侯孝贤，隐入山林

侯孝贤是个重度的形式主义者。

但由于他坚定的静水深潭式的静气，人们往往会忘了他在形式上的严苛。

在这时侯，我不得不提王家卫，因为他们俩处在形式感的两个极端上。相较于王家卫那种极其外显化的风格，侯孝贤的风格看起来更加低调不显眼，以至于像生活一样自然，但这种自然从来不是挥手而就的，这里面，有着侯孝贤的极强纪律性。这是和王家卫一样极端的雕刻时光，只不过王家卫要让每一刻都跳脱出来，而侯孝贤，则是把每一刻的棱角都抹掉。

王家卫热爱特写镜头，而侯孝贤，是一个钟爱广角镜头的人。王家卫喜欢将镜头贴近人的身体，近到似乎能闻到他（她）的体味，能感到他的胸腔的呼吸，他想进入被拍摄者的身体，只是基于物理法则的限制，他无法做到而已。而侯孝贤，则喜欢将镜头拉得更远，他在早期的《风柜来的人》的拍摄现场，就已经开始让摄影师远一点，更远一点。

王家卫喜欢镜头的运动，他似乎是与片中人物的情绪共舞，人物的每一个情感的变幻转折，每一个肢体的动势，他都在用放大镜去捕捉，而侯孝贤，则喜欢镜头的静止，任这个世界上最宏大最戏剧性的事件发生，它仍然如这个世界一样沉默寡言。

对于一个好的创作者而言，从来就不存在内容与形式的分别，这二者早已融为一体难分彼此，它们只是这个创作者看待这个世界方式的两个不同侧面，它们如波粒二象性一样泾渭分明却又本质同一。王家卫如此，侯孝贤也如此。

王家卫如此运用他的镜头，是要把所有的镜头都变成主观镜头，整个的世界，都是「我」的世界，整个世界由「我」定义，意义由「我」产生，没有什么东西比「我」更重要。

侯孝贤选择他的镜头语言，则是要将镜头变得尽量的客观，整个世界，从来都不只是「我」，「我」从来都只是这个世界的过客，「我」的悲喜甚至是生死，都不会对这个世界有任何扰动。

侯孝贤的这一世界观，在他的自述里，既来自于他少年时就萌动着的生命感悟，当他坐在城隍庙旁边的芒果树上时，他感到了一种与这个世界无关的莫名伤感，也来自于他在拍摄《风柜来的人》时，在朱天文的推荐下所看到的沈从文的自传，他感到沈从文似乎是站在极远处俯瞰这个世界。

他在芒果树上所感受到的伤感，说到底，就是他第一次感到了「我」和这个世界的缝隙，当这个缝隙产生时，你就会自然而然地开始内耗，因为世界是庞大的，而我却是如此微末，因为世界无休无止无头无尾在时间中向前延伸，而我却在这巨量的时间轴上随时可能停止或者坠落。

电影《风柜来的人》，1983年

而沈从文，给了他一个灵感或者说自信，再也没有比找到同类更幸福的事情了，更幸福的事情在于对方还能将他们共通的感受重述，甚至是命名。

正是这天然感受与后天阅读的相遇，让侯孝贤真正成了一个作者，也证明了他是个天才，经沈从文冥冥之中点拨的《风柜来的人》，让他与之前拍的《就是溜溜的她》等商业电影完全分道扬镳，按吴念真的说法是直接从一楼跃升到八楼。

从一楼跃升到八楼的是什么？

是他的静观视角，他开始坚定的不激动，不一惊一乍。因为，这个世界上发生的一切，都不过是新鲜的旧事。

是他的旁观视角，他与他的人物保持审慎的距离，因为他知道他无法真正理解他的人物，这是他对人性抱持的最高尊敬。

静观视角，是他的理性的那面，是对坚定不移的自然律对于人的影响的清醒认知。而旁观视角，则是他感性那面，是他对人这一物种的天然喜爱甚至是崇拜，所以他拒绝解析人的内心，他情愿做一个无知者，去感受那些沉默的面孔下那些细微的脉动。

