专访巫鸿（下）：中国知识分子的全球概念
巫鸿：在我的学习中，1960年代和1970年代并不是连续的两个十年，它被“文革”切断。我在“文革”前夕进入了中央美术学院，正好赶上安定年代的尾巴，我身在其中，美术史教育自然对我影响颇深。1972年后我被分配到故宫工作，在六七年的工作中也获益匪浅。但是受政治运动的冲击，那个时代的教育和工作都有非常不稳定的成分，原有的系统性教育难以赓续，在博物馆的工作也受到各式各样因素的影响。因此，那时所获取的知识带有相当大的偶然性和非连贯性。好在通过后来更为系统的学习，那些分散的东西被再次吸取和融化，否则就永远只能是碎片式的。现在回头看我出国前的写作，实为孩童之作，尽管有所研究，但都是东一榔头西一杠子，没有什么系统。
以当时的中国美术史研究和西方相比，当然它的历史没有那么长久，研究的根底也没那么深，但在全球性方面已经达到一定高度，也没有完全受西方中心论的控制。因此我想，在中国继续向着全球性的方向发展美术史，也许会更自然、更容易一些，它无需克服西方美术史中根深蒂固的西方中心论。最近OCAT研究中心即将出版英国学者雅希·埃尔斯纳（Jas Elsner）的一本书，是由他的OCAT年度讲座为基础编写而成的。他在这本书中从全球视角反思中国美术史，其中有一段说得非常好。他说，西方艺术史的问题在于其语言和观念都是西方的，而中国的美术史研究不存在这样的问题，它可以更自由地去想象全球美术史。现在反思中国的美术史领域的发展过程，回顾初期的美术史教育，可以看到其中蕴含着这样的可能性，即全球景观里的艺术史。
澎湃新闻：您在哈佛大学受教于张光直教授，而张教授正是更早一代中国学术的代表。从代际上来讲，您的学术受了哪些比较重要的影响？
巫鸿：我去哈佛的时候很想学习一下新东西，当时“人类学”这个概念十分吸引我，所以我先是在人类学系学习，而不是在美术史系。在哈佛的前两年，我对人类学理论及个案钻得比较深，仔细研读了张光直先生的大部分著作，受益匪浅。张先生的主要领域是青铜时代和史前考古。他在美国以聚落研究在内的史前考古研究而闻名。我在哈佛期间受人类学影响写过两篇文章，一篇是《从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，还有一篇是对山东海岸线和史前文化空间分布的研究。当时俞伟超先生读了很喜欢，就拿回国发表了。这两篇文章集中反映了人类学对我的影响。张先生也有很广阔的一面，比如他写过一本讲中国食物的小书，写得很好。他也喜欢书法艺术。
我在人类学系学习到的概念和理论对我来说是非常重要的。最重要的就是以“人”为中心的观察角度。美国的考古学属于人类学，主要研究的因此也是人的行为。这种观念，尤其是那些和礼仪、仪式相关的人类行为研究，对我颇有影响。其二是context这个概念。人们一般把这个词译作“上下文”，这对于文学作品比较合适。而在物质文化和考古学中，为了突出“环境”和“三维”的特性，我把它译作“原境”。这一概念在人类学里用得相当多，在考虑人的行为时，会谈到人类的行为环境、社会环境、文化环境。这一点对我也有很大影响。
澎湃新闻：基于此，人类学和艺术史之间有何关联，对艺术史有何影响？此外，张教授研究的是青铜时代，而您研究的时代和他有不同的倾向，您的着眼点从某一时代扩大为整个中国历史，这是基于什么样的考虑？
巫鸿：我的主要研究重点跳出了张先生的范围，没有做史前的研究。这并非是为了避开他，原因大概有二。一个是当时中国美术史研究在美国的状态。在哈佛的第二年，我感觉到人类学虽然有一部分有利于我的研究，如社会人类学、历史人类学等，但也有我不太感兴趣的部分，如统计学、体质人类学。统计学讲究的是大数据分析，而我一直对这种量化的研究兴趣不大，这可能和我的美术史背景有关。我的兴趣所在还是一种比较特殊的东西，比如对于东汉的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——实际上我也这样做了，但最终仍然是只挑了一个含量最高的案例写成书，即武梁祠。这是我的思想方法和个人喜好所在，即专注于这种信息含量更高的、更能代表人类思想或创造力的精华部分。
