《漫长的季节》的余味与后劲

文｜梅雪风

图｜（除特殊标注外）剧集《漫长的季节》

异类

从整个框架和氛围来说，《漫长的季节》显然受到了韩国电影《杀人回忆》的影响，同样是用喜来表达悲，用阳光灿烂来表达阴冷，用一起罪案来反映整个时代的症候。

但不同的是，《杀人回忆》最终没有找出凶手，因为凶手始终没有现形，于是影片中所有嫌疑人都有着嫌疑，它的不确定，让整个国家的每一个人，整个国家的氛围都成了凶手，或者说凶手是谁已经不再重要，而是那样一种高压的压抑下，暴力以及性欲总是会以一种变态的方式被表达出来。

而《漫长的季节》则要含蓄很多。它没有《杀人回忆》里的那种揪心感，虽然里面的戏剧矛盾是类似的——《杀人回忆》是因为人被抽调导致人被再次杀害，而在《漫长的季节》中，警方一方面要处理桦钢的国有资产流失，一面要查碎尸案，破案时间因此延迟。

这种相对柔化的处理，其实渗透在这部戏的方方面面。

比如，龚彪和药店售货员小露的暧昧情感，在前面功能性地引出沈墨的背影后，小露便受伤进了ICU，没有再出现。因为如果她再次出现，该剧所塑造的龚彪的深情角色将在某种程度被削弱。

相较于《杀人回忆》里人物在道德层面的暧昧，《漫长的季节》在人物设定上显然更加主流。《杀人回忆》的主题是对时代的拷问，那些恶是从哪里来的？而《漫长的季节》则是一种深沉的喟叹，喟叹理想主义的溃败，这些善良而又尽职的人是怎么被打败的。

影片里面有三个群体，一是厂长和港商所代表的上层群体，二是王响、龚彪及马队所代表的社会中层群体，而维多利亚的各个从业者和相关者则是社会的底层群体，他们是负责弹钢琴的沈墨，既无法考上大学也无法入厂接班的王阳，为了孩子而不得不陪酒的巧云，以及始终游走在体系之外的殷红，在福利院长大的傅卫军等。

这三个群体的相互关系及互动，则是主创对那个时代的社会学观察。厂长和港商，在改革的名义下试图将国有资产化为私有，王响、龚彪及马队努力而又无奈地等待命运的判决，而沈墨、王阳等则因为底层互害而陷入绝望的漩涡。

这无疑是一个简单而又典型的社会学分析，却又是大众对那个时代的基本判断，这是这部剧能在心理层面得到大多数人共鸣的基本原因。

而王响和王阳父子，龚彪，马队，都是那个时代的异类。他们骄傲而又不识时务地停留在他们的理想国里。

王响不参与大规模的普通员工对国有资产的偷窃行为，于是得罪了所有的浑水摸鱼者。对厂长所代表的上层，无法放弃他根正苗红的阶级身份所带来的荣耀，他的不妥协与不谄媚，让他在权贵面前也无法得到认可。

他的儿子王阳同样如此，他的浪漫与善良，让他面对沈墨所受到的欺压无法置身事外，却又学会社会最底层那种司空见惯的冷硬，于是在这种分裂中自我崩溃。

龚彪和王阳一样，是个浪漫主义的深度中毒者，浪漫主义者都有一种受难者情怀，当他得知黄丽茹的丑闻之后，并不是如普通人般敬而远之，而是承担一切外界的讥讽和嘲弄，与丽茹的结婚既是他爱情的体现，也是他以自身的名誉和前途作为赌注的一次自我感动，最后他对丽茹的再次放手，则是他自我感动和自我完成的一种从一而终。

马队则是一个异数，他强旺的正义感，让他常常逸出领导的所谓大局观，当他的手下官运亨通时，他不忿地追踪着他自认为重要的案子，最终在数个惨剧的刺激下，挂靴而去，成为一个自我放逐的闲人。

他们共有的东西，就是他们无法自控的自尊心，他们不愿意臣服在权力或者时代的脚下，而搞笑的是，王响和龚彪都自得于他们自以为的左右逢缘的社交技能，他们的问题是他们远比自己想象的更有尊严感。

