基里尔·别特连科
今年六月，阔别七年的柏林爱乐乐团即将由杰出指挥家基里尔·别特连科率领，登陆上海大剧院演出四场交响音乐会。消息一出，广大乐迷欣喜若狂、奔走相告，以致四场演出各种价位的所有门票五分钟内便告售罄，这无疑是上世纪八十年代以来“古典音乐热”经久不衰的又一表征。此间盛况不仅让我感慨，而且还联想起另一个“古典热”，即同样始于八十年代的希腊罗马“古典文化热”，尽管它没有如此轰动一时的效应，相比之下也并不逊色。况且，有不少爱好“古典文化”的青年学子，亦是“古典音乐”的痴迷者。这两种冠有“古典”字样的西方文明产物，虽说相隔一两千年，当它们同时来到中土，同时让青年人为之神往，总让我觉得彼此之间存在某种关联性，值得相互映照加以考察。如今我且以“从业者”的类比关系，试从“古典音乐”来看“古典文化”，阐明可供对观之处。与古典音乐直接相关的“从业者”主要有三类。第一类是作曲家，他们创作音乐，是古典音乐史上千古不朽的星辰；第二类是演奏家（包括指挥在内），他们演绎音乐，也是让一代或几代人仰慕的明星；第三类是音乐学家，他们研究音乐，对作曲家的作品或者音乐本身进行客观研究，他们的存在通常鲜为人知。当然，有些人身兼第一和第二类，例如作曲家同时也是指挥家或演奏家，另些人身兼第二和第三类，例如指挥家或演奏家同时也是音乐学家。但一般来说，三类人各有所长，各擅胜场。以此类比，“古典文化”同样有三类“从业者”，其中第一和第三类较为显明。第一类是“古典文化”的创造者，特别是“古典文化”的重要承载物即古典文本的作者；第三类是古典学者，他们是古典文化的研究者。第二类往往为世人忽略，仿佛缺失了这一环。其实，古典文化特别是古代的经典文本也有其当代演绎者，那就是作为教师的古典学者。他在课堂上讲授古代经典，正如演奏家在音乐厅里演奏古典乐曲，也是对经典的演绎。他所面临的困惑和抉择也与古典音乐演奏者何其相似！先于他，已有无数的演奏者无数次地演绎过这部作品，他的演绎还有何新意可言？倘无新意，再一次演奏的意义何在？是为了还原“作曲家的意图”？那又为何要去还原一位几百年前的古人的意图？他的演奏不是出于还原的目的，而是由于作品本身的伟大，是作品让演奏者与之产生了跨越数百年的心灵共振，他的每一次成功演奏都会与他发生共振，也都会将共振传递给台下的听众。无数次前人的无数次演奏之后，他的又一次演奏的意义就在于，他本人是独特的，他用自己独特的声音丰富了作品的内涵。那么，“古典文化”的演绎者——教师——又何尝不是如此呢？当他在讲台上讲授古代经典，难道只是为了还原数千年前某位作者的意图？难道不同样是因为经典作品与他产生了跨越数千年的心灵共振，他也要竭尽全力把共振传递给讲台下的听众么？倘若如此，走上讲台的教师，应该有别于埋首书斋的研究者，虽然这位“古典文化”的演绎者，如今鲜少不同时兼备研究者的第三类身份。
古希腊人根据荷马史诗所绘的图案，图中为海伦和普里阿摩斯。
比上述第二类更有意思也更重要的，是第一类“从业者”之间的类比关系。“古典音乐”的创造者和“古典文化”的创造者存在许多精神上的亲缘性，可以通过类比关系更清晰地显现出来。比如，试问一位作曲家向另一位作曲家（他敬仰的前辈或他赞赏的同辈）致以最高敬意的方式是什么？是用那一位的音乐主题创作一系列的变奏，与他共舞，同悲同喜，将这一主题推进到与他伯仲难分、令他赞许甚至惊异的境地（如贝多芬为莫扎特歌剧《魔笛》主题所作的两首大提琴变奏曲），或是用他的音乐风格来创作一部自己的作品（如普罗科菲耶夫根据海顿交响曲风格所作《古典交响曲》）；绝不会是对他的作品进行音乐学的研究，当作某种已属过往的、与己无直接关联的研究对象。这后一种方式甚至是致敬的反面，因为那生机勃勃之物、那激荡我们此在之物，不应成为客观研究的对象，变作死气沉沉之物、让我们的此在麻木之物。同样，“古典文化”的创造者，特别是古典文本的作者——诗人和思想家——向另一位致敬的方式亦如此。以荷马为例，要么把他主要当作一位诗人，那就要用诗人的方式对他报以最高致敬，如古希腊的抒情诗人和悲剧诗人、古罗马的维吉尔以及后世诗人（如歌德、克莱斯特）之所为；要么把他主要当作一位思想家，那就要用思想家的方式，如古希腊的史学家（希罗多德和修昔底德）、哲学家（智术师和柏拉图）以及后世思想家（如尼采、薇依）之所为。相比之下，古典学者的荷马研究恰如音乐学者的巴赫或贝多芬研究，只能起到次要的辅助作用。因为——仍以音乐作譬——荷马史诗原本洪钟大吕，但摆弄于过度技术化的古典学者手中，却变作一台瑞士钟表，经过他们不断地拆卸和组装，其内部构造之精密几乎一览无遗，但也不再发出洪钟大吕之声，而是乖巧地如钟表一般轻声滴答，那细微的乐音也只有精巧的古典学者才能听见，只怕最终会归于喑哑。
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