在1980年代的美国，研究中国的美术史家聚集于两个方向：一是书画研究，比如方闻在普林斯顿，高居翰（James Cahill）在柏克莱，班宗华（Richard Barnhart）在耶鲁，等等；二是青铜器研究，比如让苏培（Alexander Soper）在纽约大学、罗越（Max Loehr）刚刚从哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他们研究美术史主要靠博物馆收藏。美国博物馆收藏的中国艺术品以书画和青铜器为大宗，自然引起了学术研究的集中。这种状态并不吸引我。我从故宫出来，何苦跑到这里再次以博物馆为框架来进行形式主义的风格分析呢？当时流行的一种风格分析和人的思想、人的社会完全不沾边，所以我很抵触，不愿意加入。
澎湃新闻：在治学和精神方面，您和张光直先生有何异同？
巫鸿：我和张先生的精神联系很深。作为一个中国知识分子，张先生和我的背景很像，我们都是在国内受了比较多的教育，出国时已经上完大学，甚至已经有了一定的工作背景。他之前在台湾的时候处于一种反潮流的异类状态，甚至还被抓起来；我在“文革”期间也有过相当不愉快的经历。因此可以说，出国和进入国外学术界，都反映了我们的一种自我定位。张先生对我的影响未必都是言传身教带来的，更深层次的影响也许还是在于物以类聚的，人与人之间的感染。
张先生是一个重要国际学者，他真正地进入了西方学术的核心、进入了主流学科的内部，而不是仅仅作为一个汉学家去呼应西方学术。使他早期成名的还不是关于商代、周代的研究，而是关于聚落模式的研究以及极富理论性的人类学著作。从耶鲁到哈佛，在赢得更高学术地位的同时，他也有一种回归的倾向，与大陆学界及台湾学界的互动越来越多。在1980年代，他着力于中国考古学，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知识研究上对中国问题的回归。
但另一方面，张先生仍然是在世界的层次上思考广阔的人类文明的问题。他把中国文明看成一种全球性的模式，不是只限于中国。比如商王朝这种政治、宗教、经济紧密结合的权威，在欧洲的早期历史上很少见，但是在美洲或者埃及就存在这样的形态：高层次上的政治权威、宗教权威、军事权威，配以辽阔的幅员，形成帝国的雏形。他治学的模式因此是在深入西方学界的同时，与中国学界密切互动。比张先生老一辈的学者，虽然其中有些人在美国获得了很高的声誉，但主要是作为“汉学家”，并没有影响到西方学界的主流研究。
我后来的路数接近于张先生的这种模式，从1987年开始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一项大奖。1990年代以后从哈佛到芝大，中间有十三四年时间，除了《武梁祠》还发表了有关“纪念碑性”、“重屏”等专著。其中与一位美国学者产生了一些争论，但他并不代表当时美国美术史的主流，相反的是我的路子更属于当时兴起的新美术史。随后当条件许可后，我便大量参与了和国内学者的互动，在国内组织学术会议和出版系列、策划展览、建立研究所等。这既是一种回归，也是在学科层次上对自己的美术史研究的一种持续。这不啻是张先生对我的影响，亦是我对美术史学科、对中国文化教育能够做出的贡献。
澎湃新闻：您提到了“中国知识分子”这个概念，您会认同自己是中国知识分子吗？
巫鸿：我绝对具有这样的认同。我所理解的“中国知识分子”首先是由生活经验决定的。一个重要的因素是母语是中文。这是很重要的，因为语言决定了一个人的思维方式和社会交流。“中国知识分子” 这一概念，更准确的说是“现代中国知识分子”，从19世纪末、20世纪初就开始形成并且留存至今。“中国知识分子”有着中国背景、中国的思想结构和思维习惯，甚至有些关于人的基本伦理概念，都包括在他们的生活经验中。他们之所以是“现代”的，是因为他们与古代文人不同，有一个比较宏大的全球概念。五四以来的许多中国知识分子都有很强的全球概念。这是值得赞许的，也给我带来了比较强的认同感。