所以他们才会在厂职工代表大会上痛殴厂长，他们以一种正面对抗的方式来表达他们的不屑，世俗意义的自我事业的毁灭，也抵不过他们对于尊严的需求。

该剧中王阳的诗人身份，同样是为了显示理想主义最终破产而采用的一种手段。这些年，电影中的诗人角色都挺打眼，比如《路边野餐》里那个写诗的囚犯，比如《宇宙探索编辑部》里在乡村写诗的孙一通，在这部剧中，王阳则是个默默写诗的高考落榜者及夜总会服务生。

在这些作品中，诗成了超越这个世俗世界的本能手段，而他们在现实世界身份的卑微，则证明了在那个真实世界里超越性精神追求无地容身的境况。

剧集中还充满着代表着自由的意象，比如火车，比如鸽子，比如钢琴， 但结果是火车停开了，鸽子屎太臭被人嫌弃，钢琴曲只是夜总会用来提升逼格其实无人问津的背景音。

女性

其实，沈墨同样是她所属阶层的异类，与之形成镜像式对比的殷红则是同一阶层里最大多数的代表。

这一双生花的设定，是该剧中最为惨烈的一笔。

这一底层互害的根源在于，沈墨不想成为港商的玩物，而殷红想成为玩物而不得。

沈墨的特异之处就在于， 她看重自己的尊严，于是港商认为不可思议，在他的价值观里，所有的东西都是可以用钱交换的，而她居然不可以，这不正常。

殷红的代表性在于，她其实也有着大多数人都有的尊严感，但这种尊严也像很多人一样见异思迁，当巨大的利益到来时，她有太多的理由并且轻易地说服了自己。当她说服自己后，沈墨的清高就成了一个刺眼的存在——沈墨的不妥协， 在时刻昭示着她的下贱。于是毁掉沈墨，不止是为了钱，也是为了她自己，她必须让沈墨挺直的脊梁像她一样顺从地弯下来。

在给沈墨下药后将她交给港商，殷红以为获得了某种心理均势时，沈墨的痛苦再次刺痛了她，她早已从那种羞耻感中脱敏了，沈墨居然仍然痛苦不堪，她不得不再次羞辱对方，只有在这种紧追不舍的羞辱中，才能对冲她内在的自卑感。

这是这部剧中最为悲惨的角色，如果说沈墨的身世已足够难以忍受，但她起码有自己的自尊和她的复仇，而殷红则早已放弃了自尊，但仍然什么都得不到，不止得不到，她放弃的轻易，连她身体的买主也因此觉得她廉价。

如果殷红是底层受害者中大多数人的一个画像，黄丽茹则是中层受害者的一个典型写真。

她不像王响龚彪等人，视尊严为优先级最高的事物，她显然像大多数人一样崇拜权力和权威，于是她能轻易不顾常规伦常与厂长发展出一种不清不楚的关系，你能想象她肯定希望通过此种关系达到某种目的，或者在精神和肉体上与上流社会有着超出常人的关系。当这种关系被揭穿而无法维系时，她基本毫无负疚感地找到了一个对她含情脉脉的下家。

她是一个动物性很强的人，她的生存本能让她天然地擅用她的优势，美貌成了她的武器，她天然地熟谙分散风险，所以当她与厂长有染时，还会同意与龚彪试试看，而当龚彪感情出现危机时，适时出现的美容院合伙人，则说明了她早有准备。

王丽茹和龚彪在电影院

丽茹与殷红不一样的地方在于，她生存条件的相对优渥，让她不需要去冲破道德底线，但对于利用别人她并不太感到难以启齿，她的自私如此强大，于是她能轻易地找到背叛龚彪的借口，她会适时地忘掉她在名节受损人生受创时龚彪对她不离不弃的拯救，她会更愿意记得龚彪的志大才疏。

但同样，该剧主创并不停步于此，就像余华《在细雨中呼喊》所写的父亲，他在背叛母亲时显得若无其事，但在夜晚的召唤下，却又能在无人时于母亲的坟前痛哭不止。当龚彪死去时，黄丽茹在殡仪馆的痛哭证明了她比她自己想象的要更痛苦。

在殷红和黄丽茹这两个配角身上，显示出主创对人性的洞察力，那种混沌中的撕裂，那种麻木中不经意的锥心之痛，那种或显或隐的坠落之路，显然也不像是我们想象的那种一帆风顺的坦途。

