在地下找寻记忆，看银幕梦境｜小田香与阿兰的对谈

2023-10-28 13:10

2023年山形国际纪录片节于10月11日于日本山形市中央公民馆礼堂落下帷幕，在影展期间，作为官方合作媒体的凹凸镜DOC也深入参与其中，在影展期间，我们有幸邀请到一同入围2023年山形国际纪录片电影节（YIDFF）亚洲千波万波单元的小田香导演和沈蕊兰导演一起展开一场关于非虚构影像的创作对谈。

小田香导演作为非虚构领域实验影像的创作者被人熟知。此次凭借《GAMA》入围2023年山形国际纪录片电影节和阿姆斯特丹国际纪录片电影节。小田香导演曾入选进知名电影导演贝拉·塔尔（Béla Tarr）创办的电影教育实验项目Film Factory进修，并在其中取得了博士学位，而能从中顺利毕业的导演只有不到十人。

2015年小田香导演凭借长篇作品《矿》（『鉱 ARAGANE』）获得了山形国际电影节亚洲千波万波单元特等奖。在2020年小田香导演曾在北京国际短片联展（BISFF）“星辰ASTRO”单元放映过8部短片，与中国观众见面。沈蕊兰导演也是在这场放映中第一次与小田香导演的影像邂逅。而在本次山形国际纪录片电影节，沈蕊兰导演首凭借长篇处女作《列车消失的那天》入围，并且最终获得了YIDFF亚洲千波万波单元优秀奖。

嘉宾：小田香沈蕊兰

采访：曹也倾

现场翻译：周玥珊

稿件整理：周玥珊曹也倾

编辑：裴嫣柔

凹凸镜DOC：两位导演都在非虚构影像的表现中不断探索着，在这里想要回到影像学习之初，问问两位导演在最开始的时候接受的是怎样的影像训练？

小田香：我原来一直在打篮球，没有做与电影相关的事情。直到后来我的膝盖受了伤，在二十岁左右才开始拿起相机和画笔。之后我去美国留学了一年，在那里接触到了纪录片，虽然仅仅是纪录片的观赏和接触相机的一些课程，但是我的大学不是艺术类大学，而是一所人文教育类大学（liberal arts），所以我必须要上各种各样的课程。像数学、生物、英语都是必修科目。在那之后我回到了大阪，认识的制作人和我说一个叫贝拉·塔尔的人要在萨拉热窝开设类电影学校。我在那里读了三年，获得了博士学位。那里是我开始思考电影、学习电影的地方。

凹凸镜DOC：贝拉·塔尔的电影学校是个怎样的地方？

小田香：贝拉·塔尔的电影学校虽然叫做电影学校，但其实是一个非常不像学校的地方。贝拉的教育方针是把年轻的创作者集合在一起，建立一个像是避难所一样的地方，让他们在这里自由地思考电影，并且进行实操，给年轻的创作者提供找寻自己电影语法的时间。具体的操作是，每两周邀请一位现役的电影创作者来授课，比如佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）导演等等。有时还会邀请一些演员，比如蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton），以及一些电影制片人和投资人。而学员需要在前两年的时候，每半年拍出一部短篇，在课程的第三年拍出一部长片电影。

沈蕊兰：所以你拍的第一部长片电影是什么？

小田香：是关于萨拉热窝的《矿》（『鉱 ARAGANE』），这是我的第一部长片电影，或者说我的毕业作品。

凹凸镜DOC：沈蕊兰导演是美院出身，您在最开始的学习当中接触的是怎么样的影像创作的训练？

沈蕊兰：我是在中国美术学院开设的基本视觉研究所里面接触到影像的。我的老师杨福东是做当代艺术的，所以我们的课程并没有从很传统的电影训练开始。老师最开始的时候会让我们根据一首诗去做一部短片，我是在这样的对于影像语言的训练里面开始有意识地去做自己的电影的。我们每个人会在一个月内根据一首诗拍出至少八部短篇，因此第一部和最后一部会有相当大的区别。虽然是个人作品但是大家会相互协助。

凹凸镜DOC：两位导演为什么选择非虚构影像的形式进行创作？

小田香：最开始拍摄电影以及决定坚持做电影的契机是一部关于我和我的家人的短篇《噪音如是说》（『ノイズが言うには』）。在现实生活中我向家人出柜，但是我的家人并不能接受。为了再次面对这件事，我让当事人对发生过的事进行了一次事实还原。所以我拍摄电影的初体验就是通过摄像机，同眼前的人、眼前发生的事进行交流，我觉得我现在也在继续做着同样的事。

沈蕊兰：你觉得拍电影有帮助你解决了一些问题，还是帮助你直视了自己？

小田香：可能两者都有吧。我不知道我的电影有没有解决问题，但至少是一种不放弃、继续去理解事物的方式。电影帮助我理解别人、理解自己、理解不曾知晓的事，还有理解我所恐惧的事。

