「
《无名》构建起一种事实，去讲述被历史遗漏而无人可以完整描摹的真实。去构建美而残酷的事实，不过是为了贴近被时代裹挟着做出选择的人，让我们得以发出回响。
」
人是弱的
据说程耳的小说《东亚往事》与电影《无名》相关，于是跑去看，在刊发的部分（小说节选），看到了叶先生（王一博饰）与方小姐（张婧仪饰）的故事。程耳五次写道“强者的感觉”。两次是欢爱场景，另两次影片里有讲：伪装成舞女的方小姐诛杀日本兵，叶先生一直暗中保护；方小姐误会叶先生是汉奸，诅咒他“快一点去死”。 “以她母语般熟悉的流亡地语言出入跳舞厅，配合诛杀那些落单的日本兵。陌生的母体终于报复了熟悉的流亡地，她获得一种强者的感觉。”
“然而她立场分明，态度坚决。侮辱他并请他快一点去死。真实的心意难以捕拒，或许她从中获得一种强者的感觉。”
什么人需要获得强者的感觉？当然是弱者。故事里，叶先生、方小姐都要“获得强者的感觉”——这几乎成了行事的动因 （drive）。看电影只知道叶先生日语讲得好，看《东亚往事》才知道他的出身背景：旅日学生，叶父是旧时代的革命者、曾追随陶成章（清末著革命家，光复会创立者及领袖之一）；方小姐是日本华侨，生于东京长于东京，方父是大清的“流亡者”。虽然方父自诩阶层高于叶家，但叶方两位在日本共享“弱国子民”身份。方小姐又多了一层性别的“弱”，无论身处恋爱还是革命，都是男性的狩猎对象——以身诱敌更有献祭的意味，是影片中日军屠杀平民现场出现的那只雪白羊羔。羊羔，一个隐喻符号。《无名》中献祭的女性，不单单方小姐；还有貌似原型是郑苹如的江小姐（江疏影饰），身为特务却爱上了刺杀对象；地下党陈小姐（周迅饰）也是，她被假扮夫妻的同事当做了情欲对象。小说写得丧，让人想起郁达夫笔下同时代的旅日青年（小说《沉沦》）：身体不怎么好，旺盛的性欲在羸弱皮囊里横冲直撞，群体的弱和个体的弱，层层叠加，将其压垮。“我没有被团结的价值”，影片进度未半，叶先生幽幽道。此时情形虽尚不明朗，但观众靠这句台词大约能触摸到这个苍白阴郁的年轻人的行为逻辑：一个边缘人的进击。同样的边缘人，还有张先生（黄磊饰），“我是一个软弱的人，无法适应巨变的年代”——这句自白重复了两次，特别是夹杂在对心爱女士的表白中，更显真切。这句话一定是在他心中翻滚百遍，功能上辩白，说给旁人听的；实则为“自洽”，说给自己的——始终要说服的是自己。《东亚故事》里叶先生的命运走向并没有那么英勇，更像“我没有被团结的价值”台词后发生的故事。一个普通人被时代裹挟着走，这里面有欲望、惆怅，也有算计、懦弱，最后平静死于家中。“与其些修饰过的结局不同，他最终逃过了所有的惩罚，无论是来自对手的还是上帝的”，这里，连审判都被搁置了。(搁置，一个《无名》里我喜欢的词）。上周听播客，程耳对这个角色的解读倒更像是小说的，“王一博的角色可能代表了那个年代年轻人某种宿命般的人生——个人命运在大背景下的不堪一击，或者个人命运在大环境下需要做出的某种奋斗。无论是为了求生，还是为了自己的理想。”观众钟爱有灰度的人物。政治上、道德上都让人厌弃的骑墙派唐部长（大鹏饰）的谈判让人难忘，“要考虑蒋先生的自尊心和中国老百姓的逻辑承受力”，谈及东北问题，用了“搁置”。这是话语的魅力，这句话像一道箭从屏幕那端射来，刺破被单一、粗浅话语包裹的日常，呵，还有人这样说话啊。文雅、严密、有哲学痕迹。我在程耳喜欢的博尔赫斯那里，看到了“强者的感觉”的说法。“这件事并没有什么了不起，可是埃玛•宗兹却从中得到一种强者的感觉。”（小说《埃玛•宗兹》）。《埃玛•宗兹》是一个复仇的故事，虽是个体的复仇，一个智商、胆量、技能都普通的人，但里面蕴含的精密筹谋与一场政治刺杀无异。这个故事精巧无比，人性的复杂、世间的真理如万花筒般在故事中层层绽放。值得一提的是，作为弱者，这个年轻的女孩也将身体献祭出来，当作达成复仇的环节。我从《埃玛•宗兹》中获得了一个启示，关于“事实与真实”。“这件事确实难以想象，但是不容人们不信，因为事实俱在。埃玛•宗兹的声调、羞怒、憎恨都是千真万确的。她确实也受到了糟蹋：虚假的只是背景情况、时间和一两个名字。”（小说《埃玛•宗兹》的最后一句）。事实可以“构建”，比如叶先生与何主任（梁朝伟饰）的打斗，明明是做戏给敌方看，但细节都是真，致命互殴，周密到跌落而不致死。真实与事实的谈论充斥在观影评论中，有人单写一篇，证明王队长（王传君饰）才是我方卧底。朋友还从王一博的上海口音中听出端倪，由此得到：前面在讲一个间谍的故事，（以间谍的视角），而不是在讲事实（故事的真相）。“前面王一博的上海话都是很准确的，但最后到了香港在餐厅里说的上海话不太正宗，观众有在笑。我在想，可能前面导演呈现的是一个在间谍角色里的王一博，他在表演一个上海人并且做得很好，但最后他不需要表演了”。
