记忆冲撞 | 档案的变形和纪录影像实验漫谈

△ 工作坊现场照片 ©纪录公社

胤祥：虽然我没看过雷磊的展，但基本他拍过的长短片，包括给电影节做的概念片等等，我都看过。我观察到导演的脉络跟动画导演不太一样，他有另一条线是做当代艺术，大家可以搜搜公众号“一个人的美术电影制片厂”里面有相关的展览，包括《照片回收》展厅版本。想先问问你动画和当代艺术你是怎么去发展的？在创作中作为艺术家和作为导演有什么不一样的地方？

雷磊：展览空间是比较自由自在的状态，观众可以随时来，随时离开，放的东西可以是装置，雕塑，也可以是影像。我总会想怎么去把展厅给占满？观众怎样参与到交流和对话中来？我之前和上海复兴方案Dave Liang、小老虎和李星宇做过一些现场演出，我们会在现场布置影像和装置作为展厅邀请大家过来玩。

用这个逻辑思考电影我反而觉得会更简单，世界各地的电影院就像重复的装置，这套装置已经设置好了，把 DCP 发过去就行。不像每次做展览在世界各地都会有不同的版本，每次会根据空间用不同的办法，电影院和观众的关系是已有的，而且很多艺术家都建立了和观众各种各样讨论的方法。所以有时候我会把电影院当做一个装置（ installations ）来看待，它更像是声音和影像的一个装置（installations）。

16 年我去了洛迦诺电影节（ Locarno film Festival）Summer Academy，年轻导演可以跟大师进行对话。当时我们参加的大师课是道格拉斯·戈登 （Douglas Gordon），他是创作 《24 小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）的当代艺术家，他有部展览影像作品《我无处可走》（ I Had Nowhere To Go，2016）整部电影可能只有10%或15%的时间是有影像的，大部分的时间都是黑的，只有声音在你身边“爆炸”，有人读诗，有人对话。我感觉展览空间的黑色也称为了一种语言，那些突然出现的一些影像显得很珍贵，让我如饥似渴地想要去看，这是一个当代艺术家（创作身份）给我的感觉。所以当我在处理作品时，会使用白屏或黑屏，尤其是不同频率的白噪音和无声，这些都会在电影院里有作用。

△ Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993. ©‍‍‍ Universal City Studios

胤祥：《休息一下》放在鹿特丹是特别合适的选择，今年我第一次知道鹿特丹电影节是鹿特丹艺术节的一部分，组委会有专门的策展活动，把主要的四个电影院以及一个类似文化中心的地点，还有周围十个左右的画廊全部跟电影节联动起来，在不同地点放不同的影像艺术作品。我还报名参加了官方导览Art Walk，导游会带着你看画廊和作品。雷磊说把电影院作为展览空间，但这次我在鹿特丹看的作品里，有不需要电影院空间也能算是电影的作品，这两个东西我觉得是可以打通的。

我这次看又有一个新的启发，《公园日记》里庐山顶上的电影院只循环放映《庐山恋》。循环放映一般是美术馆里的影像作品，所以按照行为来定义的话，庐山电影院算是美术馆空间或是当代艺术空间。《休息一下》的录像厅它也是循环播放的，也能算个当代艺术空间。庐山电影院可以随时来、随时走，录像厅也可以随时来、随时走。这种放映行为和观看行为是不是也是另外一种定义渠道？对我的观察你会怎么回应？

雷磊：我觉得你的想法很有意思，循环和电影之间的关系。为什么像《庐山恋》或者是早期好莱坞的电影要有开场和结束？因为工业化的设计能够帮助观众进入“俗套”“廉价”的故事里。在那个时代只有某些人或组织有权用电影的方式去讲故事，电影院是非常神圣的，观众买电影票似乎要签契约，得坐在电影院从头到尾去观看电影。但进入当代后，观众的权利越来越多，无论对于展览还是电影院里的影像，观众有了更多评判的标准，我们不希望简单被俗套的影像给带走。现在所有人可以去拍短视频，用手机记录，很多电影人都发现自己已经不是屏幕前的暴君了，而是需要跟大家坐下来进行对话，不把结论告诉观众，不表达自己的态度，只是把一些影子呈现在电影院里，而电影院和当代艺术展厅之间的边界就慢慢开始模糊。

