田壮壮：40岁被禁止拍片，70岁仍要为电影抗争！

电影

2022-09-22 00:09

已经70岁的田壮壮在谈及自己的新片《鸟鸣嘤嘤》时，依然意难平、气难顺。

这部影片两年前送审，一直杳无音信，没有丝毫回应。田壮壮说自己可以接受一切结果，甚至是不能上映，但现在这样毫无回话，他无法理解。

一个耄耋之年的老人，对电影的热爱，对制度的无奈，对艺术的确信，写在脸上，疼在心里。

两次出走

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焦雄屏说，田壮壮是第五代最后的底线。

此言非虚。在第五代整体改头换面，粉饰太平、拥抱资本的当下，唯有田壮壮还在坚持拍摄那些“并非主流审美”的影片。

和所有的第五代一样，他深深被制度所伤，又为市场所累；田壮壮曾经两次出走，他离开了导演椅，成了教师和监制。

1993年，在拍完《特别手术室》之后，田壮壮做了一个梦。

《特别手术室》（1993）

他梦见了死神，死神问他是不是要看一眼自己。田壮壮朝着声音的方向看去，是一片美极的云海。这一个梦，令人惊异，原来死后的世界并不是阴曹地府，而是如此壮观与美丽。

随后，抛弃了思想包袱的他，甩开膀子拍摄了《蓝风筝》。

这部电影直面了中国历史上的黑暗时刻，以一种灰暗、诡异而又纯粹的色调，展现了一个孩子的成长。

这是田壮壮的夫子自况，也是田壮壮艺术勇气的表现。

《蓝风筝》（1993）

囿于送审方面的障碍，影片没有经过审查，就以日本电影的名义参加了东京电影节。

在这种情况下，电影主管部门下令撤回原定参展的中国电影。最终，该片拿下了最佳影片和最佳女主角，但田壮壮却成为了牺牲品。

回国后，田壮壮被吊销了导演执照。这一吊销就是十年。

十年后，田壮壮翻拍了费穆导演彪炳华语影史的《小城之春》，宣告归来。

《小城之春》（2002）

但此时此刻的华语电影市场，已经迥然于《蓝风筝》的时代。

2000年之后，田壮壮得到了井上靖的《狼灾记》。他兴奋地找到路阳，说自己要“拍一个特嗨的电影”。

《狼灾记》（2009）

更嗨的是田壮壮的状态，就像是一个得到了奥特曼的小学生，恨不得马上就要和小怪兽大战一场。

这次给田壮壮一盆冷水的，不是制度，而是市场。

电影拍完后，宣传走的是玄幻电影的路数，很多观众误以为田壮壮拍了一部商业片，但等他们走进电影院，才发现自己上当受骗了。

于是，导演成了替罪羊，影片口碑大烂，票房大坏。

在那个第五代纷纷改弦更张，走入市场和商业的大环境下，田壮壮又一次被甩到了末尾。

于是，他第二次出走，离开了导演之位，直到那部上映遥遥无期的《鸟鸣嘤嘤》。

《鸟鸣嘤嘤》预告海报

如果说他的第一次出走，来源于政治的压力和制度的惩罚；那么他这第二次出走，无疑就是资本的选择。

这是整个中国电影人，所要面对的共同难题。

实际上，在《盗马贼》和《猎场扎撒》遭受批评的那个年代，田壮壮有过数年“躺平”的职业生涯。

在那几年时间里，他成了一个“职业导演”，有剧本、就去拍，拍好拍坏、概不负责。

他按照剧本和分镜头表交差。那一段时间，被他本人戏称为“打着麻将拍电影”。

田壮壮（摄影师：高远）

“不为人民服务”

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田壮壮的前两部电影，按照书面语言来说曲高和寡，通俗来说就是看不懂。

