我喜欢看纸片人流血、痛苦、挣扎，是一种什么审美？
文字整理 / 日语学院漫画文创方向讲师 孙旻乔
文字编辑 / 思考姬
译者按
本文基于大冢英志于2023年11月16日在北京第二外国语学院日语学院开展的“《铁臂阿童木》与日本战后漫画的身体性”讲座讲义，主要包含大冢英志在《阿童木的命题》（日：アトムの命題）、《米奇的书式》（日：ミッキーの書式）两本著作中有关日本动画和漫画表现、近代以来日本大众文化的发展、漫画与日本近现代文化关系等命题的思考。
在本次讲座中，大冢结合丰富的历史资料，对日式漫画表现的起源、漫画表现的主题等问题进行了深入分析和探讨，本文为本次讲座内容的拔萃。
大冢英志
大冢英志（おおつか えいじ，1958-）是著名的日本学者、作家、漫画原作者和评论家，以其对流行文化、特别是御宅文化的深入研究而闻名。其代表作有《物语消费论》等，对御宅文化研究产生了重要影响。
-正文-
大约二十年前，在（作品中）阿童木出生的那一年，我被要求写一部有关阿童木的书，于是我写了这本《阿童木的命题》。
明年我就要从日文研（日本文化研究中心）退休了，我这次来北京被邀请在北外等学校做一系列的讲座，于是我决定以一个回顾式的方式，来讲一讲我至今为止的研究成果。
阿童木是一个机器人男孩，作为一个机器人，他无法长大。这是理所当然的事情。
但在战后的日本漫画史中，“机器人为什么不能生长？机器人不应该成长吗？”却成为了一个被反复探讨的命题。
“机器人”与“成长”这两个关键词总是不断被提及，成为了战后日本漫画的一个基调。
正如我在《阿童木的命题》中所描写的，尽管阿童木是个机器人，但人们却期待他的成长。换句话说，明明是机器人却不得不成长——这个矛盾贯穿了战后的日本漫画史的命题。
今天，我想要具体聊聊这个矛盾。
首先先来聊聊《铁臂阿童木》。
阿童木登场于1951年一部叫《阿童木大使》的作品中。这部作品从1951年4月连载到1952年3月，在这期间，日本被战败的盟军占领，日本政府试图通过《旧金山和约》重新加入国际社会。《阿童木大使》中的“大使”一词，指的就是在两个国家之间进行交涉的政治使节。
在《阿童木大使》这部作品中，外星人来到地球，几乎与地球人爆发战争，而阿童木则作为和平大使避免了这场战争。从这个意义上说，这部作品的主题非常符合战后日本的社会舆论环境和战后的日本宪法。
在最初的构想中，阿童木是一个为了美式民主而战的机器人，虽然在动画中阿童木会从屁股里拿出机关枪，但在这部《阿童木大使》中，阿童木既不会飞也没有武器，是一个非武装化的机器人。这样的阿童木成功地与外星人谈判并达成了和平条约。可以说，这部作品是一部完全不像超级英雄漫画的奇怪的作品。
在这样一部作品中，手冢是这样表现阿童木的：
一个叫天马博士的科学家有一个儿子，名叫飞雄。因为飞雄死于一场车祸，天马博士悲痛欲绝，调动了所有的科学力量，试图用科学的力量让飞雄重生。于是他做出了一个看起来和人一模一样的机器人，命名为“托比”*。失去了孩子的天马博士得到了心理安慰，但他很快意识到一个可怕的问题：托比无法成长。天马博士因此厌恶虐待托比，并把他卖去了马戏团——这就是阿童木的身世。阿童木是个机器人，但天马博士却偏执地希望他能够成长。
*译者注：后更名为阿童木。
在故事的最后一幕中，作为和平大使的阿童木在外交谈判中取得了成功。外星人将一个成人版的阿童木的头作为友谊的象征送给了阿童木。外星人的外交官也是一名少年，他和阿童木做下约定，等两人都成长为大人后再相见。可以说，这个表现正是建立在日本重返国际社会的时代背景上（虽然由于这是一部给孩子们看的漫画，孩子们可能没有意识到这一点）。
