“在中国喝醉”：李杜的诗酒与英译

《在中国喝醉：白酒与世界最古老的酒文化》

《在中国喝醉：白酒与世界最古老的酒文化》的卷首引用了杜甫《落日》一诗的尾联“浊醪谁造汝，一酌散千愁”作为题献，英译为：“噢，酒，谁给了你微妙的神力？/只需一小杯便可以淹溺千种的愁。”作为一部介绍中国酒文化的书，这是一个极为巧妙的选择，一开始便将诗与酒、酒与人生联系在一起，表述了酒对于中国人生活和文化的重要性。

翟理斯

它的英译并非出自桑德豪斯之手，而是引自英国汉学家翟理斯（Herbert Giles）120多年前所译的一个集子《古今诗选》（Chinese Poetry in English Verses）（1898年）。在原来的译本中，翟理斯将《落日》的题名换成了《酒》，但在这里，桑德豪斯又重新改为原名。翟理斯的译笔浅白晓畅，不过 “浊醪”与“散千愁”两处均未译出：前者指未经过滤、粗制的酒，后者指史册所载的一种被东方朔命名为“怪哉”的小虫，遇酒即化，故有“散愁”之说。

“浊醪”一词自带粗粝之感，有随性之意，不讲究精致。老杜尤其喜欢拿这个词来指称酒，在诗中屡屡使用：“钟鼎山林各天性，浊醪粗饭任吾年。” “浊醪必在眼，尽醉摅怀抱。” “浊醪自初熟，东城多鼓鼙。” “事业只浊醪，营葺但草屋”等等。

这一方面和他潦倒的生活状态不无关系——他常常囊中羞涩，无沽酒之钱: “蜀酒禁愁得，无钱何处赊。”大诗人胸怀旷达，能够苦中作乐，随遇而安；另一方面也有审美的考虑：“浊醪”的要义在于不修边幅，在于一种质朴无华的感受。“葡萄美酒夜光杯”反而太过强调那种雕琢、修饰、工整的意味，不若“浊醪”来得天然纯粹，这正是“浊醪有妙理，庶用慰沈浮”的道理：纵是浊酒，几杯下肚，亦可让人陶然忘忧，暂不必挂心仕途坎坷、命运多舛

。“浊醪”这个小小的词，宛若不经意间在文字中投下的石子，激起细微的波澜，制造了意义表达的起伏荡漾。若无它在场，诗歌则如一潭止水，太过平淡无奇。由此可见，从文化中提炼出的掌故，既可为诗文增色，亦可以含蓄地表达内容和思想。这么一来，诗的一呼一吸，都牵连着文化的脉搏。可惜这一层多余的意蕴在译文中完全消失了。

此外，浊醪、醪糟等词也指向了一种完全不同于西方文化中所理解的“wine”的酒文化，其中牵涉到中国的传统酿造工艺。

济慈《夜莺颂》里这样写道：“啊，但愿饮一口美酒，/一口曾在地窖冷藏多年的佳酿！”诗中，“美酒”用的是“vintage”一词的本意。无论是“wine”还是“vintage”，共有的词根均是“vinum ”（葡萄酒），与vineyard（葡萄园）等词均指向了葡萄这一原材料。古罗马人说：In vino veritas （酒中有真理或酒后吐真言），vino便是葡萄酒。与之相比，醪糟、浊醪等词指向的是谷物类酒，从原材料到酿制工艺都大不相同。以“wine”译“浊醪”，这种方法对于译者而言自然简单易行，不过也暴露了酒在跨文化的旅行中所遭遇的屏障。在很多情况下，译文很难还原其原初语境进而曲尽其妙。

关于“酒”字翻译的难度，一百多年前，翟理斯在较早介绍中国酒文化时便深有感受。他认为：现代中国的酒和孔子时代的酒并无二异，都是“由米发酵、蒸馏的烈酒”，“虽然大量诗文显示中国人在历史上也饮用葡萄酒，但这种酒自15世纪后便消失了”——当然，他的判断并不准确，酒的蒸馏技术一般认为开始于元代，中国的酿酒在原材料、工艺等方面也要远比这句话所传达的信息复杂得多。

