陈哲艺：燃冬，破冰之旅 | 戛纳系列专访

第76届戛纳电影节

一种关注单元入围影片

《燃冬》

The Breaking Ice

第76届戛纳国际电影节的第一个星期天，在电影宫德彪西影厅，导演陈哲艺携入选“一种关注”（Un Certain Regard）单元的新作《燃冬》回归，距离他凭借处女作《爸妈不在家》问鼎戛纳金摄影机奖已过去十年。

他将镜头对准了三个各怀心事萍水相逢的年轻人，在去往长白山的旅行中相识，彼此之间产生了一股似友情亦似爱情的浓郁情感，一个周末过去，新世代青年的限时亲密关系在拥抱后分离，各自散去。作为导演，陈哲艺一贯对陌生人之间隐秘复杂的关系纽带与联系颇感兴趣，他说：“《燃冬》想表达的是在寒冷的冬天里，在短短几天内，彼此点燃了彼此，在彼此身上或多或少留下了什么，从此改变了各自的生命。”

谈起电影幕后的创作故事，陈哲艺说自己从来没有像拍《燃冬》那样去拍过一部电影，过往所有的创作方式和习惯被打破，他获得了极大程度的自由，也收获了一次激动人心的冒险。起初，受疫情影响，他迫切渴望通过创作去重新获得一种身份感，随后，他隐隐约约感知到自己必须去拍一个冬天的故事，“它必须在三四天内发生，与当下年轻人的际遇与困境有关”。他用“冒险”来描述这一趟冰天雪地的电影创作漂流之旅，“电影开拍前十天，我才把剧本写完……我们在零下十七八度的严寒里拍摄电影，大家都非常勇敢，大方地把自己的所有交了出来，跟着我一起走上这趟疯狂的冒险旅程。”

这趟延吉冒险之旅发生了怎样的故事？以下是VOGUEfilm根据采访整理的导演陈哲艺的讲述：

/“燃冬是一场

激动人心的历险”/

我从来没有像拍《燃冬》那样去拍过一部电影。

之前，我每次拍电影往往会花两三年打磨剧本，再花一年筹备拍摄。《燃冬》诞生在很短的时间里，按照原计划，我会在2021年8月底或9月初开拍我的第一部英语片《漂流人生》，也就是今年在圣丹斯电影节首映的电影，但因演员的档期，电影推迟到去年春天才开拍。那段时间，因疫情的发生，电影院也早早关闭了，我在家里憋了很久，忽然觉得自己这个电影创作者或电影导演的身份被完全抹掉了。我很想去创作，去捍卫自己的存在感，特别渴望重新获得一种身份感。我还记得我打电话给北京的制片人朋友和搭档，在电话里说，我的英语片推迟到明年3月开机，不管怎么样，我必须要拍一部电影，越快越好。

对我来说，《燃冬》是我怀着一颗激动的心开始创作的产物，也是一次激动人心的历险。开机十天前，我才把《燃冬》的剧本写完，在剧本没有成型的阶段，我拿着两页纸的故事大纲跟演员和主创团队们一块聊天，每一个人都会毫无例外地问我：导演，好啊，那剧本呢？然而，我没有剧本，我的脑海里只有一些朦胧又抽象的概念——我要拍一个冬天的故事，它必须在三四天内发生，表现当下年轻人的际遇与困境。这是我在创作剧本时，有意为自己设定的一些限制和一个故事框架，看似有点矛盾，但找到了限制也意味找到了自由。

作为一个成长在热带国家的人，提到冬天，除了雪，我会想到冰。从水结成冰，冰再化成水的过程，很快，只需加点温度，它很快会发生变化。这是很抽象的感觉，但我总是对这种微妙的感觉有深刻感触，想把它捕捉下来。你看到电影海报了吗？三个年轻人能不能在很短的时间内结识，彼此之间有了一种浓郁复杂的情感，在很快的时间内，他们解散了，回到各自的生活里。但在短短的几天内，彼此点燃了彼此，在彼此身上或多或少留下了什么，从此改变了各自的生命。同时，我也联想到很喜欢的电影——弗朗索瓦·特吕弗导演的《祖与占》，两男一女，三角之爱，与青春息息相关，所以，我把人物关系进行了如此设定。电影片名之所以命名《燃冬》，也是因为一种极其相似的感觉。我们去长白山勘景的时候，我站在山顶眺望，看到前方有一些有点像蒸汽又有点像云朵的东西，我问摄影师，你不觉得这很特别吗？它到底是热还是冷？对我来说，它既是热，又是冷，复杂而特别，我一直想捕捉的是这些。