澎湃新闻：世纪末至今，社会科学在方法上采取了不同的策略，比如新史学、世界文学。从今天的眼光来看，您的艺术史研究很受这一波社会科学新潮研究方法的影响，尤其是新史学。当然，这样的新艺术史研究也是全球当下的艺术史研究的一簇，或许也是最为耀眼的一簇。艺术史研究的新史学转向可以追溯到乔治·库布勒（George Kubler）的《时间的形状》（The Shape of Time），乔治·库布勒宣布，生物模式已经终结，取而代之的是繁复、严密的历史叙事。或者以殖民史、后殖民史、全球化史的维度，新艺术史也发生了一系列的区隔、过渡、自我改造，等等。在《重构中的美术史》一文中，您也曾总结道，“当所有的视觉形象——不但是精英的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸而出，开始在社会、思想、政治文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义，当多元文化论、性别研究、女性主义潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有强烈政治色彩的挑战性吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。”特别有意思，您用的是“重构中”，不是“重构”。今天来看，新艺术史是否已经是一个行之有效，乃至于可以将传统范式取而代之的研究范式呢？您如何总结新艺术史的成果呢？
现代主义的进化论把一切事务都看作是线性过程，从原始状态慢慢发展兴盛，开花结果，最终衰退，以生物进化类推社会的进化和文化的进化。当时的艺术史写作也沿用了这个模式，总结出某种艺术形式的滥觞期、发展期、成熟期、衰落期。这种写法逐渐失去了效用，因为现实生活中的艺术并非如此清清楚楚地发展的，艺术的发展是交错进行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如纪念碑这种形式看似衰落了，但实际上仍在发展，很多国家首都都建有新纪念碑，去华盛顿就能看见很多新纪念碑。
不同于把美术的发展看成是宏观意义上的进化，新艺术史常常强调人对艺术的作用，例如个人的主体性、赞助人和艺术家的能动性、皇帝对画院建构的作用、收藏家在经济或文化上的作用，等等。此外，原本的美术史考虑的常常是“美”的高级作品，美术馆收集的精品被认为是美术史的核心。虽然这一点至今尚未完全改变，但是新史学的冲击在于，它认为所有视觉事物都是有意义的。例如虽然钞票并非艺术品，但钞票上的图像也是有意义的：为何美国钞票上印金字塔，金字塔上还有眼睛？中国的钞票图案如何变化？因此这些设计中都存在图像学问题。当这些材料进入了美术史研究，美术史和另外两个新生领域——视觉文化和物质文化研究——的界限就变得模糊了。美术史也开始处理一般性视觉形象和物质形态的问题，这些问题和人类学、社会学也有很强的姻亲关系。美术史开始成为一个跨学科领域，美术史家的工作范围也变得难于定义了。
澎湃新闻：您曾提到，摄影改变了艺术史的资料收集和分析方式，进而改变了艺术史的运作方式。例如您在发表于《读书》杂志的《图像的转译与美术的释读》一文中提及，“我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作。无论是对资料的收集还是对分析的方法，照片（以及后来的幻灯片和数码影像）都起到了一种中间介质的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美术品‘转译’成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。”由摄影术支持的档案，自然便利且丰富了研究，但也有可能驯化且误导了研究。如此您便提出，“现代美术史家因此身处两难境地：一方面他无法不在研究和教学中利用摄影图像的便利，一方面他又必须不断地反思这种便利的误导。”由摄影完成的转译或档案的“巴别塔”，它施加给艺术史研究的影响与改变，具体体现是什么？