城市不是真的年前在长乐路上走，路边门店的墙体被刮开，露出几十年前的招牌，浮雕的美术字，繁体；先前复兴路“恢复历史风貌”时，一家手机配件小店招牌拆除后，露出了上世纪 30 年代的招牌。这就是上海，很多历史都被覆盖、隐藏，层层叠叠。
长乐路上的，80 年代招牌。本文作者摄于 2023 年 1 月
《无名》的英文名有个“藏”（Hidden）。在程耳的叙事系统里，人是隐藏的，行动者将自己隐藏于动机、人群：《罗曼蒂克消亡史》里的渡部用沪语、长衫将自己消隐于上海，餐厅的地下室更是“藏”的空间显现；《无名》中除了特工是“藏”的，连日军公爵也是“藏”。故事的展开，就是“藏”的显露，一步步。而另一方面，对于被多重语义不断叠加的上海，程耳则展开了“藏”与“消隐”的反向：揭开、建构。《罗曼蒂克消亡史》里的旧上海是簇新的，外滩的万国建筑散发着犹如布景般的光亮梦幻，去了历史资料中“遗像”般的死气；也不是当下旅行指南里的外滩，没有消费主义的喧哗。程耳的两部电影都讲上海话，但与滑稽戏、老娘舅（注：沪上知名的一档市民调解类电视栏目）的上海话也不一样，本地的沪语专家甚至指出“不地道”，说那是“1980-1990 年代的现代上海话，无任何尖团音”。
外滩万国建筑，出自《罗曼蒂克消亡史》
程耳，作为一个成年后来到上海的异乡人，他对上海的爱绝不是本地主义（localism）的。他的上海，不是真的上海，是文学的、建构的上海。程耳将自己的美学建构借助“上海”去完成——上海成了他的综合想象体。“造物钟爱对称”，程耳在小说和文章里反复书写这句话。“对称”可算程耳的美神，落在构图、人物设置、故事结构上。就连上海最著名的美学符号 ArtDeco，也是以对称、几何构图著称，《无名》中出现的 ArtDeco 风格的建筑、家具就活生生地落在此刻的外滩、南京路、淮海路，落在某处窗后的人家里。 
出自《罗曼蒂克消亡史》
叶先生与王队长（王传君饰）是对称的。一出场，排骨戏，语言的搭建，坐在车里，动作同步，放佛镜像。两人总是一道出场。王传君在“消亡史”里也是这个功能，旁边的人是“童子鸡”。叛变的张先生和日军长官，都有一个田园梦，家中田地是最后的退路。“消亡史”里的戏中戏也是对称，小六对自己饰演的女演员命运的猜测就是自己的命运，《红楼梦》判词一般。对称之神无处不在，两只狗、两次出现的腐乳虾……叶先生到了香港，楼梯场景复刻了何藩的摄影作品，原作叫《喜相逢》，摄于 1963 年，画面构图也是对称。何藩也是偏爱对称、几何的构图。和程耳故事里的人一样，何藩也是从上海转到香港，18 岁（1949 年）随家人一道，做导演，1990 年迁居美国。2014 年，何藩回到香港出席自己的摄影展和新书签发，这是他生前最后一次返港，我见了他。何藩和我讲，他迷恋特吕弗、费里尼、伯格曼那样的人，做梦都想做 Art film。83 岁的老人，用了迷恋，这个词儿。
喜相逢 Long Time No See（1963），何藩摄影作品
太阳光线 Sun Rays（1959），何藩摄影作品
我没有和程耳聊过。我想，“迷恋”应该也可以形容文学于他的程度。文学性是其作品争议的来源，喜欢与不喜欢的，皆源于此。文学是否只是遣词造句，不是的。这点，程耳说的很清楚。“所有的交流都离不开文学。很难想象，缺乏文学教养的电影是怎样的？文学不仅是一种表述方式，也是我的人生底色。大家评价我的电影，说画面、表演、构图，我仍然认为所有的基础都是文学。如果说我的作品有一点特别，那一定是由文学带来的。”我在他喜欢的博尔赫斯那里，也找到了对称。“现实生活喜欢对称和轻微的时间错移”（小说《南方》）。我在这时间的轻微错移中，又拿起了 2000 年初的书，那时，以及更早前，几乎人人都爱博尔赫斯、马尔克斯。我们都迷恋文学，并觉得疏松平常。在 2023 年的春节，黑黝黝的荧幕那端，《无名》里的人念出不像当下日子里的对白，激活了我迟滞混沌的脑，兴致盎然地观看一个过往故事的拆解，时间被拆分，扔在我的前前后后。朋友说，去年才真正想“历史”这件事。版权所有，未经许可请勿转载