在这部作品中，永远长不大的机器人阿童木得到了成长。
在这之后，头部变成成人脸的阿童木被“封印”了一段时间。
但阿童木这个角色非常受欢迎，于是编辑部想要以阿童木为主主角，制作一部英雄漫画。但是，变成了成人脸的阿童木是不适合出现的，所以一段时间内成人脸的阿童木便被从单行本中删减掉了。
《阿童木大使》这部作品表现了一个拥有无法长大的身体的少年最终成长为大人的“教养小说”*式的故事。而战后的日本漫画拥有明确的“教养小说”的结构。特别是在手冢治虫一系的漫画中，主人公总是朝着自己的目标在艰难困苦中成长。这样一个在近代小说中常见的主题被战后的漫画所吸收内化。
*教养小说（Bildungsroman），是一个德语词汇，直译为“成长小说”或“教育小说”。这类小说主要描述主人公的成长过程，尤其是心灵、道德和社会身份的发展。它通常涉及青年主人公从幼年到成年的心理和道德成长，通过对其生活经历的描绘，展现他们对自我认识和世界理解的逐步深化。
但是这些漫画表现的不仅仅是成长，这些作品中，角色往往处在一种无法成长的处境，但同时却面临不得不成长的挑战（例如阿童木）。
那么，这样的“矛盾”是如何产生的呢？我想从几个方面来思考这个问题。
首先是漫画创作中的角色表现的问题，我称之为“符号式的身体”（日：記号的身体）。这样称呼是因为，手冢治虫认为他的很多漫画不是基于素描表现的“绘画”而只是单纯的“符号”。
例如，在厕所外面会有代表“男性”和“女性”的符号，手冢认为他的画和这样的符号没有区别。
实际上，一直有人批评手冢治虫不会画素描，而当大友克洋登场后，大友的粉丝也表示大友的画风栩栩如生，相比之下手冢的绘画风格就太老套了。面对这样的批判，手冢则反驳道“我画的是符号（不是绘画）”。暂不论业余漫画爱好者与专业人士的认知方式问题，可以看出，手冢强调自己的作品是以“符号”为基础创作出来的，也就是所谓的“漫画符号说”。而建立在“漫画符号论”上的漫画人物，基本上都是没有写实的身体性的（日语：非身体的）。这样“符号式的身体”既不会死去也不会长大，同时也不包含“性隐喻”（英：sexuality；日：セクシュアリティ）或“性别”（英：gender，日：ジェンダー）之类的东西——当然，这一点对当时的人们来说是不言而喻的。
尽管如此，漫画和动画中的人物毕竟都是由绘画组成的。实际上，在漫画和动画创造的初期，很多作品都对动画、漫画的“绘画本质”有所自省。例如弗莱舍的作品《逃出墨水瓶》（英：Out of the Inkwell）中，一个动画角色在写实的人手中诞生并都过了起来，最后这名角色回归到了墨水瓶中。弗莱舍用这样的手法来展示图像运动起来时的奇妙景象。这样的表现在日本的早期动画作品中也有展现。
读者们潜意识接受了一个事实：动画经由附灵效应给予了角色栩栩如生的生命力，但与此同时，这些动画角色本质上只是无生命的图像。
在太平洋战争爆发以前，日本的观众分享着这一不言而喻的认知，诸如动画、漫画之类的绘制在纸面上的角色无论是腿断了还是头飞了，都不会死。
想必这个共识在当时的美国也通用。在米老鼠最初登场的短篇动画中，米老鼠的肚子会被拉得像橡皮筋一样。如果是真人的话，这样肯定会死，但米老鼠却不会。在1920年代的以米老鼠为代表的动画角色表现中，角色无论主角从多高的地方摔下来都不会死。这样的“不死身”也是当时好莱坞电影的一个特点。