《公园日记》的制作中有部分很像早期实验电影的罗斯·洛德（Rose Lowder），不断的闪烁和循环，这种办法也是让观众不要那么简单进入《庐山恋》的叙事里，把观众推远一点，把《庐山恋》当做完成品（Ready Made） 或拾得影像（Found Footage ）去看，能看到更多层次。虽然很多游客在庐山电影院坐下来被爱情故事所感动流泪，但对我来说，它真的是像跟我有一点点距离的档案（Archive）。在《庐山恋》中看到的景点，从庐山电影院出来在故事外的现实生活中可以物理触摸到，这是传统电影院无法给予的一种自由。

△ 雷磊, 《庐山恋影院》展览现场, 2019. © 法国阿尔勒影展

数据库电影和错误的数据

胤祥：就像你们做展览将影像和跟影像相关的一些展品放在一起，其实可以把整个庐山当作一个布展方案，展厅或者装置，中间是一块电影院屏幕。

回到选片，选择《照片回收》是因为它很具方法性，我觉得是理解后面两部实验纪录片（creative documentary）的钥匙，雷磊跟法国人苏文合作的北京银矿项目，是把回收的照片做成各种各样的画册，最新出的几本画册已经做成香烟盒大小了。《公园日记》最打动我的是有几个著名景点，每个人都要去合影，这些合影把个人记忆扩展成一种集体记忆，而且还是一种对抗性的集体记忆，我觉得这个是特别好的方法。因为我是先看的《公园日记》，后来看到《照片回收》就一下子理解了这个方法，《公园日记》有非常明确的数据库（Database）思维 ，关于学术理论可以看一本书叫《新媒体的语言》。简单来说，马诺维奇阐述了数据库和叙述是一种对立的关系，数据库是一种结构的方法，但是从数据库里面查找检索的行为，会构成叙述。《庐山恋》电影有很多数据库，比方有影像的，有声音的，所有的物件、相机、录音机、镜子、灯具、家具。经过数据库的排列，庐山景点作为一个地点，既在《庐山恋》电影中出现，又在很多私人照片中出现。通过对地点进行检索，庐山空间作为政治符号以及私人记忆的物质性凸显了出来。检索构成了叙事，叙事是庐山空间在我们历史中的位置。

回到《照片回收》的方法，里面使用了匹配剪辑，形成一种类似动画的效果，当某一个组，人的姿势或者背景相同时，视觉上会有匹配性，照片的物质性被凸显出来了。像美国实验电影作者比尔莫里森（Bill Morrison）著名的腐烂胶片系列。他有朋友在国会图书馆，每次要清理一些胶片，只要胶片长了蘑菇，朋友就会打电话给比尔莫里森，他就把胶片捡回去扫描，因为蘑菇霉斑长出各种各样奇怪的东西，扫描下来放映会有特别诡异的美感。你可以跟大家讲讲北京银矿项目和项目衍生出来的作品。

△ Bill Morrison, Decasia, 2002. © Bill Morrison

雷磊：北京银矿最早是法国艺术家&收藏家苏文的项目，他在北京郊区发现了一个垃圾站，垃圾站工作人员会把大量跟银盐有关的材料放在一起，得到硝酸银，最后卖钱。这里面有胶片，还包括 x 光片，工业上银盐照片，苏文把这些照片按公斤买回工作室，扫描这些底片。零几年他就开始做了， 2011年我去他的工作室看到了这个宝库。苏文觉得这些关于中国的影像档案非常有必要，也有兴趣和中国的艺术家分享，只有自己的观点的话，他会担心带有猎奇。里面有大量八九十年代有意思的图像，他当时联系了很多艺术家和朋友，那些人都不感兴趣，说这些也不算历史，只是过去了十年，自己家也有很多这样的照片。但对于我来说，我觉得很有意思，好像能够帮我找到我的身份认同，所以我们就开始合作。

在两年时间里，我们不断的在里面挑照片，归类整理，把一些相同的小故事放在一起，最后变成了这个作品。我当时并没有考虑太多匹配剪辑，看照片时相似性不断地会出现，把相同的放在一起，慢慢变成一个又一个文件夹，变成电脑里的图书馆。在一开始我们也不知道怎么去做、怎么去用，但苏文也是一个非常开放的人，我也没有什么目的性，我们就是每天很高兴坐在一起看照片，到了下午三四点开始放音乐，到了五点开始买啤酒和三明治吃，大概是这样完成了这个项目。