巫鸿：美术史研究和摄影的关系可以被总结为两个方面。一是当下的美术史研究开始把摄影作品作为研究对象，就像绘画、雕塑等形式一样。被研究的摄影作品有的是作为艺术作品创作的，但许多未必如此，很多早期摄影中的肖像、城市景观等是一般性视觉产品。另一个方面是任何种类的美术史研究都会使用摄影资料，包括照片、幻灯片、印刷影像等等，美术史家因此需要反思这种材料带来的影响，反思美术史研究的方法论问题。总的来说，摄影对美术史研究提出很多新问题。
这里我希望特别强调一点，就是美术史这个领域完全不像一些人想象的那样，是只研究“漂亮东西”、可有可无的学科。美术史做的并不是“锦上添花”的工作，它在国外大学里之所以成为非常重要的一个系，是由于美术史提供了处理视觉材料的基地。处理文字材料的院系是英文系、中文系；处理音响、声音材料的是音乐系；处理田野材料的是人类学、民俗学；这些都是我们的知识来源。如果大家认真反思一下，就可以认识到在古往今来的所有人类知识中，一大部分都来源于视觉信息。但是并不是眼睛看得见就自然会使用和处理视觉材料，要想能够处理视觉材料一定需要一套方法。如果希望使用视觉材料去考察社会现象和政治系统，就更需要美术史系提供的训练。作为一个学科，美术史因此有着远比谈论”美术品”更大的功能和意义。这些意义也是受到新史学或新美术史的启发和推动而产生的，并自此卷入到整个学科建设以及学科之间的互动中。在目前的国外学界，谈历史、文学或影视不可能不和美术史挂钩。一些文学系和比较文学系的学生也以图像作为主要研究对象，可以说是在他们自己的学科中做美术史研究。
澎湃新闻：您的著作大概可以分为：主题研究、学术论集、课程讲座文稿、编撰策划档案。对很多读者来说，除了其中的学术论集外，您的其他作品都有很强的通识色彩。回顾百余年来的中国通识著作，大致有三个高峰，一是晚清至五四，学者们分散编译撰述的、中外交流性质的通识读物，二是1950、60年代，国家各团体、组织等撰写汇编的通识小册子，三是2000年前后开始，各领域专家学者编撰的有现代学术性质的通识读物。您对“通识”或“通识性”的追求的旨趣何在？“通识”要求很长的时间线，也需要开阔但总领的概念，其中难度在哪里？您又如何看待今日中国美术领域的相关通识读物呢？
巫鸿：这几个时期间的转型不可能由个人设计。在转型背后肯定是更大的历史潮流，个人身在其中，只可能推动潮流的发生。每个人对学术的理解不同，具备的能力和做的事情也不一样，众人的行动合起来，再回头看时才会发现发生了某种转型。比较有意义的转型或许会历经几代人，美术史现下的发展可能又到了一个坎儿。现代美术史开端于欧洲，其他国家和地区也沿循欧洲模式建立了自己的美术史。这一阶段已经基本完成，民族或地区美术史还在继续发展。下一步则是产生更高层次的超越，跳出西方美术史的巢穴，进入全球美术史的层次，形成更成熟的艺术思考。这代表着更大的转型，影响到的第一步就是艺术史的教育。
不论东方还是西方的艺术史教育，基本都会以本国、本地区的美术发展为主线，对其他地方的美术史就会较少甚至很少谈到。将来的艺术史教育或能具有更广阔的视野，探索多样化的世界美术，将“互动”作为中心的教育主题。年轻人不仅需要懂得中国的美术，也应该懂得世界各地的美术，将全球美术作为通识教育的一部分来学习。学者则会具有更广的知识背景和知识训练，虽然仍会专注于某个地区的美术，但所产生的学术成果会有不同，对于带有互动性、对话性的全球美术史的研究会更多。从广义来讲，这不仅仅对美术史本身，而且对整个世界的文化发展也会是一种贡献。美术因其很强的公众性，在现代人的生活里起到越来越重要的作用，对全球范围内的人的思维和对彼此的态度也会有影响。大的转型所涉及的是美术史的整体形状、地位或作用，美术史内部的转型则涉及到研究方法、解释方法或写作方法之类更加具体的问题。
我一直不愿贸然撰写面向大众读者的通史，一个原因是这种工作的要求非常高。虽然按照原有写作模式会比较容易，但这对我来说也就没有必要去做。写作总该追求新的东西，否则从个人角度而言有些浪费时间。新的美术通史应该反映出观念和叙事方法的转变，而不仅在于对具体事件提出一些不同看法，因此需要做大量的准备。此前出版社也建议我写更加通俗易懂，能够作为教本的《中国美术史》。这类写作当然很有意义，我也在慢慢往这方面转移，但还没有完全准备好。