该剧整体就是通过一个凶杀案，将那个时代各个阶层的命运串连起来：从底层的最惨烈的肉体毁灭，到中层的被驱逐；从工人阶级乌托邦这个集体大家庭的解体，到小家庭的分崩离析；从细部矛盾的暴烈，到整体结构性洗牌的悲凉。

这参差多态的悲剧链条之中，是这部剧试图写出一个时代全貌的努力。

王艺荻饰演的殷红，仿佛总在云雾之中。

变革时代

贾樟柯和来自东北的导演群体，都是非常关注社会变革中某个特别时代的创作者。

上世纪90年代，国企改制与大规模的农民工进城和到南方打工，是当时两个方向相反的整体社会流动。这两种社会变革，对于身处其中的个体，造成的影响是强烈而深远的。

表现后者最多的是贾樟柯，他看到了一个国家从农业向工业化的狂飙突进中，某种属于中国传统的精神世界的震荡。这是从乡土的简单人情社会进入一个更现代社会的迷茫。简而言之，贾樟柯讲的是一种更大的断裂，他讲的断裂，是属于工业文明之前的传统中国，与正在迅速工业化的现代中国的断裂。

所以他的电影始终都有着一种乡愁，一种根植于中国文人士大夫内心深处的对于理想中国的想象。从《小武》开始，我们就能看出他对工业化所造成的山河破碎和道德异化的反思，《世界》《三峡好人》《天注定》《山河故人》，无不是巨大的像怪物一样的现代工业文明，以及它们内在的欲望，如何将整个世界拖入一个无根而又破碎的地方，很多人都失去了方向，成了现代文明的流浪者。

而东北作为共和国长子，作为1949年后中国最先工业化的地区，这个地区的城市居民，原本有着一种惯常的超出于其他大部分地区城市居民的优越感。而作为领导阶级工人阶级的一份子，他们更有理由骄傲。

而国企改制打破了他们根深蒂固的特权阶级幻觉。而作为以重工业占大头的东北，这种幻灭感来得尤为强烈。

这种贵族似的哀伤，深深地嵌入到了七零末八零初那两代人的脑海里，当时他们的父辈大规模地下岗，从旱涝保收的近乎静止的封闭世界，一下子被推到市场面前。曾经看起来坚不可摧的利益格局，其实脆弱不堪，你随时能从利益阶层变成利益受损的阶层。那种惶恐、失望、愤懑，成了一种情感底色。

而这个时期所孕育出的来自东北的创作者，也有着一种乡愁，但这种乡愁则更为洋气，它们是苏联式乌托邦理想幻灭的产物，是城市文明内部由苏式的集体大生产转型为更有活力也更野蛮的市场经济时所产生的不适。

最典型的例子就是张猛的《钢的琴》，那部影片中对于过往的无法自抑的怀念， 其实与姜文的《阳光灿烂的日子》里对于「文革」的某种乌托邦气息的怀念是一致的。我们必须得承认这个世界的复杂性，在很多人眼里的悲剧，在另一个群落的眼里，其实是有着光环的。而某些人切实的悲剧，其实又是所谓进步的必然一部分，比如正是这大规模的国企改革，才让民营企业开始了他们的春天，中国经济才开始了这二十多年的腾飞。

《漫长的季节》也是这集体大挽歌中的一个声部。

《钢的琴》里呈现出的东北图源电影《钢的琴》

生活细节

我曾经的一个东北籍领导曾经语重心长地教导我两句话：冻死迎风站，饿死打饱嗝。

这句话，用来形容东北人的某种精神特质很合适。这句话里的戏剧性，其实也是东北人普遍的戏剧性。这也是《漫长的季节》中除了悬疑之外戏味的来源。

它是老年三人组无时无刻不在的相互插科打诨和互相讥讽对方的来源。他们像无处绽放自己羽毛的公孔雀，总是要不合时宜且见缝插针地表达出他们的「睿智」。例如，龚彪时刻要显摆他对弗洛依德的熟悉，邢三在表明他是黑车牌中介时，也要旁征博引「香港的叫法叫马仔，美国的叫法叫骡子」，还有马队，当别人叫他跳的舞为广场舞，他每次都要纠正为拉丁，而王响则要时刻提醒别人——是他的父亲为桦钢的奠基撒下的第一坯土，按照老话叫做「名门望族」。

