英格玛·伯格曼和他的岛

十五年前，他在这座岛屿辞世，未能赶上一个月后“法罗之夜”（Fårönatta）的节庆。地理学意义上，它是瑞典东南哥特兰岛以北的岛屿，布满冰河时期遗留的古石（Rauk）。语言学意义上，法罗岛的语源指向“旅人或旅途之岛”，但旅经之人，可能永远无法学会这里据称是瑞典最古老的方言。然而，最初是旅人的伯格曼，最终在这里驻足、死去，甚至赋予它更多的意义。

法罗岛本来只是以灯塔指示往来哥特兰岛的船只，但渐渐地，那些因他爱上电影的人，也开始随着灯光航行。李安曾飘洋过海，到此地寻求慰藉。去年，米娅·汉森-洛夫拍摄了一部名为《伯格曼岛》、聚焦法罗岛的影片——伯格曼与法罗已经构成了一组双生岛屿，互相冠上彼此的姓名。

寻找法罗岛

1960年，已经创作了《第七封印》与《野草莓》的伯格曼来到了法罗岛，想要寻找《犹在镜中》的取景地。他本不抱希望，却被这魔岛迷住了。他在《魔灯》中写道，法罗岛“完全符合你内心最深处的理想——无论是它的景象、色泽、情调、静谧还是日光”。后来，他又在这里拍摄了《假面》《羞耻》《安娜的情欲》与《婚姻生活》，还有两部关于法罗岛的纪录片。他的摄影机投出了日光之下的又一层日光，覆遍了法罗岛的礁石、栎树与栈道。

他为法罗岛赋予的意义，不见得对所有人都是好事。法罗岛上一位退休医生埃里克·艾尔森抱怨伯格曼毁掉了自己的家园：“要是你刚好住在这里，看他电影可能感觉不会太好”。伯格曼曾在拍摄1968年的《羞耻》时烧掉了一个谷仓，多年以后才得以修复。

当然，许多法罗岛人对他仍很友好，毕竟他略微提振了岛上的旅游业。他当然也有自知之明，在许多影片里都诠释了艺术家对他人的残酷。无论如何，法罗岛不仅是伯格曼岛，也是艾尔森岛、博格伦岛和许多其他人的岛屿，他需要创作的安宁，但也有人需要生活的安宁。

但客观而言，法罗岛上确实越来越寂静了。1969年伯格曼拍摄第一部纪录片时，法罗岛仍有754个常住人口，到了1979年只剩673人。2007年，这里的人口从578人减少到了573人，这五人里包括伯格曼。2021年的数据则是505人，但法罗岛上的人拥有的朋友可能比你多得多，这几百人几乎都互相结识，经常聚会。

这里没有银行、邮局、警局和完备的医院。很多人渐渐离开这里，因为他们无事可做，他们决定去寻找属于自己的岛屿，就像伯格曼离开了自己的故乡，即便瑞典的乌普萨拉应有尽有，但他觉得自己无事可做。他最终找到了法罗岛，他发现自己可以选择一种新的生活，甚至是一种新的电影。

特写镜头的岛屿

上世纪50到70年代，安哲罗普洛斯用超远景镜头俯瞰着大地，安东尼奥尼用运动长镜头勾勒着海岸线……伯格曼呢？他选择用特写镜头雕琢自己的作品。特写镜头就像是电影世界中的一座座孤岛，遗世独立，但生态完备、各有风貌。在这些现代主义创作者中，可能只有伯格曼如此执着脸部特写，他相信这些特写镜头里潜藏着自己想要的东西。在法罗岛上，他终于彻底发掘了那份宝藏。

伯格曼此前的名作总洋溢着自然充沛的生命力，无论是《野草莓》《第七封印》还是《处女泉》，我们都能看到密林，清泉，四处都潜藏着自然或超自然的可能性。但从《犹在镜中》开始，我们与他一起来到了法罗岛，一个荒凉得多的地方。伯格曼在这座岛屿上的几部影片，更精深地研究了他的特写艺术，探索了一些更隐秘、更内化的主题。

《犹在镜中》是他在这里拍摄的第一部电影，我们看到了患有精神病的女儿凯伦，她走投无路的丈夫，还有只想将她的痛苦当作素材的作家父亲。我们看到了更多的室内戏。甚至它的室外戏也与室内没有太大分别，当角色们外出行走的时候，总有些东西阻挡他们，无论是枯槁的树木、光秃的巨石还是封闭的海岸。