在迪斯尼制作动画片《白雪公主》时有一段很有名的插曲。在本作中有一个白雪公主从高处跳下来的画面，迪士尼的制作者在看到这样的画面时突然意识到，这样画的话白雪公主会摔伤脚腕。在此之前他们从未想过自己笔下的角色会受伤，但在《白雪公主》中他们使用了“动画转描”这种基于实拍镜头的创作技术，在某种程度上，白雪公主的形象更接近于真实。当创作者赋予角色真实性时，他们第一次惊讶地发现，如果白雪公主用如此纤细的双脚做这样的事情一定会受伤。也是在这一刻，他们才第一次意识到自己创造的角色是没有“（写实的）身体性”的。
在米老鼠登场的系列作品中，米奇和他的朋友会将手转来转去，像飞机一样飞走。换句话说，他的身体突然变成了机器。也有动画研究观点认为，这种变形为机器的表现方式是美国主义(日：アメリカニズム)的象征。无论如何，这样的动画角色的身体被认为是非身体性的，或者说，是机械性的。
这样的身体表现被认为是一种不言而喻的事情，而手冢治虫也抱有同样的认知。他曾经强调他所画的不是“绘画”而是“符号”。所谓的“绘画”是以现实中的人为蓝本，通过素描绘制到纸面，并在素描的基础上进行夸张变形的。这样的“绘画”拥有现实中的蓝本，因此可以通过“像”或者“不像”来评价。而手冢则强调他画的并不是（现实中的）人。在1979年的一次采访*中，手冢治虫指出，他的作品是由符号的排列组合构成的，不同的排列组合形成了不同的人物形象。
*译者注：原文章刊载于杂志《パフ》1979年10月号。
虽然这样的论调让人感到摸不到头脑，但这样的话正点出了现代日本漫画的一个基本理论，也就是“漫画符号论”。在这个基础上，夏目房之介等研究者发展出了日本的“漫画学”等漫画理论。
另一方面，手冢的漫画理论也和二十世纪初的电影理论有着明确的联系。
经过调查我发现，手冢在战后的漫画中使用的手法基本上都有战时的源流。
例如，在战后，人们普遍认为手冢治虫开创了“故事漫画”（日：ストーリーマンガ）的创作形式，而实际上“故事”和“非故事”的争论在战时的电影理论中便存在。当时人们的争论焦点在于“故事性”电影创作和“非故事性”电影创作到底哪一种更具有艺术性，当时的结论是“非故事性”的创作更具有艺术性。而“故事性”这个词也被援用到了战后的手冢漫画中。
同时，战后的研究者们认为手冢治虫的漫画表现具有“电影感”，而在战时，所谓的“电影感”指的便是“蒙太奇”。
这里需要提到的是谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦的“蒙太奇”论。爱森斯坦在其著作中借由汉字的形意变化对“蒙太奇”理论进行了解释，例如，三点水结合代表眼睛的“目”就会成为“泪”。两个不同的符号加以组合，就会诞生出全新的意向，这一点和漫画的符号是一样的。
爱森斯坦认为日本的艺术，比如文字、俳句、歌舞伎都是“蒙太奇”，由此发展出“日本文化蒙太奇说”这一令人惊奇的假说。在这样的假说文脉下，有人指出，日本的绘卷也是一种“蒙太奇”，这就导致日本的绘卷被和同样是日本文化的日本电影、动画、漫画等联系到了一起，并由此发展出了“日本漫画、动画绘卷起源说”——这一战时发展起来的电影理论也被战后的研究者继承。
日本对“蒙太奇”的讨论最后发展到“蒙太奇=电影感=日本风格”的地步，而手冢的“电影化”的漫画表现实际上是继承了电影中的“蒙太奇”表现。
谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦
再举一个例子，“纸芝居”是一种日本传统的表现手段，最初“纸芝居”其实是一种纸质人偶表演，但是在昭和5、6年左右“蒙太奇”理论进入日本后，被当时的年轻日本文艺工作者作为一种“现代理论”借鉴吸收。当时有一个叫加太こうじ的年轻人，小学毕业后便进入到纸芝居业界工作。他接触到了“蒙太奇”理论，意识到可以将“蒙太奇”理论运用到纸芝居的创作中。由此，将整张纸像电影切片镜头一样切换的纸芝居形式便诞生了。