沈蕊兰：对于为什么采用非虚构影像的方式进行创作，其实我也尝试做过剧情片，但是我发现自己没有什么特别想表达的，并对于这个世界的认知也是有限的，所以我更想通过影像这种方式去探知世界、了解自己，了解一种真实的生活。但是我可能还不够勇敢，目前仍然是在用一种自己能够接受的方式在小心翼翼地做着电影。

小田香：但是我觉得《列车消失的那天》这部影片在做着非常有挑战性的事情。片子的前半和后半部分完全不同，前半部分是在叙述真实背景下的故事，而后半部分的实验性则更强。电影的前半部分和后半部分的驱动力完全不一样，但是在中途却突然发生了改变。我很好奇你是如何做出这样的改变的。

沈蕊兰：对我而言，前半部分的合理性在于，只有经历前半部分才能进入到后半部分。之前做第一个版本的时候，是按照前半部分的那种方式制作的，但是我觉得这样的话好像这个电影有点无聊，并且我也不想完全做成一个人物纪录片。在中途我做了另外一部短片《滞星》，是一部关于我奶奶给我写的一封信，在信里面我用了一条夜间经常散步的路线回应了她。在这部片子里尝试用光影的手法表现自己的感受和记忆，我发现很不一样。所以我决定把这种电影元素本身的东西考虑进去，在后半段我尝试把影院变做一辆列车，在黑暗和光亮交错之间给观众带来一些感受。

小田香：制作这部电影的时候你是如何考虑的。你从被摄对象的身上看到了你自己吗？

沈蕊兰：其实我剪辑了很多个版本。在最开始尝试做人物纪录片的这个版本的时候，我们是朋友，在一起的这段旅程当中我也受到了很多启发，但是我发现在人物纪录片当中自己好像擅自定义了他，这样无法展现我想要的那种电影观，包括我对这段生活的感受。所以最终我决定用实验影像的方式来呈现。我觉得自己身上的某一部分和他是一样的，比如关于世俗生活和精神之间的矛盾。

凹凸镜DOC：二位虽然都是非虚构影片的创作者，但是你们的影像似乎不仅仅局限于现实，而是在向更广阔的真实探索。对于用影像去表现真实是怎样认为的？

小田香：的确存在真实和事实这两种概念，感觉用语言难以阐释。事实是真实发生的事，比如在哪儿、什么时候谁做了什么，这种事实是唯一的，但是真实却是因人而异的。通过自己看到过、听到过、体验过的事情，从中产生出的我对世界的认识就是于我而言的真实。我希望用电影将这样的真实表达出来。但是这只是对我自己而言的真实，并不是说这对观众而言也是唯一的真实。我与被写体、与相机前的空间、与风景形成的关系性形成了我的影像语言，这种关系性中会产生距离感，关系性本身也会成为这部电影的影像语言。我应该以怎样的方式在影像中呈现来，我想毫不掩饰地把它传达出来。

沈蕊兰：那你影像的制作方式是先会有一个构思还是在制作当中不断进行调整？

小田香：几乎是没有构想的，我会在拍摄的过程中一点点形成拍摄的想法，因此筹钱真的很难。

沈蕊兰：我每次拍摄都觉得，每一部片子都像是我的第一部片子。我想不到它会成为什么样子，直到完成之前都很不确定。

小田香：每当别人问起这个影片讲了一个什么样的故事，我一直都不知道该如何回答这个问题。

沈蕊兰：我也是，经常会有观众这么问我，但我不知道该如何回答。我只能回答是关于我的感受的片子。

凹凸镜DOC：在《列车消失的那天》的观影当中，影院在那一刻变成了一个特殊的“场域”。想问问沈蕊兰导演是如何把自己的感受转化为“影像体验”的？

沈蕊兰：我在剪辑的时候会把自己当做一个观众，我想自己是一个观众的话，如果我在其中做到了自己想要做成的那样，那么一定会有其他的观众。我对观众是信任的，他们可能会给这个电影带来更多的解读和感受。我在剪辑自己的影片的时候经常会睡着，所以观众在观影的时候会睡着完全是在意料之内的。

小田香：我可没有睡着。

沈蕊兰：谢谢。我认为睡梦也可以成为电影的一部分，这样每个人都可以看到完全不同的电影，因为都是他们每个人的梦。

小田香：是的，看着银幕上的梦境，然后睡着做梦，然后再继续看银幕上的梦境。

凹凸镜DOC：两位导演在创作中是如何用影像去营造空间的？

沈蕊兰：我觉得声音可以作为塑造空间的一种表现方式。虽然电影只是呈现在屏幕上，但是它能带给人全方位的体验，通过声音会让我们意识到一些画面之外的东西。

小田香：我也这么认为。我一直觉得，画面之外的声音能够丰富画框内的画面。可能是因为我一直在潜入地下，因为周围的环境是完全黑暗的，所以最近一直在思考如何用光去“雕刻”空间。

凹凸镜DOC：说到“黑暗体验”，在观看《GAMA》的时候由于影院本身是很暗的环境，反而全黑的屏幕发出来的光让人在意。所以想请问一下小田香导演关于“黑暗体验”是怎样想的？