在同样封闭的特写里，我们可以看到凯伦深陷绝望时的表情，还有其他男性角色或朦胧或残缺的轮廓，那不止是伯格曼在切割画面，也是他人在切割理解凯伦的道路。在空间与画面的双重隔绝里，伯格曼选择了我们必须看到的东西：当我们无法出海的时候，接下来就要思考如何在岛上生存。

在伯格曼的电影里，我们常常坠入这种思考。我们必须长久地凝视着某一张脸，这似乎继承了德莱叶与斯约斯特罗姆的北欧电影传统。但有趣的是，我们在看电影的时候本就最关注脸，人物的面部表情常常是我们理解情节最重要的信息。但伯格曼总是告诉我们，你还不够关注，或是你还可以换个角度关注。

于是他让我们看到了更复杂的、多面体的脸，看到了长满杂草、布满沟壑、覆盖泥土的脸。在《假面》里，他的脸部特写风格发展到了极限。我们总以为自己看到的面部表情意味着一切，但伯格曼可以让脸隐蔽、变形、重叠，让脸时而显得像一幅抽象画，用作词句来表达自己的主题：真脸也可以变成假面，一个人也可以变成另一个人。在这部影片的最后，护士阿尔玛渐渐变成了她所照料的舞台剧演员伊丽莎白。

当伯格曼呈现脸部特写的时候，它首先是某种与外部世界隔绝的东西，就像他处理《犹在镜中》里患有精神病的凯伦，与其他的角色切割的方式；但它同时也是一种在画面内部深究人物心理的方式，比如《假面》中那两个女人相互冲突、最终相融的微妙过程。对他来说，表面上无法表达太多信息的脸部特写，已经成为了一种语言，我们甚至可以相信，他能只用脖子以上的画面来拍摄一部电影。

在《假面》之后，1969年上映的《安娜的情欲》讲述了法罗岛上的一位隐士与两女一男之间的微妙关系。在这部影片里，伯格曼的这种语言变得更加娴熟，他可以用阴影的脸来展示隐秘的情欲，也可以用倾斜的脸倒出刻骨的忧愁。

他那些标志性的特写镜头甚至迫近了语言本身——许多聚焦于纸上文字的画面里，我们已经难以辨认画框里的字母，它们与人的面孔一样，在过近的距离里变得面目全非，意味着我们本来能够读懂的意义，已经变成了需要继续捉摸的情绪。

人类在安哲的超远景镜头里体验的那些内心困境——存在、孤独与欲望的满足，都是在伯格曼的特写画面里也要面对的东西。伯格曼在选择脸的时候，可能与塔可夫斯基选择环境一样严苛。

对后者来说，人物的面孔可能没那么重要，但对伯格曼来说，他的风格离不开一系列演员的面部特写：毕比·安德松、丽芙·乌曼、马克思·冯·叙多夫、哈里特·安德森……她们在何时出现，展露什么样的表情，后景中又有那些次要的信息？正如他自己回忆的那样，当他注意到毕比·安德松与丽芙·乌曼有着相似的面孔时，他的脑中便浮现了《假面》的灵感。

在六十到七十年代，伯格曼用这几部职业生涯最为风格化的电影告诉我们，他不需要铺陈漫延百年的宏大叙事，也不需要折磨数以百计的演员。他只需要最简洁的叙事和最偏狭的画框，就可以在在名为法罗的孤岛上，探讨世界上最严肃的一些主题。

岛屿的特写镜头

与许多神秘的现代主义电影创作者不同，伯格曼并不忌惮谈论自己与创作。除了名为《魔灯》的自传之外，他还撰写了一部《伯格曼论电影》。我们也能在电影里找到他的碎片，像是《犹在镜中》的作家或是《安娜的情欲》里的隐士。人们都读到了他复杂的家庭关系、关于爱与死亡的困惑、还有内心隐秘的欲望……当然，还有对法罗岛的迷恋。

他在1960年初次见到法罗岛便一见钟情，在这里创造了几部电影、一座房子，还将一间旧谷仓改造成了私人的放映厅。他还拍摄了两部法罗岛的纪录片，与他那些享誉世界的故事片相比，讨论这两部作品的人要少得多。

在1969年的《法罗文献》中，他拍摄着当地的居民，但在大多数时候，他那些面对演员时的脸部特写，变得更加温和克制，仿佛在聆听他们的讲述。他那些更逼仄的特写镜头，留给了法罗岛上的其他事物：雪地里的酒瓶、栅栏上的锁链……