实际上我的写作从一开始就希望能够雅俗共赏，面向多种读者。《纪念碑性》《武梁祠》等较早的出版物学术性较强，不过在写作中仍然尽量避免诘屈聱牙的理论语汇。当时解构主义、后现代理论盛行，在美术史著作里也有很多反映。很多西方美术史的书都采用了非常难懂的词汇，这意味着只有很少的读者能读懂。有鉴于此，我的作品尽量通俗化，至少让大学学历以上的人可以读。
通识性和学术性是美术史的两个方面。美术史作为人文学科之一有很强的学术性和方法论意识，注重对历史事实的发现、发掘、综合。另一方面，美术史也有很强的公众性，每个人只要有眼睛就能看到艺术作品。而文学尚有语言文字的隔阂，不懂英文就无法读英文文学，不懂中文也无法读中国文学。美术则是有眼睛就能看见，不论懂不懂，至少可以看见人或山水这些形象。在人类的诸多创造之中，美术因此带有最大的民主性和公共性，是最直观的艺术，人们不需通过转译或其他媒介就可以接受到视觉信息。
随着美术史的不断发展，学术性和公众性这两方面应该得到更完美的互动和结合，而非相互对立。凸显学术性并非只能是撰写诘屈聱牙的文章；强调公众性也并非就要淡化学术水准，像对孩子说话一样。这些都是不正确的做法。两者应该互相促进，才能够真正构成“通识”。而对达到真正融会贯通的要求非常高，很多艺术史大学者都能做到这一点。虽然今天已经有不少融会贯通的美术史叙事，但还存在着继续努力的空间，以达到学术性和公众性的更好结合。
澎湃新闻：您是《Yishu》重要撰稿人之一。创刊至今的二十年，《Yishu》为艺术评论工作做了非常多的努力，但仍然无法改变目前蹇囧的局面，有效的艺术评论仍然稀缺。在这种情况下，您还对艺术评论寄有期待吗？或者说，今天我们需要什么样的艺术评论？
巫鸿：艺术评论对于当代艺术的发展具有非常重要的作用，确实应该在中国更加牢固地建立。我大学就读的中央美术学院美术史系，当时就叫美术史论系。从那时到现在，这个领域里都存在史、论之争，二者有着不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的启发性、能够引人思考的艺术评论，在我印象中似乎还没有真正建立起来。这或许有政治的原因，使得理论建构上缺乏连续性。总之原因可能非常复杂，不可一概而论。“文革”之后，美术界吸收了一些西方文艺批评的概念，这些概念和中国当代艺术实际发展之间的关系并不完全清晰。中国当代艺术的内涵很复杂，有很多类型，不仅是带有实验性的新潮艺术，其它的潮流，如新水墨画、新文人画等，也是“当代“的产物。对于如何架构一套可以和中国当代艺术现状对位的概念系统，一些作者和评论家贡献了很多力量，也提出了一些系统性的建议，如高名潞的“意派”、其它批评家提出的“实验水墨”等等，但还没有得到普遍的接受，具体论述也有待深入。
艺术评论和历史写作不同，往往直接牵扯到概念上的问题，要求评论者不断在理论的角度进行挖掘。评论因此是一个特殊的知识生产领域，有自己目的、基地和传承。美国的艺术批评在二战以后的发展，从格林伯格的critical theory（批判理论）到《十月》（October）刊物的理论建构，可以作为一个例子。中国当代艺术评论还没有建立起这样连续的、环环相扣、不断加深的严肃机制。
追究为什么没有建立这种机制的原因可能并不重要，关键是应该怎么改善这种状况。我对目前年轻策展人的项目和写作都有关注。现在通过社交媒体等非正规渠道发表的东西有时蛮活跃，小型展览和场地布置里也出现了不少有想法的内容。新一代的批评家、策展人对西方文论、当代艺术更熟悉，国际化程度比较高，个性化的倾向比较强；和80、90年代的批评家的宏观视野不太一样，其作品传达出了一些新意。所以我对艺术评论在中国的发展还是抱有希望的。以人类历史发展过程作为参数，当代艺术以及相关的艺术评论在中国的存在和发展还非常短暂，即使从八九十年代算起，至今也不过三十多年。美国的艺术评论也是在战后发展了多年才成为重镇的。