静观视角，赋予他电影的是一种冷静甚至是冷酷，而旁观视角，则让他的电影有着一种柔和甚至是谦卑。

静观视角下，他无所不知，但在旁观视角，他一无所知。

静观视角下，这个世界是宿命的潮汐涌动，旁观视角下，人物在盲目莫名的热情的驱使下浪掷生命或者为理想而献身。

因为这种静观视角，他的电影有着华语电影中最为动人的空镜，比如《恋恋风尘》中最后在山海之间的云卷云舒，比如《悲情城市》那伴随着林家的家庭变故，以及与之相联系的家国巨变的，绵延不断却缄口不言的大山大海，是《好男好女》中是日军扫荡时，漫山的清幽与静矗的大树。它们既是无情的，也是有情的。无情的地方在于，它们不会对这个世界的苦难说出它们的意见，有情的地方在于，它们的恒定，在昭示着苦难和欢愉的同样短暂，它们是这个世界律动的一部分，它们宽厚地接纳这个世界的一切，对于这个世界的落败者，它们仍然给予静默和微风。

而因为他坚定的旁观视角，让他对时间与空间进行了严格的限制。

于时间而言，就是他的长镜头。侯孝贤在单一场景内，总是慎用剪辑。不剪辑，于是时间也就没有被压缩，人就活在原生态的时间之中，而非通过删减和加速之后的时间幻觉。

于空间而言，则是他的取景框，则是前面所说的他对特写的警惕，在他的电影中，他的人物总是处在巨大的环境当中，人物永远只是占据一部分，甚至是很小的一部分。

这两个限制被强调，让侯孝贤电影与一般商业电影有了最大的区别。他把人摁在一个与现实无异的时间和空间的感受里，于是也就没有了一般商业电影的放大效应，情感的酝酿爆发和消散，以真实的速度发生，在真实的空间中传播互动。

电影《南国再见，南国》，1996年

这种旁观视角，也让侯孝贤的电影极少有跟拍镜头。除了在《南国再见，南国》《最好的时光》的自由梦这个篇章等少数电影之外，他的电影都是镜头静静地等待着人物进入空间。没有跟拍镜头，就是为了尽量避免剧情上的全知视角的出现，我们无法知道一个个体生命的全部，这部电影和我们观众一样，只是偶然路过的行人。

静观视角，必然是宏观的，大尺度的，属于历史的。旁观视角，必然是微观的，小尺度的，属于此刻的。

所以在内容上，这两种视角的对立和对话，就是历史和具体人物之间的共振和冲撞。侯孝贤，是个对于历史抒写有着执念的人，基本上侯孝贤所有的电影都是在讲历史与人的关系。

《戏梦人生》，讲述的是日本占领台湾，到国民党退守台湾的这段历史，《悲情城市》，则是讲国民党退守台湾后本土民众与外来政权发生冲突的悲剧，《好男好女》讲述的是国民党退守台湾前后所发生的故事，而《南国再见，南国》则是90年代台湾的写照。

当然特别的是，即使是在侯孝贤的史诗性作品《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》中，我们其实看不到真正对于历史发生的大事件的正面描写，关于这一点，这些影片都惜字如金。历史宏大叙事正面面孔缺席，但它们又无处不在。它们以间接又无孔不入的方式影响着芸芸众生。

侯孝贤的大多数电影，都在讲的是人在时代的缝隙中艰难求存，当然这个求存与张艺谋和余华的《活着》似的求存是很不一样的，他讲的不是「活着，不是为别的东西活着，而是为活着而活着」的惨烈，因为侯孝贤特别关注尊严这个东西。

电影《悲情城市》，1989年

这个尊严，在那些小人物身上显得混沌而又生理性。他们身上都有着一种经不住推敲却又坚定的价值观。在《悲情城市》中，是文雄拿着刀去砍杀那些侮辱他家族的权贵的怒发冲冠。在《戏梦人生》当中，是李天䘵和妓女之间适可而止的爱情，是他既无奈地委身于日本政权，却又怒发冲冠痛打其中败类的骨气。在《南国再见，南国》中，是高捷和林强两人最后四处寻枪，准备以卵击石对抗暴力机关的悲壮。

