电影不再需要奥斯卡了？历年“申奥片”内幕大公开！

在世界电影的评奖体系中，唯有争夺奥斯卡最佳国际影片奖（前身为最佳外语片奖）最像国家/地区之间的竞赛：每一个国家/地区选送“代表”参与竞赛，每年春天颁奖典礼上也只有国家的名字被喊出（即便领奖的通常都是导演）。

这也就意味着，回溯最佳国际影片的获奖记录，我们看到的是被官方话语书写的历史。

截止到今天，28个国家/地区都曾获过该奖。

10月3号，随着报名时间截止，各国参选第95届奥斯卡“最佳国际影片”的阵容也逐渐明了。

《卧虎藏龙》获奥斯卡庆功宴

最佳国际电影

= 不说英语的好莱坞电影？

历来影迷们都爱开玩笑，称以英美成员为主的学院会员对外语片毫不关心，甚至因为字幕问题不愿观看外语片。

2019年，学院对该奖进行改革后，奉俊昊的《寄生虫》横扫奥斯卡，成为了该奖项的历史转折点，也标志着曾经完全以好莱坞为中心的奥斯卡奖走向国际化。

的确，在《寄生虫》引爆好莱坞前，一般的学院会员并不介入提名阶段，而是需要通过三十人的内部团队来进行首轮评选，评出短名单后，再由学院成员投出提名者。

2019年奥斯卡的最大赢家，在获得最佳影片时，影片制作人还特意感谢了韩国的电影工业和观众

当然，决定一部影片是否能闯入提名名单，权力最大的依旧是各个国家的电影机构，我们也不止一次看到极具潜力的热门影片因此错失得奖的机会——官方眼中一个国家电影的代表，并不总和人们所想的一致。

在评选机制上，这毫无疑问是最官僚主义的一尊小金人。

很长一段时间里，在北美观众的心目中，“外语片”（Foreign Language Films）是一种集合了所有非英语电影陈词滥调的伪类型。如今，这种论调显然变得过时。

科斯塔-加夫拉斯的政治惊悚片《焦点新闻》（1969）是“最佳外语片”奖设立后第一部提名“最佳影片”的作品，同时也代表法国获得了外语片奖

近几年，随着好莱坞所谓“标准颁奖季”电影的逐渐式微，以及来自学院的种种信号——从将“外语片”更名为“国际电影”，到更多元化地邀请新成员，再到向全体成员开放国际影片奖项的初期投票，都明显表达了向世界电影示好的态度。

美国本土的发行公司也越来越愿意以冲击最佳影片的势头为外国电影公关，并且冲击目标也不再仅限于最佳国际电影，而是包括最佳导演、剧本在内的所有大奖——

无论是让奉俊昊狂揽四座小金人的NEON，还是让《驾驶我的车》闯入最佳影片提名的经典电影发行方Janus Films（即“CC标准收藏”的母公司），都可谓是拿出了浑身解数来进行宣传和放映铺设，即便这也让每年的评奖结果如其他奖项一般，有朝同质化发展的危险。

奥地利今年的冲奥作品《束胸》，其中瑞典籍演员薇姬·克里普斯饰演茜茜公主

如何拿下“最佳国际电影”？当我们拆解学院如今定义的“国际电影”四字，我们得出“国际”与“电影”：可以说，前者是一个大趋势，而后者是一种叙事传统，我们看到大洲之间的界限正在被模糊：

论“国际”，除了港台以外，今年加拿大选送了一部华语纪录片；而有两个国家各自推选、发行了两部在中东拍摄，讲着阿拉伯语或波斯语的影片：

丹麦选择了阿里·阿巴西的《圣蛛》（伊朗绝对不可能选择这部关于连环女性杀手的影片，阿巴西也因此遭到谴责，目前定居哥本哈根），而瑞典选择了塔里克·萨利赫在埃及拍摄的《天堂来的男孩》。

《圣蛛》海报

两部作品都在以戛纳为代表的欧洲电影节体系庇护下才得以被发现——这条从三大电影节到奥斯卡的高速路，是一切电影导演想在“国际”领域出人头地的唯一途径，也将每年真正有机会拿下小金人的作品范围缩小到了十几部。