他的纪录片不像故事片那么偏离常规，但依然留下了一些独特的线索。他一如既往，并不致力于全面的呈现，而是执着于细微的显形。在《法罗文献1969》中，可以看到一个惊人的宰羊段落，他用最切近的特写，记录下了拆解羊皮、割肉放血、系起血管、掏出内脏等一系列详实的过程。这些随处可见的事物，构成了法罗岛人的生活，也渐渐构成了伯格曼的生活。

但出乎意料的是，这部短小的纪录片要比他的其他影片携带更直观的政治性。他用图像与法罗人的讲述，展示了这些瑞典边缘地区被忽视的农牧人民，批判着瑞典当局。法罗岛的问题在他的影像里准确而明显，由于地域偏远，还有福利制度和基础设施的匮乏，那些已经老去的人只能在这里老去，但年轻的人想要离开。

对于许多生活在内陆的人来说，海洋与孤岛可能是某种梦想，但当你真的诞生在这座岛屿上，或许梦想便成为了神奇的陆地。这里没有未来的生活让他们感到惶恐，法罗岛已经在这里存在了三亿年，而海洋存在的时间则要久得多。如果法罗岛人无法享受现代国家的荫蔽，那就只剩下那些更漫长的标尺……但它们实在太过漫长，无法度量他们的生命。

英格玛·伯格曼似乎是在为他们发声，但矛盾的是，对1960年以后的他来说，这里的停滞可能也是他希求的东西。他可以在这里远离剧院的观众，车马的喧嚣，还有那些他自认为与创造无关的事物。还有一件事让他继续长久地驻足在了这里：伯格曼在拍摄《假面》时与丽芙·乌曼相爱，于是他便“出于一时冲动，想要为她和自己建造一所房子，在岛上互相厮守”。

在这样的世界尽头，这是一种完满的幻想，但唯一的破绽是他忘了问丽芙是否愿意。1971年，丽芙·乌曼离开法罗岛去拍摄扬·特洛尔的《大移民》，两人都知道她再也不会回来。于是，伯格曼开始每天机械般地五点起床，在法罗岛上继续工作着。偶尔会有邻居的女人为他做饭，但他大多数时候孤身一人。

1976年，在一场荒诞的拘捕中，瑞典警察局指控他逃漏税款。他对当局大失所望，便关闭了法罗岛上的工作室，自我放逐到了德国。他在离开时说，“法罗岛一直是我的避难所。我在这里如在母亲的子宫中一样，我做梦也不曾想到，有一天我必须离开这个地方”。直到1978年他才再度拜访法罗岛，并在次年拍摄了法罗岛的第二部纪录片《法罗文献1979》。同年，瑞典当局宣布他无罪。

有趣的是，在第二部纪录片里，影像变得更加欢快。一度阔别此地的他，更深情地投身于法罗人的生活之中。他用已经是彩色的画面，展示着鲜花、果实和当地人的食物。在1979年的宰猪镜头里，他的摄影机只是远远观望，远不如十年前的宰羊镜头那么直观而残酷。

那些曾经想要离开这里的人，许多已经开始想要留下。他们仿佛已经被英格玛·伯格曼所传染，患上了这种爱上法罗岛的疾病。当伯格曼1984年离开慕尼黑、重返法罗岛之后，他便开启了自己在这里的最后二十多年时光。

许多思考者都有自己的“岛屿”，那可能是他们参照世界与生命的锚点。康德终其一生都居住在东普鲁士柯尼斯堡的家中；纳博科夫晚年的岛屿是瑞士费尔蒙特莱蒙特勒宫酒店的房间。

但很少有人像伯格曼一样，拥有一座真正的岛屿，拥有真正的礁石、栎树与栈道，和一所自己建造的房子。这可以是许多人一时冲动的梦想，但长久地守住它，长久地反抗人类想要离开这里、去往那里的本能，可能需要更稀缺的特质。最终，伯格曼得偿所愿地导演了自己的死亡，葬在了法罗岛。

在他最后一部长片《芬妮与亚历山大》的最后一个镜头中，男孩慢慢入睡，那是一个他终生迷恋的脸部特写。英格玛·伯格曼缓缓坠入法罗岛已经存在过的三亿年光阴——在它怀中，他也只是个想得太多的男孩而已。

[ 感谢今日作者 ]

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撰文／陈思航

编辑／夏半、华夫

排版／夏半

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