实生活里面，你是怎么解决和面对的？

电影是一个大家一起的工作，但它又不是一个绝对民主的事情。作为导演，你最后必须要拿一个决策出来。争论本身、讨论本身，今天是这样明天是那样的反复，在创作里面很正常。这个过程本身就是创作过程里的一个很核心的组成部分，只不过在某个节点你选择了一个方向去做——也许是对的，也许是错的，这就是创作的本质。怎么解决？我也不知道，《永安镇故事集》不是要得出一个什么结论，让大家觉得我们自己引以为傲。我没有答案，我就是有问题。

现在总结来看，《永安镇故事集》在那个阶段帮你说出来的问题是什么？

创作跟生活的关系是什么样子的。这帮人想在生活中取材，然后自己又困在创作的生活当中，然后被他们取材，被他们观察的对象又都好像在自己的电影当中，我就是要讲创作跟生活中的关联。

生活是怎么被创造的？

生活就是生活本身，生活被生活创造，它不能被电影创造。电影渴望复制生活的样子，渴望揭露生活的剖面，但它没法被电影创造出来。

电影能改变现实吗？

这个也是电影里面强调的某一个观点，有的人觉得电影是有现实意义的，它能改变。当然有了，达内兄弟拍完《美丽罗塞塔》，得了金棕榈之后，比利时就颁了一个“以罗塞塔命名”的法案——一个保障青年人的就业失业法案。

但对我来说，就顺其自然吧。只要我提出了问题——不一定要像达内兄弟那样立竿见影的——但如果有一个人因为看了这个电影，产生了一种想法，做出了一些改变，如果是有意义的、积极的，这就是功德，就行了。

如果没有电影和创作，你的生活还会是你喜欢的吗？或者你还会去找另外的生活吗？

找什么？找工作吗？还是另外的什么？

找生活。

不用找，生活本来就在那。如果我不拍电影，那不就是过一种不拍电影的生活吗？我会在能力范围内保持一种能动性，同时对能动性降低预期，能做的是很有限的，但是你还得做点什么。我就是这个想法。

特别粗暴地问，你是乐观的还是悲观的？

确实太粗暴了，这么粗暴还有意义吗？

你电影里的人，你觉得他们有可笑的部分吗？

有啊。《永安镇故事集》里的导演和编剧不都挺可笑的吗？导演跟编剧说你看我算了个命：一条大路平五掌，只要努力就能成功，你跟着我就没问题。这编剧说他也算命，说我算命有多少个文曲星，但是我就总把握不住，导演这次就靠你了。

然后导演说我想了一个好办法，怎么把咱们的问题、争论解决呢？就把那个故事去掉，这个问题就解决了。我忘了后来这版本保留没保留。康春雷下一句话说，“你不能解决不了问题就把问题给解决了。”都挺可笑的。

这个话是你对自己的一个警示吗？

没想过这对自己是什么关系。我只是在塑造这个角色。塑造一个角色，也没法说我是他，也没法说我就不是他。还有一种说法，有的人把自己最不喜欢的拍出来，以证明我跟他的距离。我没想过这个事。

这些年，因为作品，外界给到你很多名头和描述的时候，你是什么感觉？

一开始真实的感受还是高兴，别人夸你，受用，心里美。后来，觉得有的夸没夸到点上，也很扭捏，很尴尬。

你为什么选择拍电影呢？

拍电影，我觉得是一个挺好的工作，也是一个很好的兴趣，我的兴趣在这，也是一个生活方式，也是我问询真理的路径。

疲惫的时候、怀疑的时候，会自问说我到底在干嘛？都留得住吗？

有，但是很少。本来什么也都没有，本来也没有这部电影，将来有一天就会没有这部电影了。干什么事不都是一样吗？

虽然你会这么说，但感觉在你的电影们里面，并没有这些……

魏书钧

电影拍完之后，你还会想起里面那些角色吗？

会。就是一种形象，一种感受，集中在一个形象里面。

有点没结束，也没结局，也没结论？

对，三无产品。不是童话。

你小时候的文艺启蒙是什么？

我第一本完整阅读的严肃文学叫：《钢铁是怎样炼成的》。