胤祥：从今天来看，这是一个明确的数据库行为，相当于你们给数据库赋予了很多机制，比方说算法。我们现在讲数据库电影，空间是一个很重要的点。你们做过别的展吗？展览大概是个什么形式？

雷磊：在上海“假杂志”的空间也做过这个展览，在世界各地，荷兰、法国都做过。有一个装置的版本，会把所有打出来的照片揉碎，用纸箱子叠起来形成照片山，照片山里面藏很多小电视机，可以看到影像。我觉得这个项目档案（Archive）能量太大了，作为艺术家很难去消化这些能量，我后面想看看有没有艺术家的角度能够去对抗这些老照片的美学。

△ 雷磊与苏文, 《照片回收》展览现场, 2013. © 澳大利亚4A当代艺术中心

胤祥：跟你分享最近我看到的几个例子，朱声仄导演《河流，奔跑着，倒映着》（2021）的结尾，很多人跟武汉长江大桥的家庭合影，响起武汉乐队生命之饼的音乐。这部电影是导演疫情期间拍摄武汉公共空间项目的延伸，作为对武汉城市空间的回应。还有一部《没有她们的星球》（ My Stolen Planet，2024），导演是一位伊朗女艺术家。在伊朗伊斯兰革命之后，很多人移民走了，遗留下巴利维王朝时期大量超八家庭录像，所以导演在各个地方收二手的家庭录像，建了一个特别大的库。这个库是开放全球伊朗移民的，如果在里面找到了自己的影像，可以跟导演要，也欢迎人们把找到的东西加进去。这是一部特别典型的散文电影，导演通过驻留创作项目去了德国，新冠疫情期间她母亲去世，她无法回去，再之后伊朗又发生女性生命自由抗议活动，她又无法回去，同时她家被警察调查，很珍贵的数据库被警察抄走了。她通过去德国时带的一部分素材把纪录片做完了。

她跟你的做法很像，进行数据库式的梳理分类。她去了德国之后新拍的一些素材，其实是在回应数据库的东西。比方说导演七岁那年发生伊斯兰革命之后，伊朗女性禁止在公开场合跳舞唱歌。她在德国第一次听到了伊朗波斯语的女生歌唱，她坐在音乐厅里面泪流满面。最后拍的是柏林声援伊朗女性的游行，她上街融化在人民群众海洋里。回到北京银矿项目，这个库里还有什么东西？你可以描述印象比较深刻的部分。

△ Farahnaz Sharifi, My Stolen Planet, 2024. © Farahnaz Sharifi

雷磊：苏文的库里有什么我不太知道，因为它现在已经越滚越多，可能有九十万张照片。但是我在跟苏文合作之前，我就在做《第二个和第三个妈妈》（2022）这个项目，我一直在整理人民画报经常出现的一些司机，科学家做实验的图像，我从一几年就开始不断地去收到一些老照片、老杂志、老录像带，不断把它们分门别类放在一起，说实话我没办法知道它们未来要变成什么样子，它们永远在给我惊喜，未来总会有属于它们的位置。我好像永远在收集一些拼图，永远在收集一些人遗失的梦，最后组装成弗兰肯斯坦，把这些断手断脚拼合在一起。

所以我没有办法说我今天找到了，明天就变成项目，我会觉得特别功利，有些档案我拿到了以后可能要过三四年，突然有一个想法，跟某些声音或物件组合在一起，形成有意思的效果。还有我会担心和这些档案之间太近了，带来艺术家或导演有话语权的状态。我觉得在《公园日记》以及《休息一下》很多时候，其实是要把原来图像的含义消解掉的。我们谈到《公园日记》是数据库，它有时候是故意错误的一个数据库，里面有些照片其实也是商业目录，那些黑白的灯是来自50 年代销售灯具的画册，很多老干部休息室、餐厅或者公共活动区域，其实也是销售画册，并不是庐山宾馆的。当然不是为了故意骗观众，是不要让导演形成一种话语权和解释权，如果有，就糟糕了，和一些很暴力的电影变成同样的思路了。我觉得图像解释的开放性是我在工作时很重要的观念。