“蒙太奇”理论被运用到了当时日本的各种文艺创作中，再加上“日本文化蒙太奇说”的加持，当时的各种表现形式都受到了“蒙太奇”理论的影响，而手冢治虫正是成长于这样的一个时代，他也同样将这样的理论运用于他的漫画创作。
另一方面，当时迪士尼角色形象也是由几种符号组成的。
那时在美国登场的许多动物角色形象都具有很高的相似度，只是将眼睛、耳朵的形状稍微进行切换和排列组合，就创造出了不同的角色形象，这些动物角色在好莱坞作品中泛滥。
米老鼠这个形象在诞生不久之后便被引入日本，在大约10年的时间里，这种迪士尼式的画法便融入到日本漫画创作中。实际上，这之前的大正时代，日本漫画一方面模仿了欧洲的新闻讽刺画，一方面也继承了江户时代的略画画法，而当米老鼠进入到日本后，日本的漫画便被迪士尼式的画法统一，那之后的创作都是对米奇的模仿，而先前的近代漫画画法很快便消失不见。
可以说，这反映了迪士尼的全球化的影响力，而日本的漫画画法也因为迪士尼的进入而产生了一个断层。虽说到了战后，浮世绘风格的绘画被再次复活，但从文化发展脉络上看，日本的漫画表现是断代的，因此所谓的“日本漫画传统艺术起源说”也是不成立的。
謝花凡太郎『ミッキーの活躍』(1934)
日本的漫画家们模仿者米老鼠的绘画方式创造出了许多战前、战时具有代表性漫画角色。而手冢治虫的漫画创作方法也是在战时成型的，是对模仿迪士尼创作手法的战时日本动画、漫画的承袭（盗版米老鼠漫画）。而这样的手冢所创造出来的角色自然也是承袭了迪士尼的创作理念，因此他的角色是由符号组合而成的，是不具备“（写实的）身体性”的。
实际上，这也是所谓的大众文化，或者说是民众文化的一个基本特点。
例如，民俗文化研究者Max Lüthi就指出，民俗传说中的主人公是没有“（写实的）身体性”的，是平面的角色形象。因此，虽然在小红帽的故事里小红帽是破开大灰狼的肚子逃出来的，我们也不会觉得残忍。早期的大众文化也是一样的，大众文化中的角色并不具备“（写实的）身体性”，因此从高处摔下来也不会受伤。
在《野狗二等兵》（日：のらくろ）中，作为主角的野狗小黑虽然在最初不具备（写实的）身体性，可随着故事的发展却出现了受伤的表现。但是作为敌军的小猪却不具备这样的身体性。也就是说，这部作品在表现“我方”和“敌方”时出现了“双标”的现象。
为什么野狗小黑会获得“（写实的）身体性”呢？我认为，这正是因为这部作品是一部“成长小说”式的漫画创作。在这部作品中，野狗小黑的成长首先是通过职阶的晋升体现的，主人公小黑基本上经历半年的连载就会晋升一级职阶。随着职阶的晋升，他如果继续维持小狗的状态就会显得不自然，因此小黑逐渐成为青年甚至中年。正是在这个过程中，小黑获得了会成长、会受伤的身体。
同时，野狗小黑也是一名具有“内面性”的角色。在《野狗二等兵》成为人气漫画之后，作者田河水泡插入了一段对主角小黑身世的表现。在这段插曲中，小黑乘着纸箱顺河漂流而来，口中喃喃自语：“我和死老鼠、萝卜根一起漂流而来，若是脚下的纸箱翻了，我就会死去，而我的尸体则会继续随着水流，不知会飘向何处”。这样对于小黑身世的描写遵从着民间英雄传说中英雄出身的叙事逻辑（例如“桃太郎传说”），同时反应出角色对“自我”的哲学性内省。
作者田河水泡是大正先锋主义艺术运动的参与者之一，与小林秀雄、村山知义等年轻的思想家、艺术工作者一同活跃于当时的东京文艺届。《野狗二等兵》虽然是儿童漫画，但也呈现出与日本近代文学的共通性，既对“自我”的思考和反省。换句话说，田河水泡为平面化的漫画角色注入了“自我”意识，使其拥有了“内面”。
回到手冢治虫的创作方法上。