不过，翟理斯主要是为了强调中国的“wine”并非西方人普遍理解的“葡萄酒”，以及用“wine”来表达中国酒只是权宜之计，这么说也无可厚非。虽然在谈中国的酒文化时，他援引了古雅典的饮酒风俗来加以比较，认为两种文化之间有着诸多共通之处，都热衷于饮酒时划拳、赋诗、听音乐，都喜欢在饮到酣畅处换上大杯，“在中国的小说中，半醉的英雄人物总是毫不例外地叫嚷换上大的杯盏”，但是，看似有可比之处的两种文化之间又存在着巨大的不同。

桑德豪斯的著作也提及了“酒”与“wine”对译的问题，强调“‘酒’在中文中是一个表意极为宽泛的词，用来指称所有的含酒精的饮品，包括白酒、黄酒、啤酒和葡萄酒，使得它的翻译在多数情况下困难重重”。再者，白酒之中，又有不同的品类，如各种香型的区分也不可混为一谈：“就像威士忌或杜松子酒的分类一样，它们除了有着共同的起源，其他方面几无可通约之处。”桑德豪斯对中国人的造酒术进行了考古，指出“曲”的发明至关重要，让中国酒的历史演化从此走向了一条不同的道路，其重要性不啻于中国的第五大发明。

实际上，他没有提及的是，在中国的文化中，“曲”会被用来指代酒。元代白朴《寄生草·饮》中写道：“糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。”从酒糟到浊酒（也即“醅”），再到“酒曲”，恰巧涉及了中国酒的酿造技术。

不过，唐代的酒既有谷物酒，也有葡萄酒，既有“浊醪”，也有玉液琼浆。如翟理斯所言，至少在一段历史时期，谷物酒与葡萄酒都是存在于中国的饮品，只是后者更加珍贵稀有。

美国著名学者薛爱华（Edward Hetzel Schafer）在《撒马尔罕的金桃》里谈及唐朝的“外来物”时，就以酒为例，聚焦了中西文化交往之中的葡萄酒。其中《葡萄与葡萄酒》一节写道，中国人早就“精通从谷物中提取发酵性饮料的方式了”，到了唐朝，“稻米已经成了酒精饮料的主要来源”。不过，随着唐王朝的日益发达，外国佳酿也传入中土。“唐朝统治初年，由于唐朝势力迅速扩张到了伊朗人和突厥人的地方，而葡萄以及葡萄酒也就在唐朝境内变得家喻户晓”，葡萄酒的酿造工艺也随之传入中国。

《撒马尔罕的金桃》

李白诗中，谷物酒和葡萄酒可以并举。《襄阳歌》里有一句：“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅。此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。”在这里，谷物酿的酒（曲、糟）与葡萄酿的酒共同存在。“糟丘”一词如其名所示，涉及中国粮食酒的发酵、酿制方式，指的是酿酒后堆积如丘的酒糟，从而被用来指代大量的酒。

不过，就译诗而言，“糟丘”应是一处难以处理的文字。译者要么加以简化，不附任何说明，如《聊斋志异·酒友》有“糟丘之良友”之说，翟理斯译作“酒友”，以英文习语对译中文习语，既地道又精准，相较于拖泥带水的加注式翻译反倒浅近又富有生趣，是极成功的译例。

“糟丘”这个词多次出现在李白诗中——“蟹螯即金液，糟丘是蓬莱。”“忆昔洛阳董糟丘，为余天津桥南造酒楼。”李白好酒，并且海量，而“糟丘”所指为“酿酒之多，沉湎之甚”，这个词当然颇得他的欢心。如果“浊醪”是杜甫的心头好，那么“糟丘”或许是李白的最爱。