△ 导演收集的灯具销售画册 © 雷磊

拾得影像（Found Footage）：环保创作与认知偏差

胤祥：《公园日记》开场你跟母亲的合影照片，你是有绝对的解释权的。但你更关心的是作为总体性的一个类，类似于英文中不可数名词这种概念，你是做这个方向的。

关于拾得影像（Found Footage），现在有很多种翻译，有叫拾得影像，有叫既得影像，有叫现成影像等等。像北京银矿找照片，字面意义上的拾得影像（Found Footage）。其实不光是影像，声音上也有现成的，像《庐山恋》的声音也是存在拾得影像（Found Footage）的。你是怎么理解Found Footage这个概念的？

雷磊：我觉得当代拾得影像（Found Footage）的工作方法，越来越多被艺术家和电影导演使用。对我个人来说，我不知道怎么用照相机去拍新的东西，因为每天能看到的影像实在是太多了，我们真的需要这些新的影像去传递感情或者传递信息吗？ 拾得影像（Found Footage）可能是很环保的办法， 它的环保之处在于是用一个已有的东西，但它的含义并不是导演赋予的，而是在现场的观众赋予的。

比如说庐山的照片，它原来含义就是1970 年代，某位先生在庐山上他女儿给他拍的一张留念照片。但因为放在了这部电影里，我们不知道背后的故事，就会有新的想法，这其实是非常当代（ contemporary） 的，很电影院的，一个临时的（temporary）想法，不会有人长期占据图像话语权。因为在生活中很多图像话语权是被资本和流量霸占着，包括你们看到手机短视频，它要让你 100% 用它的字幕、音效、语言、卡通形象。

但我不是考古学家，电影导演要做的反而是错的事，可能用的拾得影像（Found Footage）就是错的，不是属于这个时代的，不是属于这个话语里的。但正因为这种错误又造成了某种认识的偏差，这种偏差就很有意思。

△ 雷磊, 公园日记, 2020. © 雷磊

档案（Archive）：机制与权力

胤祥：我觉得你下一步的创作可以在认知方面做文章，最近电影研究有一些学者开始转认知研究方向，研究比如我们到底是怎么看懂一个电影的？与拾得影像（Found Footage）有特别重要关系的，也是经常会混在一起用的是档案影像。那你怎么看档案（Archive ）这个问题？

雷磊：我记得我曾经上过社会学的课，里面提到权力像毛细血管遍布所有的地方。档案（Archive）涉及解释图像权利的问题，谁在展示，谁在用办法保留，谁在分门别类、谁在储存以及舍弃，我觉得这是背后最重要的逻辑。如果个人可以去针对庐山构建一个档案（Archive），我觉得是很有意思的办法。

历史是由无数的叙事组合在一起的，而且并不是按照现代性组合起来的，它非常的随机，像一块黄油，每个人用不同的角度切下一刀，无数的刀切进去了以后，黄油的面貌能被大家所认知。个人能够构建假的档案库，是一种对于私人讲述的尊重，对于私人权利的倡导。

胤祥：最近我看到国际电影节纪录片或者说非虚构影像的趋势，有个关于纪录片材料的笑话，现在纪录片卷材料，要比是谁家的，家庭影像年头有多久远，20 年陈的可能比不上 30 年陈的。在看柏林看的德国电影《永远的瓦尔辛湖》（Walchensee Forever，2020），卷到什么程度呢？导演一家三代女性，姥姥是个电影演员，母亲又是学摄影的，家里有超8，要跟人怎么比家庭影像？

还有在瑞士真实影展看过的阿根廷电影《碎片》（Esquirals，2020），导演家在阿根廷军工厂边上，导演有天拍到军工厂爆炸现场，从这段影像开始，使用公共档案来论述军工厂生产的各种军火用在波黑战争，整个全球性都建立起来了，这也属于家庭录像，比较有钱的中产阶级，父亲很早就买了摄影机。

雷磊：中国的家庭录像历史还是太短。我在21年的IDF西湖纪录片大会展示了正在进行的项目，关于 90 年代我太太父亲的家庭录像，当时有很多中国人会给我很好的反馈，说很宝贵 90 年代的图像。但是我给法国人看的时候，他们可能就觉得没什么，毕竟人家一九零几年就在拉美、非洲拍了大量殖民地的白人家庭录像。

我觉得这也能给很多中国导演提个醒，你以为你的上世纪 90 年代或是80 年代家庭录像挺宝贵的，其实放在国际也没那么宝贵，我们中国的影像历史也不像西方那么长。

关于档案（Archive)，我想补充一点，之前做《繁花》多媒体舞台剧中所有的多媒体动画，我和上海音像资料馆合作过，他们有一个整合了上海百年影像的媒资库，比如说我想查1982年外滩的档案或是新闻历史片段，就可以在上面直接搜索到。