小田香：一个是字幕的问题，我也觉得字幕太亮了。电影节那边尽管有不把字幕放在画面上的办法，但是这样就会给电影节造成较大负担，所以我也还在思考字幕该怎么办才好。关于黑暗体验，在实际拍摄的时候，黑暗的部分也在用胶片继续拍摄，所以影片中的黑暗体验是实际胶片记录下的黑暗。其实在剪辑的时候是可以把它调的更暗的，但是我没有故意这么去做，只是呈现了16mm胶片记录下的黑暗。这可能确实是通过非虚构影像体验到的黑暗的极限。但是电影也可以通过其他方式有更多的表达，所以也算是有好有坏吧。

沈蕊兰：未来你可以尝试在美术馆的展览中上映自己的电影，说不定在那里上映黑暗体验的效果会更好。

小田香：确实，如果四周墙纸不是像这样的白色，四周和天花板都是黑色的的话，或许会有更暗的体验。

沈蕊兰：我还有一个问题，我很好奇为什么你会选择拍摄地下空间呢？

小田香：我最开始在地下创作的时候没有什么特别的理由。当我连续在地下制作了《矿》（『鉱 ARAGANE』）、《沉洞泉》（『セノーテ』）之后，人们开始问我为什么一直在地下拍摄。但对我而言，这仅仅只是因为偶然的机会。《沉洞泉》制作的契机是我的朋友问我是否想去墨西哥去制作电影，我去萨拉热窝拍摄是因为我在那里学习电影。但是在那之后，我回到了日本，开始思考自己在这里可以做些什么，开始尝试去思考自己为什么总是钻入地下，于是我再次开始钻入地下拍摄。我感觉我似乎找到了答案，当然我也还在继续寻找着答案，因为我还没有剪辑UNDERGROUND系列的其他片子。但是我确信自己喜欢拍摄人类的痕迹，这种痕迹不一定要是遗骨这样的实物，也包括记忆。这样的东西很多都藏于地下，比较容易在地下和地层被找到。我之前一直试图在地下找寻，但是现在我回到了地面，地上也有很多人类的痕迹可供拍摄，就像你在山形上映的这部影片中所做的一样。

凹凸镜DOC：在《GAMA》中，很多观众会在意穿着蓝色衣服的女人，有什么用意吗？

小田香：《GAMA》这部片子是UNDERGROUND系列的冲绳篇。在UNDERGROUND系列的其他部分，其实基本没有像《GAMA》这样出现如此清晰又具象的“影之人”。基本都是手或者影子入镜。但是冲绳篇的故事的物语性是非常强烈的，包括松永先生的讲述。我们很想明确地表明我们在认真倾听的态度，所以才出现了如此清晰又具象的影之人。这和前面提到的如何决定自己电影的文法的问题也是相关的，只有实际接触体验了眼前的事物、相机前的人和事之后，才能决定怎样去拍摄影之人、摄像机摆放的位置等等。

沈蕊兰：所以影之人的表演是即兴的吗，还是有设定她的行走路线和动作呢？

小田香：我对她具体的指示类似于，开拍之后先等5秒钟，然后从这个地点移动到下个地点，在这里转悠一会儿，再移动到下个地点，我只会向她指示这些行动。但实际上该怎么行动，比如走快一点、走慢一点，转悠转悠再移动的这些具体行为，全都交给了她自己决定。因为她是一名舞者，本身就是身体的表现者，要是全部都由我决定了感觉有些浪费。

凹凸镜DOC：在剪辑的时候，是怎么从多遍表演当中决定最终使用哪个镜头的呢？

小田香：《GAMA》是用16mm胶片拍摄的，所以并没有拍摄很多遍。我觉得可以的部分一般就只拍一遍，也有一些部分拍了3-4遍。有的时候前两遍出现一些失误，或者觉得不太满意，拍到第3、4次的时候觉得虽然不完美但是大致还可以，这时就会在笔记中会记录下这条可使用的镜头。在剪辑的时候会看着笔记去整合影像。但很有趣的事是，最后使用的镜头并不都是当时记录下来的可使用的镜头。虽然这个镜头作为一个独立的片段可能是好的，但不是真正剪辑的时候是无法知道哪个镜头会是最好的那个版本。

凹凸镜DOC：沈蕊兰导演是如何和被摄者沟通的呢？

沈蕊兰：其实最早做第一个版本的时候，我也尝试过用小田香导演的这种方法，让拍摄对象在某个区域活动，但是最后剪辑的时候都没有用到这些镜头，用到的是在被摄对象没有被干涉的状态被拍到的镜头。我现在在拍我的奶奶，正在尝试的一种拍摄方法是，使用固定机位两三个小时不停机拍摄奶奶在老房子里的活动，带有导演意图的跟拍也都没有使用，想看看到底有什么样的效果。

小田香：你的奶奶在意摄影机的存在吗，还是完全不在意呢？

沈蕊兰：奶奶一开始会在意摄影机的存在，后来就不会了。因为摄影机就一直放置在那里，而我甚至都不会去移动镜头。有的时候她走出画面了，然后我就只有等待她再次走进画面。

小田香：这样的尝试很不错，我也经常等待，直到发生点什么。