陈洪绶《李白宴桃李园图》（1650）

闻一多先生谈日本学者小畑薰良的英译《李白诗集》，曾批评他没有进行适当的甄别，疑似伪诗收了不少，却没有收录《襄阳歌》等佳作，令人遗憾。小畑薰良译本收录了《忆旧游寄谯郡元参军》，译文也是删繁就简，取了捷径，未译出“糟丘”一词。

在闻先生看来，小畑薰良的译本不乏疏漏之处，比如“风流”译作“wind and stream”，“燕山雪大花如席”的“席”译作“pillow”，“青春”译作“Green Spring”。

不过，小畑薰良的译本，也有可击节叫好之处。如《金陵酒肆留别》一诗的翻译，“吴姬压酒唤客尝”译作：“While the pretty girls of Wu bid us taste the new wine”(吴地美丽的少女请我们品尝新酒）。译文读来生动活泼，尤其是“新酒”一词既浅切形象，又天真烂漫。原诗中的“压酒”是汲取新酿的酒，“米酒新熟，压而取之。”小畑薰良将这个细节去掉，直接译作“新酒”，应属“就地取材”。

一来西谚有源出《新约》的“旧瓶装新酒”一说，引入此处信手拈来又合乎情理；再者，“新”一词也可能不小心泄露了这部译诗的一个参照对象：小畑薰良自序中提及大诗人庞德由日文转译的李白诗歌。20世纪初，为了一反英美诗坛陈陈相因的现状，庞德将中国古诗作为改观英语诗歌的源头活水，提出了现代派文学的著名口号 “make it new”（日日新），它便源自《大学》的“苟日新，日日新”。“新”字概括了现代派诗学主张的内核，影响深远。

当代汉学家艾略特·温伯格（Eliot Weinberger）先生所编中国古诗集《中国古典诗歌新选》（The New Directions Anthology of Classical Chinese Poetry），采撷了李白、杜甫等历代诗人的名作，封面上便写着几个大大的汉字“新日日新”，也是与20世纪初的“尚新”之意形成回响。

显然，小畑薰良此句的翻译对原诗的信息进行了取舍，可谓旧瓶装新酒。这一改写起到了很好的效果。闻先生也指出：“但是翻译当然不是给原著的作者看的，也不是为懂原著的人看的，翻译毕竟是翻译，同原著当然是没有可比性的。一件译品要在懂原著的人面前讨好，是不可能的，也是没有必要的。”酒文化的传译自然也不必非要拘泥于字面意义上的完全对等，有时需要采用适当的归化手段，将酒译成熟识的酒；有时则需要异化的传译，作为一个陌生物、舶来品安放到另一个语境中，引发不同的想象。

小畑薰良英译《李白诗集》

唐朝人热衷于将新奇的事物入诗，变成一种特殊的意象。“葡萄酒在当时的确被认为是一种能够唤起迷人的联想的、精纯稀有的饮料。”薛爱华指出，“在8世纪时，葡萄虽然已经移植到了唐朝的土地上，然而杜甫还是在一组新奇陌生、非汉地物品的比喻中使用了葡萄这个词。

他在诗中以‘葡萄熟’对‘苜蓿多’——两种植物都是在公元前2世纪时由张骞引进的，而且都是相当古老的比兴对象，在这首诗中，杜甫还以‘羌女’与‘胡儿’相对。”在李白的诗中，葡萄酒、金叵罗、鹦鹉杯，都属于相对陌生、稀有的事物，因而天然带有几分神秘和浪漫。

薛爱华说：“舶来品对人们有着强烈的吸引力。”来自一个陌生文化的名字总带有一丝神秘感。即使我们对于这个名字的意思不明就里，也不认识以此为称呼的人，也会觉得它带着某种异域的、审美的色彩。柯勒律治的名诗《忽必烈汗》，第一句就是忽必烈汗在大都建了座长乐宫。无论是“忽必烈”还是“大都”，诗人都是要一下子就把西方的读者带到一个完全陌生的地方。钱钟书先生就说过，不识地名人名之美者不足以言诗——如果从地名、人名里体会不到美，就缺少一种谈诗的感性了。