△雷磊&柴觅, 1993-1994, 2021.  © 迪里耶当代艺术双年展

教与学

胤祥：我们谈完拾得影像（Found Footage）和档案素材（Archive)后，我们必然会提到私人性和公共性。你的作品中会有几组对立的概念，比如记忆跟历史。记忆是个人的，是个体的，是具体的。历史是抽象的，所谓正确的集体记忆叫历史。我们刚才其实谈到这个问题，你通过把这些内容作为一个数据库式的定制，比如以庐山这个地点，你排 500 张照片，或者《照片回收》里天安门那可能有上千张照片。但每个人可能就是 1/ 3 秒， 1/ 5 秒，你把他们合在一起，形成了一个表达。大家都拍过照的这样一个地点，会给各自带来不同的记忆，但它不是一个历史叙述，其实是一个聚类。所以我特别欣赏《公园日记》的一个点，就是从一个特别具体的、一个私人的图像出发，然后慢慢的把私人性延展到公众性。通过非常严密的方法，比方说用商业目录对电影做拆解，结合我们刚才讨论过的你的各种技巧和你的创作脉络，我们再聊聊这个问题。

雷磊：我之前在加州艺术学院教授的一门课叫记忆冲撞（Memory Clash），其实《公园日记》就是那门课上我做的一个作品。然后每个同学也都是根据一张照片，去探索他们的记忆，他们对这张照片的情感。

△记忆冲撞（Memory Clash）课程 © 雷磊

胤祥：你的这个想法是不是起源于导演阿涅斯·瓦尔达？她做过一个系列叫《一分钟一影像》，也是对一张照片进行阐释，相对比较长的一部作品叫《尤利西斯》（Ulysse，1982）

雷磊：对，这个想法就是来自《尤利西斯》。我们第一节课就会放这部影片，去学习瓦尔达是如何从一张照片，不断的去采访，然后用放大的方式去看细节。

胤祥：你的学生都做了什么样的作品？

雷磊：有一位韩国的学生，他是虚构了他跟他妈妈玩一个心理测试。当你进入到一片森林，你会先看到一个房子，还是先看到一条马路。不少电影节放映过这部作品。课程过程中，我也不知道会做成一部什么样的影片。但是每节课我会把我这周怎么做的，告诉他。比如，我会用谷歌图片搜索去搜我选的照片，他们也可以去搜他们选的照片。如果这节课我是把这张照片印在明信片上寄给我妈妈，他们也可以把他们的照片印在明信片上寄给他们的朋友。这周我打了一个电话做采访，他们也打了一个电话。十二周，十二节课，每节课我们的工作坊都会有一个方法，但有的时候有用，有的时候对他们来说就不适用。

胤祥：那你是如何转向《休息一下》这样的创作的？就是说你是用类似的手法，但是开始讲虚构故事了。

雷磊：其实很多事情都是很随机的，在《公园日记》后，我觉得如果我总是做采访，用录音去剪对话的方式相对单一。所以我在想有没有其他方式，比如试练一下自己的写作，才有了《休息一下》。

胤祥：我会觉得特别像一部默片，在鹿特丹看完之后，我就和你聊过我会一直抓不住重点，前后两个部分感觉特别不关联。比如，我特别喜欢《公园日记》，所以我看第一部分就会觉得特别似曾相识，第二部分就会让我很兴奋。所以你是怎么抓到录像厅这个点呢？

雷磊：第二部分的录像带就是我的家庭录像，刚好录了一段香港的电视剧《楚留香》。除了家里录制的，我也收集了很多二手的，来自陌生人的家庭录像带。但很多时候都是误打误撞，我其实用录像带剪了很多其他的内容，但都觉得不太行的通。但刚好用这一段录像，好像我又抓到了一个新的话题，但其实也没有。

胤祥：那其实可以看作是一个相当于研究性质的转型作品。你有想过做伪纪录片吗？我看过很多运用档案素材进行虚构写作的作品，甚至带有科幻色彩。比如《休斯顿，我们有麻烦了》（Houston，We Have a Problem!，2016)，之所以感觉带有科幻色彩，是因为它是或然历史（Alternative History)。