在手冢的习作《直到胜利之日》中有这样一幅图像：一名少年在躲避空袭的时候被长得像米老鼠一样的漫画角色搭乘的战斗机所伤。在这段漫画中，手冢治虫使用了电影式的漫画分镜手法，即将漫画的一个格子视作电影的一个镜头、仰角拍摄等。另一方面也刻画了角色的受伤，也就是给予了符号化的漫画人物以写实主义的身体性。
提到这部作品，就不得不提战时日本用于国策宣传的动画电影《桃太郎：海之神兵》。
《桃太郎：海之神兵》海报
这部作品被认为是一部动画版的“文化电影”，也就是使用动画手段的写实主义纪录片。作为一部战地纪录片，这部作品中的兵器被表现得十分写实，然而，作品中登场的米老鼠式的角色形象却依旧是非写实主义的。实际上，这种“写实+非写实”的创作模式也被战后的创作者沿用。比如，庵野秀明的《新世纪福音战士》对武器的表现十分写实，但人物造型却是非写实主义的。
《桃太郎：海之神兵》截图
在这样的作品中，写实主义“侵入”了非写实主义的动画电影，而其契机则是战时日本政府所推崇的“科学主义”文化宣传政策*。
*译者注：此处的“科学主义”并非我们所理解的崇尚实事求是的科学精神，而是以科学技术为手段、以侵略扩张为最终目的的一种战时宣传和言论管控政策。
第二次近卫内阁成立后，把“崇尚科学之心”（日：科学する心）作为宣传口号。“科学主义”文化政策要求动画电影“讲科学”，而动画中的角色形象也被要求符合科学原理，这就导致原本是符号的动画角色的塑造上出现了“写实主义”和“非写实主义”的矛盾。
手冢治虫正是在战时“科学主义”的文化宣传中成长起来的，对科学理念抱有先天性的认可。因此他不仅对这种矛盾抱有自觉，还围绕这种矛盾展开了创作。在手冢治虫战后伊始的漫画创作中有不少人造人角色登场，这些人造人形象不少是沿用了卡雷尔.恰佩克《罗素姆的万能机器人》中从“原型质”中制造人工生命的人造人设定（例如《幽灵男》中的人工生命）。
但有趣的是，对于迪士尼式的角色形象，手冢治虫却无法照单全收。在手冢的早期漫画作品中也登场了许多会说话的兔子角色（例如《地底国的怪人》），但这些兔子角色实际上全都是经由科学技术改造的改造体。这些兔子角色被移植了人脑，并被改造了身体结构，经由科学家教导获得了说话的能力。
在迪士尼的创作中，动物们自然而然地拥有双足行走和说话的能力，但手冢却将迪士尼式的动物角色形象表现为科学改造体——手冢治虫试图从科学的角度去解释迪士尼式的动物角色形象。从这个角度来讲，迪士尼式动物角色的符号式的身体形象与当时手冢想要表现的对象之间是存在着明显的矛盾的。
这种矛盾在想必田河水泡也有所察觉，而手冢为了解决这个矛盾将身体性视作了自身漫画创作的一个重要的主题。
例如，在《未来世界》中，克隆人女主角和人类男主角成为了新世界的“夏娃”和“亚当”，在原版中手冢暗示两人之间发生了性行为，但在后来的版本中却被删掉了。
而《铁臂阿童木》也在表现手冢所强调的“身体性”这一主题。在这部作品中，手冢治虫试图探讨机器人是否具有写实的身体性的问题，探讨原本无法成长的机器人如何成长的问题。在作品中，被外界要求成长的主角却拒绝长大成人，儿童成长过程中被压抑与纠结成为了作品的主题。手冢曾多次“杀死”阿童木，但阿童木却无法真正死去。到了《新世纪福音战士》中，我们依旧可以看到这种被外界逼迫成长却不愿成长的表现。
对，说的就是你，真嗣君。
面对这样的矛盾，手冢治虫试图在漫画中融入“教养小说”式的故事构架，让自己的角色在苦难中长大成人。
在《森林大帝》中，主角雷欧从儿童长为成年的过程中经历了从四足步行向迪士尼式动物角色那样二足行走的过程，手冢在作品中详细地展现了雷欧的成长。雷欧经历了童年、少年和成年阶段，并娶妻生子，在作品的最后，手冢刻画了雷欧的死亡。