在一定程度上，名物的稀有性，也赋予其一种特殊的陌生感，或者是音乐感，然后让我们觉得它所形容的人或者物是超凡脱俗的。从文化交往的另一端看李白，道理也是相通的。无论是他的好饮，还是他的诗名，皆是陌生的存在，所以对于英语读者而言天然地具有诗意或者是浪漫感。

马洪《新诗集》

当代爱尔兰诗人马洪（Derek Mahon）有一首题为《一个好奇鬼》的诗，其中写到了曾任船长的岳父，并设想了在另一种生活里和他转换了身份，这位船长可能是一位诗人，而自己则是一名水手：“……我曾申请加入商船海军/却未通过视力测验/后来沦为一个疯癫的抒情诗人。/你如李白一般失衡落水后，/他们在你的储物柜里发现了未发表的诗篇。”这里将中国唐代诗人李白和自己的岳父相提并论，将诗的艺术追踪到遥远的异域与久远的年代，通过这种跨越表达了诗的亲切、朴素与恒长。诗并不专属于某个群体，而是一种跨越民族、超离时空的共有的艺术。

陈洪绶《李白醉归图》

太白好酒，有“因醉入水中提月而死”的说法，虽是传说，不过却也符合他的气质，对此西方人亦有耳闻。翟理斯《中国文学史》对此就有提及。桑德豪斯所编写的中国酒的编年史专门列出了李白的出生年份，第二章篇首便援引了李白的《将进酒》，也提及了他醉酒后在扬子江中捞月溺亡的传说。在另外一首诗中，马洪写到了“黄河月色”，让人想到了李白诗中的黄河意象。中国的黄河与爱尔兰本土的景观毫无违和感地出现在同一首诗中，形成了一种新奇的回响。无论李白用“葡萄酒”“金叵罗”，还是马洪用“李白”“黄河月色”，两个相对陌生的名词，将这两首诗预设的读者瞬间迁移到另一个时空之中，传达了神秘的诗意。

德加《苦艾酒》（1875-1876）

酒可以引起颇具浪漫色彩的想象，成为一种文化、一个人群、一个时代的文化表征物。酒也因为这样的联系具有了个性——朗姆酒让人想到了海盗，杜松子酒让人想到18世纪的英国民众，想到荷加斯的画，苦艾酒让人想到19世纪的欧洲艺术家，想到梵高、波德莱尔。酒自然也能成为某一人物最具标志性的符号，比如詹姆斯·邦德总要饮一杯：“马提尼，摇晃，不要搅拌。”真实的人物也是如此，比如大诗人布罗斯基来到美国，留给当时英美诗坛的一个印象就是他嗜饮绝对牌伏特加，以至后来的倾慕者也要买了品一品滋味儿；又如，美国小说家威廉·福克纳侄女写的《美国大作家的烹饪书》详述了福克纳“秘制”的热托蒂酒——一种据说可以治疗感冒的甜酒的制作方法，让这种酒从此沾上了福克纳的记忆。

在世界文化中，李白、杜甫素有酒名，酒也成了他们的一种标志性符号。从翟理斯，到小畑薰良，再到桑德豪斯，他们所收录的李白、杜甫的诗歌中，饮酒诗占十之六七，连题目中都处处点缀了酒的字眼，当然也播散了他们的好饮之名。在酒与诗的故事里，折射了人性各种复杂的情绪，而这些情绪古今、中外均可以共情、互通，我们在人生得意时，会开怀畅饮：“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”；在失意后，也会举杯痛饮、慷慨悲歌：“一年明月今宵多，人生由命非由他，有酒不饮奈明何？”这些诗歌让诗人不朽，也让我们在推杯换盏或对影独酌时“融入一个七千年之久的文化传统”。