观众问答

声音采样与薄膜唱片‍‍‍‍‍‍‍‍

雷磊：我去庐山恋电影院，看到在电影院的展台内，有展示庐山恋的薄膜唱片，后来我发现在网上可以买到《庐山恋》的薄膜唱片，就做了一些收藏。《休息一下》和《公园日记》中有很多的噪音，就是我用一些老的薄膜唱片的音乐去做的。比如我会对《庐山恋》采样，采它的一些声音和划痕，或者拿胶布贴在薄膜唱片上，然后让它去走，所以就有“咯噔咯噔咯噔”的声音，有点像幻灯机的音效。《休息一下》中，我把几张不同的薄膜唱片剪开拼贴在一起，然后让他走，所以他的音乐有时候有一种拼贴感。我也会用这种方式做一些现场演出，用薄膜唱片连接到合成器。同时，做声音我的办法就是一定要做田野录音，真正去录一些声音。另外一方面就是收集一些磁带或者是老唱片，或者是新闻录音之类的声音素材。我以前做演出比较多，所以我希望电影会有点现场感，感觉有人在操作。在《第二个和第三个妈妈》里面有一个场景，采访中间画面突然停止了，然后我就走了，回来之后画面继续，有点像剧场或者装置的一个空间感，和观众有互动。

△ 庐山恋电影院展示的薄膜唱片 © 雷磊

△ 上海“电梯”演出的现场 © 雷磊

胤祥：提到现场感，我马上想起一部影片，《重赛的重读》（The Second Game，2014）。影片就是关于一场足球比赛录像，影片的旁边是导演波兰波宇和他爸爸的对话，他爸爸是那场比赛的主裁判。在电影院里观看一场足球比赛的录像，画质也特别差，但这也是一种现场感。

人工智能与图像真实

雷磊：之前在用谷歌图库搜索的时候，看到艺术家Dina Kelberman的网站I'm Google，它可以不断的把你的图像往前推演。比如说根据算法，你的图像有一个红气球，你可以把它变成一个红色杯子，然后变成一部红色的跑车，这是一个艺术家作品。现在很多论文电影/散文电影会用AI去做一些过渡或某个部分，这就给了影片多一个维度。

△https://imgoogle.dinakelberman.com 网站截图 ©Dina Kelberman

我和苏文也讨论过，我们会很谨慎的使用AI。因为AI出现以后，它带给我们一个困惑，就是我们还是不是可以去相信图像？比如说现在我们看到的照片，我们相信这个场景一定是发生过的，但是当AI越来越真了，它创造了那么多的平行世界。我们就无法判断这个图像是不是真实的，它是不是一个像琥珀一样的历史的遗存物。到最后我觉得不是关于视觉的问题，它背后是我们和图像关系的问题。

胤祥：我在鹿特丹短片竞赛（Tiger short competition）看了《6000 mensonges》（2024），其中有六千张计算机生成的假照片和一张真照片。前面六千张胎儿的超声照片，最后一张真实的照片是专门埋死婴墓地的照片。这和你提到的问题相似，这是一个价值判断的问题。

还有92岁影史级的导演亚历山大·克鲁格， 最新的影片《宇宙缩影》（Cosmic Miniatures，2024）中也用了很多AI生成的图像。我认为AI技术的运用在形成行业惯例的条例之前，还是要靠艺术家们的探索。

雷磊：早期的人工智能机器学习演示有一只小老鼠——忒修斯Theusus，在迷宫中通过记忆学习走不通的迷宫路径，从而重复正确路径。在神话故事里，忒修斯需要去迷宫中杀牛头怪，牵了一根红绳，这跟红绳也代表了他的记忆。

所以，如果我们现在进入到了一个AI的时代，我们所面对的可能不是一个小老鼠的迷宫，也不是一个牛头怪的迷宫，而是博尔赫斯说的那个小径分叉的花园。它是随时在分叉，而且随着时间随时在生长，随时在变化的一个立体结构。这个时候我觉得对于我们人类来说还是需要有记忆，还是需要有那根红绳。不论是对抗还是顺从它，就像我们活动的题目“记忆冲撞”，用记忆去记住我们应该记住的事情，不要被一些假新闻或者假象给唬住。我觉得这可能是我们面对AI或者是在创作的时候比较珍贵的一个东西。

△ 工作坊现场照片 ©纪录公社

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