随着《脱口秀大会5》在腾讯热播，众多的脱口秀演员再次走进了我们的视野。讲搞笑段子是我们对脱口秀的一般印象，然而成为一名专业的脱口秀演员，不仅需要收集灵感写段子，更需要多讲多写，多演多练。
《脱口秀大会》总策划李诞在一次访谈里曾提到舞台表演的重要性，并推荐了《大宅门》导演郭宝昌的新书《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》。
在李诞看来，脱口秀最难的功夫是跳出戏外的即兴表演。这种表演不仅看天赋，而且看运气。有些演员明明都做到位了，但观众就是不买账。那么，舞台表演到底是什么？如何提高演员在现场说段子时的感染力？
在《了不起的游戏》里，宝昌老师用七十年对京剧的痴迷和自己的导演经验，提出了一套有关京剧美学的观点。他认为流传很广的“世界三大表演体系”不成立，“中国京剧应建立自己的表演体系”。
今天，活字君与书友们分享宝昌老师讲“如何认识中国京剧表演体系”的精彩段落。作者将斯坦尼体系和京剧的表演体系，这两种体系从培养训练的对象、教授方法、过程、目标等拆解开，以此来讨论中国自己的表演体系问题。
如何认识中国京剧表演体系
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文章节选自《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》
郭宝昌 陶庆梅 著，活字文化 策划 三联书店2021-6
富连成科班(一九〇四至一九四八)，四十四年间培养了近八百名学生
中国京剧有自己的表演体系。这个表演体系自一七九〇年形成发展起，到一九〇四年富连成（原名喜连成）科班的出现，就已经渐趋完善。梅兰芳正是这个体系中培养出的卓越的表演艺术家。让我们来把斯坦尼的莫斯科剧院和京剧的富连成科班的表演训练做一个对比，以此来讨论中国京剧的表演体系问题。先声明一下，我在这里谈斯坦尼体系，真的不靠谱。我只是在电影学院上学时听过苏联专家潘珂娃的表演课。当时我们还搞了一台小节目请她看，我和另一个同学演了《苏三起解》“行路”一段，十几个节目中潘珂娃只给我们这个小节目鼓了掌，说很独特。除此之外，我没去过俄罗斯，没见识过斯坦尼家乡原汁原味的体系表演，总感觉我接触过的，包括我自己的，可能都是“伪斯氏”。
导演郭宝昌
对当年莫斯科剧院的情况，我们只能从斯坦尼的著作中了解。我在北京电影学院导演系学习时，算是系统接受了五年的斯坦尼体系教育。我们导演系也与表演系有同样的表演训练课程，包括表演（小品、大戏、电影）、形体、台词、化妆、音乐等，一样都不少。而且，我在一九五五年也行了京剧的拜师礼，拜在侯喜瑞（富连成科班第一期学生，喜字辈，工架子花脸）先生的徒弟冯景昶老师门下，学京剧花脸行当。这两个表演体系的影响和教育决定了我一生的创作实践。我就结合这两个不同体系的学习体会，对这两个体系教学上的特点做一个比较。斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）俄国戏剧家，建立了以体验为核心的著名表演体系——斯坦尼体系。斯坦尼体系对演员的培养和训练，要求学员必须在十七八岁有一定文化程度的基础上才能进行。在中国这个制度一直沿用到现在，高中以上文化程度，十八岁以上入学，学制四年。我入学时是十九岁，当时学制改为五年。
《霸王别姬》剧照