这其实和阿Q很像，但与阿Q不一样的地方在于，他们完全没有阿Q的苦大仇深，他们的自我说服能力和生命活力，让他们有着远超阿Q的精神感召力。

他们既真的相信他们所说的，同时又把他们自己所说的，作为催眠自己的最有用的武器。

他们不自量力的义正辞严，让他们看起来都像唐吉诃德。他们注定的失败，与他们时刻饱胀的过份的热情，形成鲜明的对比。他们无处不在又自洽的虚荣，就像中年黄丽茹的人造双眼皮和唇线一样夺目而又引人发笑。

老年三人组

这种自我催眠，既存在于他们的日常生活琐事中， 更存在于他们与时代对抗的企图中。当时代以潜藏的摧枯拉朽的力量改变一切，这些人以不自知的螳臂挡车的方式试图维持现状时，一切都显得可笑而又悲凉。

这种无处不在的虚张声势，这种无处不在的事实上的溃不成军，是这部剧真正最有魅力的地方。

这种对比体现在这些人物的一言一行上，也体现在该剧在剧情设置及影像的各种处理上。

《漫长的季节》采用三个时间段落的混合叙事，当然是基于创造悬念的需要，但其中的另一大动因，则是为了突出他们的野心和热望，与最终的结果之间天堑般的落差。

所以该剧一开头，就是1990年代的王响开着火车意气风发地行驶在绿色的田野上， 和2010年代的他头发花白成了一个出租车司机的鲜明对比。

这种对比就是一个巨大无朋的伤口，当这个巨大的伤口已然高悬于所有人的命运上空时，他们的那些俏皮话、那些骄傲、那些嘚瑟，在事前只不过是他们盲目自信的泡沫，在事后则是他们自我欺骗的借口。

该剧每一次时间线的转换，都是命运给主角们的一记耳光，是让观众从那些细部的欢腾中醒过来的一种手段，这是创作者给一巴掌然后给一甜枣的结构性努力。

漫长的季节是片中三个时间段都指向秋天，当真相最终水落石出时，天下起了雪。这雪似乎是苍天的哀怜，但无人注意的是，秋天之后是冬天。冬天确定地来临了，比凛冬将至的不确定更让人难受。

中国近现代史，有一个极不平静的时间段，不平静中的紧张与不安制造了一代中国人的集体心理底色，这也是中国大量影视剧走红的重要原因。从知青文学影视剧，到《活着》，到《牯岭街少年杀人事件》《悲情城市》，以及现在的《平原上的摩西》和这部《漫长的季节》无不如此。

一整代人，或者一个阶层，在社会的转型中耗尽一生。这个群体的人数之多，又让这种代价变得如此普通。这是一种平庸的巨痛，一种司空见惯的废墟。

《漫长的季节》，就是一个失败者的群像。天真浪漫的业余诗人王阳殒命，狠辣重义的弟弟傅卫军病逝，志大才疏的龚彪溺亡，风骚神探马队中风，宠儿狂魔王阳妈妈吊死，而一心追凶的王响则在最后倒在了那一大片玉米地里，他的魂魄在这里见到了20年前的自己。

也许正是看到了这背后的惨淡，这部剧才更流连于那些生活细节，那些近乎于逗哏的对话，似乎成了他们生活乐趣的全部来源，他们只有在这些插科打诨当中，才能忘却生活的灰败与寒意，才能抵抗时间的拷打。这种对于生活细节的津津乐道，让这部剧在某种程度与好莱坞典型模式有了一定距离，它不再只是以戏剧性作为唯一的推动力，生活本身，以及它荡漾出的某种气味，也有了它的独立价值。

他们以嚣张和喧闹掩盖他们的失意，用貌似豁达掩盖他们的执念，用假装油滑来掩盖自己的单纯，用癫狂乱舞来掩盖自己的哭声。他们从不准备举手投降，即使满手烂牌即使手中已无牌可打。他们说服自己装孙子来跟上时代的脚步，但当触碰到底线却又忍不住玉石俱焚。他们无数次在睡梦中被拉入梦魇，却仍然咬碎牙齿故作洒脱地说：别回头，往前看。

亲爱的读者们，不星标《人物》公众号，不仅会收不到我们的最新推送，还会看不到我们精心挑选的封面大图！星标《人物》，不错过每一个精彩故事。希望我们像以前一样，日日相伴。