我想最后顺其自然，不必强求。可能某个批评家提出一个理念，引出其他批评家的反响，其他的理念和思辨，艺术评论就会沿著这个路子自然地发展下去。大家比较熟悉的一个概念是“实验”。这个概念是很有中国特色的，和西方的实验艺术不是一个意思。我在90年代写作时就用了“实验艺术”这个词，而不想用西方的“前卫艺术”或avant-garde。因为这两个西方词都有很强的自身的历史性，而“实验性”更切合中国的社会状态。这个词目前仍被使用，一些美国的博士论文谈到当代艺术也会涉及“实验性”问题。我感到这个概念是值得进一步探讨和理论化的。高名潞的“意派”也引发了大家的讨论，不论是否得到广泛同意，只要能引起业界内的反应和持续讨论，就说明这个理念有生命力。不同意的人可以会提出另一套理论，或者是部分地吸收和扬弃原来的理论。任何理论都只是艺术批评生态链中的某个环节，具有持续性的结构的意义。只要这个意义存在，艺术批评就有希望。
现在，比较有看法的理论系统提出的太少，批评和概念常常变成自我表达。下一个人提出一个概念又是自我表达，和以前提出的理论系统不发生关系。这不是学术生产的环环相扣的做法，而变成了一个个单独孤立的文本，因此也就不断被遗忘，无法成为思想和文化的持续生产。结果是缺乏整个领域的概念，缺乏知识生产的连续性互动。我们因此需要提倡能够引起互动的渠道和方法，如报纸、杂志、刊物有意组织批评领域的互动，将连续性作为讨论的目的，而非简单地评介作品和艺术家，争辩意见之正误。如果把探讨的焦点集中到不同意见之间的关系之上，那么结构性的互动就会逐渐产生。
澎湃新闻：去年我采访了艺术家、策展人郑圣天，他对新近的中国当代艺术现状有失焦之感 ，这大概是艺术史范式更迭的一个反映。今天人们已经在一个全新的历史地貌、精神视域上看待和谈论全球艺术，而二战后繁殖的概念和方法已经成为所有人共享的本能。中国当代艺术史会因此再次改变吗？
巫鸿：这个问题实在难以作答。郑圣天先生说《Yishu》不久将停刊，我听到感到挺遗憾的，但我也理解任何事情都不可能无限延续。《Yishu》有它自己的历史使命，已经完成了。
2000年前后的全球化的浪潮给中国艺术带来了很多问题，其中最基本的一个问题涉及到“中国当代艺术”或“当代中国艺术”的定义和内涵是什么。2000年以前的中国当代艺术有其自身的原境，包括艺术家的教育背景、生活经验、作品的目的以及艺术家的圈子，艺术思想和手段主要是出自“中国”这一发源点。2000年以后，新一代的年轻艺术家是在一个更加全球化的环境中成长起来的。较早的一些出国的艺术家，比如谷文达、蔡国强等，他们的“中国”概念仍旧很强烈，若要研究他们，就必须发掘“中国”对他们的艺术有何具体意义。和他们相比，年轻一代的艺术家更多地接受了西式教育，即使他们中的一些人没有去西方学习，但也身处于一个极度全球化的艺术环境中，所接触的艺术和原来的中国艺术截然不同。这些人面对着更开放的世界，按照自己的兴趣去接触更多东西，不只是艺术，还有电影、文学、音乐等。
那么现在如果用“中国当代艺术”或“当代中国艺术”这一概念，所指的究竟是什么？是“中国人做的艺术”吗？还是“在中国做的艺术”？这些定义都不恰当，都不是根据艺术品本身做出的结论。为什么一个国外策展人在展览中把一个二三十岁的华裔艺术家特别标为“中国当代艺术家”？如果这是艺术家自己提出的，那么没有问题。但很多情况是艺术家认为自己的作品是关系全人类问题的，预期的观众也是全球的，那么一个策展人或批评家首先就给他贴了“中国当代艺术家”的标签就是不合适的，仿佛只是因为他是中国人就一定是“中国当代艺术家”，而西方艺术家则不会被贴上“美国艺术家”、“法国艺术家”这样的标签。这种不同的态度值得反思。
我不清楚郑圣天先生的决定是否与此有所关联，但我在自己的策展或写作中确实会碰到这个问题。当新型年轻艺术家的身份定位不太明显时，我会尽量避免预设的标签。但如果我给年龄较大、60年代和70年代出生、在中国长大受教育的艺术家做展览时，用“中国当代艺术家”这个词是比较合适的，我可以从他们与中国社会的关系、他们的艺术转型中发掘出很多东西。而对某些年轻的当代艺术家，我更倾向于对他们进行个体分析，细致地考察他们的成长背景、教育背景和作品意象，甚至不同阶段的作品等等，避免那种贴标签的做法。这是学术或者批评的一个关键点。
批评界遇到的一些困难往往在于概念不清，或者所使用的移植过来的概念并没有在中国的环境中被消化。中国当代艺术批评使用的很多概念都消化得不够，用起来只是词语而已，接触不到艺术的实质。但是如果个案调查做得太细的话，又容易过早进入“美术史”的状态，从而脱离了“批评”的理论化概念层次。这是一种左右为难的困境。