在漫画中，雷欧和胡子老爹被困在雪山中。在食物不足，无处可去的情况下，雷欧提议胡子老爹将自己杀死，剥下自己的皮、吃掉自己的肉，靠着自己的皮和肉存活下去。最后，胡子老爹听从了雷欧的建议，他吃掉了雷欧的肉，披着雷欧的皮走出了雪山——这样的表现让当时身为小学生的我大受震撼。
在《怪医黑杰克》中有一位名叫Pinoko的女性角色。在作品中，一名女性的身上长了一个囊肿，经过检查，那个囊肿内部居然长有人类的内脏和器官。黑杰克通过手术将囊肿中的人类器官取出，放进了一个塑料娃娃，这便是Pinoko。因为Pinoko的双胞胎姐妹是一个成年人，所以Pinoko的自我认知是十八岁的少女，但她的身体却一直维持着儿童的形态。可以说，Pinoko的形象正反映出漫画角色身体表现中“符号性”与“写实性”的矛盾。
手冢治虫的创作主题，是对漫画角色“符号式身体”与“写实性身体”矛盾的探讨，我将这一创作主题命名为“阿童木的命题”。
阿童木、雷欧、Pinoko等角色都源自这一主题,而这一主题也同样被其他的漫画创作所继承。
梶原一騎和千叶彻弥的风格被认为和手冢治虫差别巨大。但实际上，两人创作的《明日之丈》也是一部“教养小说”式的作品。
作品的开篇于一不良少年阿丈的胡作非为，后来阿丈接触到拳击，逐渐学习拳击的技巧，开始作为拳击手成长。这部作品用十分写实的手法表现了角色的身体。
主角阿丈经历了身体的成长变化，并被自己的身体变化所困扰，最终倒在了拳击台上。而另外一名人气角色，力石彻，原本是一名身材高大的拳击选手。他为了和阿丈较量进行了极端的减重，最后因此而死。在这部作品中，“成长”这个教养小说的核心命题被与角色肉体的塑造（body building）结合在一起，身体的塑造被等同于精神的成长。从这个角度讲，梶原一騎明显也是手冢（阿童木的命题）的后继者。
再举一个例子，“花之二十四年组”的萩尾望都等创作者也是受到了“阿童木的命题”的引领。在《有11人！》（日：11人いる！）这部作品中登场的一名角色（弗洛尔）是一名拥有女性化外貌特征的外星人角色。Ta虽然看起来像是女孩子，但在成长过程的某个阶段摄入雄性荷尔蒙就会成长为男性。Ta的家人表示，如果Ta能够顺利通过宇宙大学的入学考试就可以让Ta成为男性。但是在故事中，这名角色陷入了和主角的恋爱，最终没有变成男性。
萩尾望都在这里表现的，是角色的“性别自主决定权”的问题。
这样的表现可以从性别学的角度来批判，而我想要强调的是：实际上，少女漫画也从各种角度对角色的“身体性”的问题进行了探讨。
创作者给予角色写实主义身体性的其中一个结果，便是创造了BL这种表现男性同性间的色情图像的漫画门类。相对的，男性向的漫画创作则走向了表现性对象化的女性身体的“萌系”漫画——我认为，这样的表现是“阿童木的命题”的一种变异。
同理，在《新・哥斯拉》中，庵野秀明导演也为原本不会成长的哥斯拉创造了成长的形态。
既然哥斯拉是生物，自然拥有成长、变化的属性。也正因如此，庵野秀明哥斯拉才对新哥斯拉的内脏、身体结构进行了设计。
这也是庵野秀明作为手冢后继者的幻想能力的体现。
总结来讲，田河水泡《野狗二等兵》、《桃太郎：海之神兵》等作品从不同角度对平面化的漫画角色进行了写实主义的身体表现，而手冢治虫同样意识到了迪士尼式的漫画角色形象缺乏身体性的问题，并试图为这些角色塑造写实的肉体。
对于战后的日本动画、漫画来说，“阿童木的命题”并不只限于角色造型层面，更是作为动画、漫画的创作主题被继承、延续下来。
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