富连成科班不是这样的。他们必须在七八岁时入科，学制七年，经过七年的训练，毕业就进戏班了。这是两个体系培养演员一个很大的不同。在文化程度上，科班学员入学时是文盲，毕业仍是文盲，只学戏，基本没有文化课，不像话剧演员都有大学学历。在演戏和创作角色上，文盲和高学历肯定不在一个出发点，但在创作实践上他们的表演却并无高低之分，很奇妙。在教授方法上，斯坦尼有完整的理论指导体系、教材、教程，而京剧科班没有任何文字资料，甚至排戏也无剧本，完全施行师徒之间口传心授。由于大多数老师也是文盲，教错了也必须错着学。但就是用这种方法，使上千出京剧得以世代流传。两个体系之间在教学方法上毫无共通之处。“口传心授”这种教学方式很不可思议，也非常有趣，举几个例子。孙毓敏，上海人。1959年毕业于北京市戏曲学校，是解放后的首批毕业生。1959年分配到北京市荀慧生京剧团，拜荀慧生先生为师，长期担任主演。
著名荀派演员孙毓敏老师在给她的学生教授京剧《痴梦》中是这样要求女演员的：你在转身痴笑的时候，眼睛要向右看，稍高一点，笑声从慢到快，“啊——哈、哈、哈、哈、哈哈哈......你笑到第七声观众才会有掌声，然后再转身......”神奇吧？孙老师居然能把握到笑到第几声观众才会鼓掌，这是多少年多少场的实践经验才能悟出来的。她在把握整个场子的气场中真是得心应手、游刃有余，她能带动台上台下整个场子的协调运行。这可能说不清楚为什么，但她的经验告诉她，你就得笑到第七声，观众才鼓掌。我看过两场《痴梦》的演出，果然是在笑到第七声时，“好”就起来了。这样的教法无法上升到理论，但又是书本的理论教学根本做不到的。有一位一九五二届中国戏曲学校的老同学告诉我，他在学习“衰派老生”（老生又分多种类型，此指专门演老年的老生）的台步时，怎么也走不好。老师是一位著名老艺人，文盲，给他做示范，反复摆弄他的胸、腰、腿，就是走不对。老师说：“含胸、立腰、弯腿，就像你背着个重麻袋走不动道，懂不懂？”学生还是做不对。这位老师突然跳到他的背上一趴，喝道：“孩儿吔，走！”你想想，十岁的孩子背着一个成年人那是相当吃力的，他艰难地走了一个圆场，老师跳下来喊道：“孩儿吔，对了。”还有一位唱花脸的学生，老师教他打“哇呀呀”。这个发声需要用小舌颤动，他老也学不会。老师急了，喝道：“孩儿吔，张嘴！”学生乖乖地张开了嘴。老师突然将食指伸进他的嘴里，摁住他的舌根，大喊：“哇呀呀！”学生开始喊，他用手指不住地颤动，摁他的舌根，他“哇呀”出来了。老师抽回手指说：“孩儿吔，对了。”这叫什么教学方法？但这一下子学生就会了，此后演出再没走过样。我在电影学院学表演的第一课（各大艺术院校基本都如此），从肌肉放松克服多余紧张开始，接着做无实物动作练习，注意力集中，到单人无实物小品，半个学期后，训练真听真看真感觉，意识判断行动，然后进入双人小品，交流适应反应动作，再进入多人小品，初步接触人物塑造。这是经过一年半枯燥的练习，耐着性子硬着头皮学下来的。二年级后才排练片段，由我们自编自导自演。我自编自导自演了《骆驼祥子》，做汇报演出，接受观众（学院同学和老师）的检验。第三学年便以大戏《骆驼祥子》的排练，全面完成斯坦尼体系的表演教程，并在北京的二七剧场做实习演出，卖票与观众见面。到四年级才进入默片拍摄和导、表、摄、美四系联合的故事片拍摄。而科班教育完全不同。他们学的第一课是毯子功：拿大顶、劈叉、跑圆场......假如按现在法律的虐童标准，那些教功的老师都得坐大牢。孩子们拿大顶，一个小时不许下来，直到孩子们瘫倒在地上。著名花脸演员袁世海先生在回忆他入科时练功拿大顶拿到浑身颤抖瘫倒地上，汗水在地上堆积了一大片，就这样依然被老师拽起来接着拿顶。然而好的演员有成就的演员，都是在这百般折磨之后，仍然自我折磨，他们会半夜起来再去拿顶。这叫“练私功”。并不是每个演员都有天赋，因而科班教学看上去非常残暴，但它的目的是只要你做到了老师要求的，这辈子就有了饭吃，不会失业。