而这个“电影”，也即好莱坞眼中的电影，好莱坞或奥斯卡对一部外国电影接受与否，很大程度上取决于其工业化和类型化的程度：

他们期待着来自不同民族、不同作者的声音以“好莱坞式”的优质水平呈现出来——李安获得最佳外语片奖的作品《卧虎藏龙》不仅因为它是外国观众一直喜欢的功夫题材，也因为其技术水准足够出众，与李安本人在好莱坞口碑同样息息相关。

《卧虎藏龙》由中港台美四地合拍，收获两亿美元北美票房和10项奥斯卡提名

在2013年凭借《地心引力》获得最佳导演奖后，墨西哥导演阿方索·卡隆带着来自网飞的资金和技术回到故乡，拍摄了大制作的艺术电影《罗马》，虽然是一部慢节奏的黑白电影，但在技术上的成就有目共睹，因而早早锁定了奥斯卡的胜局——今年，他的老友伊纳里图或将凭借同样网飞出品的《诗人》如法炮制这条线路。

《诗人》（2022）

《寄生虫》同样如此，不仅影片口碑强劲，而且类型混搭令观众惊喜，更何况奉俊昊早已是一位和好莱坞有过不少往来的老手。

如果说韩国电影界在21世纪的首要目标，就是通过打造一个好莱坞式的工业体系来制造成熟的类型片作品，那么《寄生虫》的获奖，正如一年后网飞出品的韩剧《鱿鱼游戏》的热播一样，证明了这一计划无比精准的成效（今年，如日中天的发行商MUBI正在为朴赞郁的《分手的决心》设计同样的冲奥路线）。

《分手的决心》导演朴赞郁和主演朴海日出席影片纽约首映

即便是一部更加“正宗”的艺术电影，比如滨口龙介的《驾驶我的车》，之所以比导演之前的任何作品都要在欧美世界“成功”，也是因为其剧作更加非同一般地环环相扣，精妙的多重文本、公路片式的结构，以及对艺术家生活的关注、明显的后疫情世界的时代特征，让一部三个小时，说着至少五种不同语言的日本电影征服了从戛纳到洛杉矶的观众（另一部拿到“最佳外语片”奖项的日本电影是2008年的《入殓师》，但黑泽明和勅使河原宏曾经入围过“最佳导演奖”）。

《驾驶我的车》（2022）

发行商Janus Films虽是北美外语片发行的大拿，但也是近几年首次接手冲奥国际电影的发行。

其专门为这些“种子选手”创立了名为Sideshow的分支公司，并早早暗示了影片将发行“CC版”影碟，很快便为影片“新经典”的地位一锤定音（今年该公司的头号种子则是波兰大师杰兹·斯科利莫夫斯基致敬布列松经典的《驴叫》）。

斯科利莫夫斯基致敬布列松经典的《驴叫》

不愿跟随北美观众喜好的作品则往往在奖项上希望渺茫，比如今年印度选送了名不见传的《最后一场胶片电影放映》，而不是S·S·拉贾穆里已经火遍北美影迷圈的史诗片《RRR》——事实上，印度这一电影大国虽然年年都有火遍全球的作品，却还从未在该奖上有所收获（仅仅提名三次）。

同样，中国大陆也倾向于选择更加接近国人主流口味的影片，从九十年代到新世纪初一统影坛的“第五代”作品，到近几年的《哪吒之魔童降世》《夺冠》等商业制作，但北美观众始终更加眼熟的还是功夫片和王家卫等熟悉的字眼（大陆的唯二提名作品都出自张艺谋），唯有前年代表香港参赛并成功提名的《少年的你》是少有的惊喜。

S·S·拉贾穆里的《RRR》（2022）

“另类”电影史：以法国和意大利为例

不仅印度或者中国大陆从未获得过该奖，即便是提名和获奖次数都排在前列的法国电影，如果仅仅看其官方每年选择的影片，我们或许看到的也会是一个面目全非的“另类”电影史。

相比之下，意大利电影参选的情况则更加如实反映了其电影史。在“最佳外语片”奖还不存在的时候，学院已经非常适时地为维托里奥·德·西卡的新现实主义作品《擦鞋童》和《偷自行车的人》送上特别奖，1956年首次正式颁出的“最佳外语片”给予了费德里科·费里尼的《大路》，第二年这一奖项又颁给了他的《卡比利亚之夜》。