王朔说这叫“嚷嚷出来，不为人民服务”。

不止是普通影迷不懂，电影局也问他，这电影是给谁看的；甚至连著名影评人、阿城的父亲钟惦棐也说，自己无法理解《猎场扎撒》和《盗马贼》。

《猎场扎撒》（1984）

《猎场扎撒》的难懂，似乎可以归咎为“删减”。

影片上映前，田壮壮做好了标准拷贝，去电影局备案。

流程还没有走完，电影局的官员让田壮壮坐下，一个一个镜头告诉他，这里要删，那里要改。田壮壮气不过，说“我看你们这里挺像是电影的天葬台”。

而《盗马贼》的难懂，完全是田壮壮的有意为之。

《盗马贼》（1986）

在影片中，他大大削弱了戏剧性的冲突，保留了情感的动荡和洗涤，人类的自戕，宗教的庄严——这种自绝于市场的拍摄方式，让《盗马贼》只卖出去两个拷贝。

当时，年轻气盛的田壮壮丢下了“我的电影是个下个世纪的观众看的”豪言壮语，便拂袖离去。

转眼间，下个世纪已然来临，《猎场扎撒》和《盗马贼》正在越来越多地被人们谈起，这似乎是田壮壮的胜利。

但这胜利，又太过于是非曲直，以至于人们难以辨明其中的真伪。

现在来看，当时因在香港获奖，而幸免于难的陈凯歌，其影像风格和价值取向尚在时代的范畴之内；田壮壮则是超越了时代，而被时代所冷落。

年轻时候的田壮壮（左）与陈凯歌

《猎场扎撒》和《盗马贼》，有一种内在的价值的稳定性，那是对于少数民族文化的尊重。在对日常生活的诗意表达中，他展现出了对信仰的虔诚与包容，对自然造化的敬畏与珍视。

这种“信仰”性的内容，一直延续到了《德拉姆》和《吴清源》里。由此，田壮壮的影片产生了一种超越现实的理想主义精神。

也正如田壮壮本人所言：“信仰就是对一种东西的敬畏，一种给予和施舍”。

《吴清源》（2006）

无论是张艺谋还是陈凯歌，在绝对意义上，都没有坚持过什么。

最起先，他们批判社会，用奖项积累了名声，免于各种政治审查的高压；

随后他们进入商品化和市场化的浪潮，快速消费自己的头衔，身陷各种丑闻；

最后，这两个旗手，一个归于庙堂，用非凡庞大的视觉效果，完成了国家叙事；另一个投身流行，躺在功劳簿上，一身爹味，应付商业与综艺。

而田壮壮，似乎一直在坚守着自己的艺术理念和理想。

田壮壮（摄影师：高远）

两次“出走”，对应的是两次回归。

第一次，他带回了《小城之春》；后一次，则是《鸟鸣嘤嘤》。

在影片里，他再次回到了云南——这个年轻时曾经拍摄了《红象》的地方，用砍伐树木-保护森林的二元对立的故事，重新在现实理想、此岸彼岸、信仰怀疑之间，再度徘徊。

仍是此间少年

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田壮壮曾经陷入过长期的迷惘。

就在批评电影局把电影送上天葬台之后，他曾经半放弃了电影。这一段时间的他，对电影没有任何情感，只是电影厂给他什么电影，他就去拍什么电影。

1987年，《鼓书艺人》上映。

《鼓书艺人》（1987）

该片改编自老舍的一部不算出名的小说，讲述了一个唱大鼓的艺人，在重庆讨生活的故事。

虽然是一部民俗题材的影片，但在改编问题上，田壮壮还是和老舍的家人产生了冲突。舒乙认为田壮壮改编的剧本，没能表现出他爸的“进步思想”。

但田壮壮寸步不让，他呛舒乙说：“要么咱们都到地底下找你爸去，看你爸对这件事是不是有意见。”

后来他跟张建亚聊这事儿，说得更直接：“老舍怎么死的他自己不清楚吗？那个时候哪怕家里给他一点支撑，人哪至于说没就没了？！”

影片就在这种磕磕绊绊中立项拍摄，田壮壮那种惊人的镜头语言消失不见，取而代之的是一种平庸和俗套——他把自己的坚持都放在了呛舒乙上，却对内容显出躺平的心态。

很难令人相信，这是第五代的作品。

《鼓书艺人》（1987）

在风格和美学上，《鼓书艺人》更像是凌子风、谢晋的作品。

稍早立项的名著改编还有《边城》，田壮壮也去拜见了沈从文。沈从文没有过问剧本，也没有干涉创作，只是聊了很久的湘西。

田壮壮明白，这是沈先生在暗示，剧本并不用心。后来，《边城》交给了凌子风。

就在《鼓书艺人》上映的那一年，美国电影《霹雳舞》被引进了大陆，引发了文化浪潮。随后，《摇滚青年》应运而生。

《摇滚青年》（1988）

对田壮壮而言，《摇滚青年》是毕生难忘的经历。

这并不由于影片的拍摄难度，而是影片主角——舞蹈演员陶金，罹患重病后死亡。

挚友的离去，让田壮壮不断反思自己的生命，《盗马贼》和《猎场扎撒》中的死亡，被现实的友人穿缀了起来，织成了一张大网。

田壮壮觉得自己无法逃遁，他当时甚至觉得：“那这辈子就这样吧”。

他好像放弃了自己，因为他所挚爱的电影，早就被放在了天葬台上；个人的努力只有渺远的回响，但这回响似乎不仅仅只是前缘的念念不忘，或许还有周遭的应答与回音。

进入到1990年代，田壮壮和姜文、刘晓庆合作了《大太监李莲英》。当时这两位演员是家喻户晓的大腕明星。在片场，他们态度勤勉，对细节“锱铢必较”。

《大太监李莲英》（1991）

田壮壮大受鼓动。他觉得，即使已经成名，尚且如此精益求精，那么人“不应该有随便放弃自己的态度”。

在《鸟鸣嘤嘤》里，田壮壮又展现出了那种对艺术近乎苛刻的态度。

整部影片中的外景戏都是自然光。

为了能得到最好的光线，田壮壮和剧组不惜早上5点就出发，坐车3小时赶到外景，架好机器，等待10点的光线。

当光线从林立的树林中照射下来，层层叠叠地透过树叶，形成了历史的厚重感和自然的神秘感。

而这种神奇的光线，只能维持15分钟。

《鸟鸣嘤嘤》幕后合影

田壮壮让每一组人物，都在那神奇的光线中走了一遍。而这一组镜头，并不在剧本上。

从《红象》，到《鸟鸣嘤嘤》，40年的时间过去，还是云南，还是田壮壮。

他除了自然衰老，似乎并没有什么变化。

作者丨云起君

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来源: qq

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