卑微的尊严与巨大的体制之间无望的玉石俱焚，让他的电影有着一种难言的悲怆。

静观视角，必然是清澈的，旁观视角，则必然是混沌的，这种分别变成审美偏好透射到侯孝贤的电影人物上，则是侯对两类人充满了特别的兴趣。

一个是文化人知识分子，一个是黑社会流氓。

正如侯孝贤在阿萨亚斯给他拍的纪录片中所说，他热爱那些黑社会份子身上的生命热情，那如同狗一样争食的世界，里面有一种雄性的力量。他们身上的盲动的激情，有着一种自毁的美感。

对于流氓的描写，他在最开始的《风柜来的人》到中期的《悲情城市》《好男好女》《南国再见，南国》，再到后期的《千禧曼波》，从未中断过。

侯孝賢在电影《悲情城市》(1989)拍摄现场指导演员拍戏

而知识分子，则显然给他一种更清朗更坚定的力量感，他们的文弱，与他们的坚定呈反比关系，他们旗帜鲜明地与时代唱着反调，在死亡时都未曾动摇。

这两种视角，也决定了侯孝贤电影的结构。

旁观视角下的无知，必然让侯孝贤对于那种条分缕析的逻辑敬而远之，而静观视角下的抽象全知，则又让所有的事物之间似乎有着一种神秘的联系。这种松散的联接，让侯孝贤的电影，必然都是散文化的。他的电影更像是一个个生命片段的组合，它们更像一叶叶生命体验的孤舟，但当命运长河的波浪涌起， 这些个体之间却同时有着迥异却一致的韵律。

在这一点上，他与当时与他一时瑜亮的杨德昌，同样处在两个极端上。

杨德昌的电影是完全逻辑化的，就像一个个精密齿轮所构成的传动系统，牵一发而动全身。侯孝贤是拍出一个生命中的几个重点瞬间，如同露出海面的礁石，让你想象整个海底的轮廓，杨德昌则是深入到海底，将所有隐而不显的线头互相接续在一起，让整个结构如电路图一样繁复而又精准地呈现在你面前。

侯孝贤，将所有的传奇变成日常，而杨德昌，则通过显微镜和手术刀，让一个平庸的事件，呈现出如宫殿般的恢弘和阔大。所以侯孝贤电影中的死亡，就像平庸中的一声轻叹，如枯叶离枝般的理所当然。而杨德昌电影的死亡，则如巨塔坍塌般轰然作响。

这两种视角的冲突和融和，是侯孝贤电影真正魅力的来源。

这两种视角的并置赋予侯孝贤电影一种安静的张力，安静，在于它们同样都不强调，甚至是远离。张力，则来源于这种形式与内在之间的分裂。人类社会的巨大动荡，于这个自然而言，却不过是又一个日常。具体人物的情感与痛苦，也因为侯孝贤严格的距离和时间上的限制，变得可望而不可即。

这种宏大和微观形式的静止，与宏大与微观情感的运动，构成了影片第一层的动势，而片中人物关于尊严和体面的执着，则让任何有损这种体面的情感表达被他们自我压抑和篡改，这又构成心理层面的另一层动势。

这种形式和内容，情感与行动之间的裂缝，构成了侯孝贤电影中最为迷人的东西，侯孝贤自称为「味道」的东西。

它是我们突然似乎窥到天命时懵懂的透彻，是所有价值都归于虚无的释然和怅然，是暗流涌动的含蓄，是并不点破的宽忍。

这两种视角的并置，让他的电影有着华语电影中最为坚决的平等观。这一平等是指所有价值的平等， 在《悲情城市》中，文雄的葬礼和文清的婚礼刻意地一前一后的出现，在《童年往事》中，阿孝的第一次梦遗，与母亲患癌的悲伤场景并置，这是悲伤与喜悦的平等，是生命的律动与死亡的召唤的平等。

电影《童年往事》，阿孝从吴素梅家的窗前骑自行车过去

在侯孝贤的电影中，少年和老年是平等的，疯子和正常人是平等，全知与无知是平等的，意义与无意义是平等的，日常与宏大是平等的，残酷与慈悲是平等的。每个人都是值得被原谅的，他们既是历史的人质，也是自我的人质，他们的动物性，和他们的神性同时显现，却又似乎并不受他们控制。

这种并置，让侯孝贤的电影同时具有着举轻若重和举重若轻这两种品质，举重若轻是指所有的宏大，映射到一个个体身上，也许只是一阵微风。举轻若重，是人的一声轻叹，也许通向这个人和这个世界的所有秘密。