而那些有成就的演员不但不以为苦，他们还要偷偷地“练私功”。这些有天赋有抱负想挣大钱“练私功”的孩子，后来大多成了艺术家。斯坦尼体系训练也同样有练功，称形体训练。二十岁的小伙子大姑娘胳膊腿早已经僵硬，这个形体绝不可能像京剧演员的形体那个练法。它的主要目的是让演员能够通过训练控制自己身体的肌肉，使得演员在舞台上能够克服身体的紧张，放松下来，达到生活状态的形体真实。我上学时我们导演系也有形体训练，两年，每周有半天的训练课，请来了戏剧学院形体大师黄子龙先生教形体课。每逢考试，只有我和一位女同学每次都五分，其他人均是三分。因为我们两个都在学前受过传统戏曲的形体训练。科班的孩子入科四个月后就要分行当，这一分就决定了你一辈子演什么。当你归入小生行以后，一辈子演小青年，你到了六十岁也要演小青年，不得跨行演老生，“三国”戏里你只能演吕布、周瑜、陆逊，不能演刘备、孔明、孙权。话剧演员完全不同，你经过训练以后，你可以演任何年龄段的角色。比如在话剧《雷雨》中你既可以演老年周朴园、鲁贵，也可以演年轻的周萍和周冲。你有本事可以演一个人从小到老的一生，京剧不行，你找不到一出从小演到老的戏。不可能从花旦演到老旦，从小生演到老生。京剧中的女人全由男人扮演（富连成科班只招收男生，不要女孩子），男演员归了旦行，这辈子不得再演男人（反串除外）。话剧中也不乏男人演女人的例子，但像京剧科班这样严格的界定，是举世皆无的。
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一个爱戏、懂戏、琢磨了一辈子京戏的老艺术家与今天年轻人的交心之作：我尽量把京剧说清楚了，你先了解一下，再说喜不喜欢。
既有开创性阐释京剧美学原理的理论高度，又具有通俗好看介绍传统艺术的普及能力。
第一次用中国文化自己的语言，讲清楚了中国京剧为什么了不起。
推翻了行业内诸多流行的说法，提出自己的创见：如“世界三大表演体系”不成立，“中国京剧应建立自己的表演体系”，将在业界形成话题。
在通俗生动地阐释了京剧是一场“了不起的游戏”的背后，提供的是我们今天对于中国传统文化和传统美学重新认识的新路径。
这将是一本影响深远、值得大众和学界认真重视的文化著作。
序 李陀
写在前面的话 郭宝昌
第一章 游戏
一、 我们是“游戏派”
二、 什么是游戏性
三、 游戏视角看《红楼》
四、 独一无二的游戏心态
五、 游戏——中国审美的超越性原则
第二章 京剧应该建立自己的表演体系
一、 三大体系实在有些乱
二、 用斯坦尼和布莱希特解释京剧表演就是错的
三、 如何认识中国京剧表演体系
四、 探寻京剧表演体系的奥妙
五、 表演的神秘性
第三章 叫好
一、 观演一体的剧场美学
二、 “七类八派”谈叫好
三、 叫好的演变折射着京剧的兴盛与衰亡
第四章 说丑
一、 丑，不是形容词，是名词
二、 丑得站到中间
三、 大美方可言丑
四、 丑在舞台上的美学功能
五、 超越生死，超越悲喜
第五章 革命样板戏的得与失
一、 样板戏的路程
二、 样板戏的价值观
三、 样板戏姓什么
四、 样板戏的创造性
五、 样板戏的原则
六、 样板戏的启示
第六章 戏曲电影还能拍好吗
一、 戏曲与电影谁也不将就谁
二、 用戏曲的眼睛看电影，用电影的眼睛看戏曲
三、 《贵妃醉酒》:一切都在程式中
四、 我是这样拍《春闺梦》的
五、 用电影语言重新创造舞台性
第七章 京剧到底是国粹还是国渣
一、 无可争议的国粹，无法回避的国渣
二、京剧的价值观理应全面检讨
三、 化腐朽为神奇的独特艺术表现
四、 参透游戏的艺术精神
后记 陶庆梅