然而，意大利电影中极为重要的“现代”分支却从来没被认可：

安东尼奥尼从未被提名，罗伯托·罗西里尼甚至从未代表该国参选，而即便学院在之后的六七十年代继续支持费里尼（《八部半》和《阿玛柯德》）和德·西卡（《昨天，今天和明天》和《费尼兹花园》）这两位老朋友，费里尼向现代主义转型的重要杰作《甜蜜的生活》虽然是当年最火爆的作品，却因为心照不宣的原因没有被该国官方选中（糜烂都市生活不符合审查的喜好）。

当年参选的反而是吉洛·彭泰科沃关于纳粹集中营的大制作影片《零点地带》（影迷们如今知道它，大概只是因为雅克·里维特对其的尖锐批判）；当然，观众认可费里尼的天才，即便未能代表国家参选，《甜蜜的生活》依旧收获了最佳导演和最佳编剧的提名。

《甜蜜的生活》北美海报，广告语写着“我们时代最受争议的电影作品”

对现代电影的“恐惧”或许即是奥斯卡的最大症候，因为该奖项对传统叙事和工业体系的过分依赖，导致了大多数低成本或形式激进的影片变得毫无“竞争力”（当然，我们不要忘了这本来就是一场不公平的游戏，如今也有如保罗·索伦蒂诺这样主打景观的“艺术电影”导演收割着各种奖项）。

这个缺陷集中体现在奥斯卡奖以及法国文化部对待法国电影的态度上：诚然，学院不会选择杜拉斯的《印度之歌》这样极度艰涩的艺术品。

但在六十年代初期，法国的选片完全忽视了新浪潮的出现，《广岛之恋》《四百击》《精疲力尽》或《五至七时的克莱奥》这样对世界影史造成巨大冲击的作品被视为国家的反叛者，导致官方继续推举着如马塞尔·加缪或者亨利乔治·克鲁佐这样的“优质传统”电影导演。

《精疲力尽》，2010年，戈达尔拒绝了学院授予其的“终身成就”奖

虽然雅克·德米和雅克·塔蒂的作品，或者布努埃尔的法语片受到过学院的青睐，但更激进的戈达尔和阿伦·雷乃则毫无机会，而现代电影的奠基者之一罗伯特·布列松也从来没有被官方选择过（同样，在七十年代叱咤风云的德国新电影四杰也在该奖上鲜有收获）。

塔科夫斯基、奥逊·威尔斯和罗伯特·布列松在戛纳，威尔斯也是著名的“好莱坞弃子”

讽刺的是，最终竟是克洛德·勒卢什这样的，对所谓“新浪潮”的拼贴美学进行二手利用的商业片导演，能凭借《一个男人和一个女人》这样的作品拿下小金人——一个耻辱柱般的玩笑。

1968年，到学院终于认可特吕弗和侯麦等“新浪潮”导演时，“五月风暴”早已吹过。也难怪当1973年特吕弗凭借充满怀旧气息的《日以作夜》拿下“最佳外语片”奖时（另一个经久不衰的笑话：所有人都明白学院爱看关于拍电影的电影），戈达尔会将其视为一种背叛行为。

而让·厄斯塔什、菲利普·加瑞尔、莫里斯·皮亚拉、莱奥·卡拉克斯和克莱尔·德尼们，也只有被贝奈克斯、塔维涅、马勒、阿诺等体制内导演取代的份——或许奥斯卡从来都和艺术和当代无关，它一直固守着同一种电影的制作模式。

特吕弗在1974年凭《日以作夜》代表法国获得“最佳外语片”奖

当然，真正的电影作者从不需要奥斯卡，这点是确凿无误的，电影也从不应该是国家竞赛。

如今，随着奥斯卡奖以及学院成员的日渐多元，越来越多非英语作品参与到包括最佳影片、导演、导演、摄影甚至演员奖项的争夺之中，并越来越有机会获得提名甚至获奖，而或许，由国家官方决定“国际电影奖”竞争资格的时代，终有一日将会终结。