也因此，他的电影贯彻着一种他称之为「苍凉」的东西，苍凉的来源，就是悲伤的永恒，和希望的永恒，它们都无法完全盖过对方。

这两种视角在侯孝贤电影中所占的比重，并不是恒定的，总体而言，它们随着侯孝贤年纪的变大，越发更偏重于旁观视角这边。

这种变化，既有着题材的原因，后期他更多的触及的是现代题材，在现代，时代这个宏大的事物不再像过去的某个历史阶段那么具有戏剧性，它更平庸和平常，于是就看起来并不明显。但更多的应该是侯孝贤思想的变化，当一个人过早地领教了虚无的味道，于是意义这个词也就相应地丧失了它的吸引力，而在这时，在传统观念中那看起来最为冗长的日常，人间的那点悲喜是我们唯一的存在证明，这无法归纳出意义的细节，成了全部的意义。

如果说在早中期的侯孝贤，更多的着迷于旁观视角与静观视角转换之时那种近乎于通灵般的感受，一种从有限到无限的通透，一种因为窥见无常面孔而产生的动物性伤感的话，那么后期的侯孝贤，则更倾向于述说日常中人本身的神秘，他们看起来像一个个无法解读的黑箱，在时间的河里存在或者沉沦。人取代这个世界，成了侯孝贤新的图腾。

《海上花》是最能体现出这一点的，它其实比侯孝贤的《戏梦人生》更适合戏梦人生的这个名字。《戏梦人生》，是个体的生命，在历史这个巨手的掌控下，上演着司空见惯却又悲伤的戏剧。那《海上花》，则是这些主人公们，在那个暗淡无光的世界里，在那烟花柳巷的深处，主动演出着情深意重的情感戏剧。他们以演戏度日，她们以演戏维生，在这双方的长久表演之中，你已难分真假。但你能看出他们演戏时的认真，因为这最终注定露馅也最终要散场的表演是他们所拥有的全部。生命的荒凉，在这里，已不再是旧日侯孝贤电影中偶然揭开现实生活帷幕时发现本质的空空荡荡，而是他们生活的日常。所以他们把戏当成现实，沉醉在这幻觉里，这让他们的做戏都变得庄严。

所有的这些特点，让侯孝贤在华语电影历史上显得异常独特。

他似乎天然地接续了中国山水画的美学，但相较于这些作品的文气，他的电影又有着一种属于动物性的野蛮。他的道骨仙风，并不纯然洁净，而是沾染着江湖的匪气的。他钟爱宏大叙事，落脚点却放在完全的日常上。他对日常前所未有地强调，却让他的日常，有了一种仪式感甚至是神性。他的电影看似松散自然，实则充满了各种森严的清规戒律。他的电影看似安静，内里又有着一种排山倒海的张力。他强调人与历史的关系，但他的人物并没有成为某种价值观的传声筒，这些人物有着这种价值观之外的独立意义。他的电影原谅一切人，却又异乎寻常地执着于表现人那微不足道却重要的坚守。

与他电影的特异一样，侯孝贤在现实中也同样与主流保持距离。你在他身上，似乎看不到与时俱进的压力，他和日本的小津安二郎一样，不动声色地一生拍着同一部电影，在他们坚如磐石的价值观指引下，建构和修正着他们的影像世界。他们似乎并不受这个时代风潮的影响。在这个商业电影大一统的时代，在很多同辈导演都纷纷改弦更张，要在中国这个前所未有的票房巨仓里分一杯羹，继续在电影圈这个权力体系中占据中心位置时，他却坚定地喊出了要背对观众的另类宣言。

当侯孝贤最近因为疾病宣布退出创作时，重看《聂隐娘》这部电影，会有新的感受。这似乎是一部真正讲出他的价值观的言志之作。「一个人没有同类」很难说不是侯孝贤的自我心声，而在这部电影中，聂隐娘既没有屈服于权贵（田家），也没有屈服于权威（嘉信公主），既没有被过去绑架，亦没有被现在绑架， 她做出自己的选择。她与磨镜少年翩然远去，也很难说不是侯孝贤的隐晦自况。

现在，他真的和他的角色一起隐入了山林。