澎湃新闻：中国最早为世界所接受和赞许的艺术家，其集体、其内部都有一个内在的中国，而大约2000年后，似乎又是另外样子，交汇越来越基于一个全球共通的立场，抑或是基于中国社会异化而成的效果。今天，前一种“中国”成为旧历史的一时风光，后一种“中国”还没有完全成形；前一种“中国”是外在的离散者、内在的坚守者，后一种“中国”是外在的坚守者、内在的离散者。2000年前后开始，您参与和主策了徐冰、刘小东、曾梵志、荣荣等一代先锋有为的艺术家的个展。他们或许是内在中国的最后一代坚守者。我很好奇的是，为什么2000年前后有如此大的差异？为什么您所亲晤的一代艺术家不乏艺术史的继承者，却缺少思想史的继承者？那个关于中国最早的想象，会消失吗？以及，我们的整个社会都处在明显的转型时期，而这个转型不一定非常彻底。那么，关于中国想象也好，关于整个集体实践也好，是否可能有一些曾经发生的或者曾经惊艳的部分，它会变成未来的或者不久之后的一个非常重要的基础设施？
巫鸿：“中国想象”是一个有趣的话题，但也可能会造成一个误区，即把“中国”或“中国性”直接看成是艺术表达的内容和主题。当前的许多“中国想象”正是如此，把“中国”作为概念化、公式化的题材来创作，而非发自艺术家切身的经验，因而产生出标签式的，甚至“自我东方化”的倾向。随着中国国际化程度的提升，中国也逐渐被外国艺术家作为题材，甚至有的外国艺术家本身就在中国生活和学习。其中做得好的艺术家，可能会把中国放在世界的范围里去重新想象。对于一些以全球经验为创作灵感的艺术家来说，“中国”的概念还是在的，但是变成了全球中的一员。
我是研究历史的，认为使用特定概念的时候必须具体和详细地验证这个概念的实际含义。比如谈“想象”的时候，有没有“集体想象”和“个人想象“的区别？“90后”或“00后”这种艺术家的身份认同是基于主体想象还是策展人的想象？我不太了解。再例如，来自日本的“宅男”这样的集体身份，它不完全是一种中国现象，但对中国年轻艺术家的影响很大。对于“中国想象”，年轻人会和他们的前辈的理解完全不同。比如在美国学艺术的中国学生，他们与中国的联系还是很深，但不像以前的艺术家那样单纯地同“中国”这个地点建立联系。
澎湃新闻：一种变化中的、将来的中国艺术史，有没有一些具体的内容或者方法可讲？或者说，2000年以后的艺术现场、文本或者大家的讨论，有没有一些共识性的内容？我们在走向哪种共识？
巫鸿：我还没有看到这种共识。我看到的更多的是，很多聪颖的年轻艺术家的经历有一些共同之处——先在国内学习，经过激烈的竞争到国外继续学习，接受了很多国外的东西，读了不少西方艺术理论。但他们最后都面临着一个共同的挑战或困境，即如何将这些经历和学识内化为他们的作品之中——不论是艺术创作还是展览策划。他们也有一些共同的消极倾向，比如学了一些西方的理论，便拿来在创作和策展中套用。
我在OCAT北京馆提出的“研究性策展计划”已经开展了四五年了，所希望解决的就是这类问题。这个项目略带比赛性质：年轻策展人可以自由提出方案，由我们组织的一个评选小组选取若干份突出的方案，由策展人将纸上的方案转化为空间化的“方案展”，然后从中评选出一份，在下一年发展成一个完整的展览。在这个过程中，我接触到了很多年轻的策展人和批评家，从他们的文本中能看出一个不好的倾向，就是阅读了一些西方理论，从中抽取一段作为策展概念，以此找几个艺术家，凑出来一个展览。这种方式有点千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的问题。
（感谢思适斋中小学生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水为本文提供的帮助）
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来源: qq
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