为什么我会那么想拍年轻人呢？2021年，我受邀加入上海国际电影节的评审团，在一次跟媒体人、影评人的对谈里，大家会觉得说，陈哲艺，你拍家庭片，拍女性面临的危机，你的外表看起来那么年轻，拍的东西怎么那么老气？像一个中年人。所以我想挑战自己，看看我能不能捕捉青春，捕捉现在的年轻人；另外一重原因是在过去几年里，我常常在网络上读到很多讲述九零后、零零后年轻人的文章，他们有很多的困境，有过焦虑，也有对自我身份的探索，甚至，他们会在一块聊“躺平”。

我是八零后，有点不明白“躺平”这件事，因为我是一个非常努力向上的人，我是一个拼了老命、每天睡四个小时的人，但我对他们有好奇，试图去了解。我开始跟很多当下的年轻人聊天，去B站看个人化的Vlog，我还跑去了夜店。没记错的话，我上次去夜店应该是二十岁出头的年纪，十多年没再去过夜店，我想去感受现在的青春，去看看现在的年轻人是怎么一回事？我一直试图感受年轻人的处境和困局，但我不认为我可以为年轻人做任何程度上的发声，毕竟我不属于那一代人。所以，我很希望《燃冬》是我送给九零后、零零后年轻人的一封情书。我希望他们被打动，或让他们觉得说：诶，有人在关心我们关心的一些事。但，我是不是能在电影里给予生活的答案呢？我的答案是否定的。我始终不认为电影可以给予生活任何答案。我很恐惧，也很讨厌说教型的电影——那些自以为可以帮助我们解答很多疑惑、提供很多答案的电影。人生太过复杂了，难以一言蔽之。电影真正美丽的地方在于它像镜子一样可以反射，可以提问，但它不足以让我们去反思，我也不觉得它可以给我们直接或简单的答案。

确定《燃冬》的故事走向后，我第一个联系的演员是周冬雨。我们一块拍过短片《隔爱》，那次是远程合作，没有面对面在同一个片场耕耘，也不是真正意义上的长片。这次机会来了，我就想：好，那我们好好地去合作一部长片。她很赏脸，很早就爽快答应了。回想起来，《燃冬》的创作过程里，我前前后后邀约了很棒的主创团队加入，共同完成一件事讲缘分，大家刚刚好都有档期。我每次跟演员们讲完故事后，都会老老实实地说，我没有剧本，但是，你跟我去东北一起去冒险吧！哈哈，它就是一个冒险，我觉得大家都非常勇敢，大方把自己的所有交了出来，我们在零下十七八度的严寒里拍摄了《燃冬》，我很感谢他们愿意相信我，跟着我一起走上这趟疯狂的冒险旅程。

《燃冬》打破了我之前所有工作的方式，我从没有那么自由地去创作。那时候我白天勘景，晚上回酒店写剧本，副导演每天都得用我那两页纸的大纲去拉一张表，大纲粗略地写着去一个什么样的地方，但那场戏究竟拍的是什么，他不清楚。每天晚上，副导演会敲我的房门，问：导演，剧本写完了没有？我说还没有。大家就这样带着一种信念向前。

正式开机的十天前，那天清晨八点，我终于写完了剧本，导演组忙着把剧本打印，分发给所有人，演员们下午进组。晚上，我们一块从头到尾围读剧本，那是我第一次从头到尾完整地把剧本看完，我还记得摄影师余静萍小余姐说，啊，这剧本还挺不错的。《燃冬》有很多就地取材的创作，比如我在社交软件上偶然发现了延吉，雇了当地导游，上了一台八人座的小型旅游巴士，跟着导游玩了三天。那些天我看到了什么就写什么，看起来即兴，但我对剧作架构、故事的起承转合不会轻易放过，会想努力抓住。工作模式也有了新的转变，电影开机后，我晚上回到酒店房间后，会把每天拍的素材发给在英国伦敦的剪辑师，他们会立刻开始剪辑。到了后面，我会跟导演组的几位同事集体讨论台词，把台词尽量改得比较贴近北方人的语言习惯。

这是我第一次在寒冷的东北拍了一部冬天的电影，但我不会把它列为东北故事。在中国，只要背景设在东北的电影好像都有一种包袱，而我去一个不属于我的国度里拍戏，我看到的东西跟大家会很不同，大家觉得日常的东西，我反而觉得很有诗意，很有味道。我没有有色眼镜或包袱去看待中国的北方，对我来说，所有的东西都充满了好奇。也许因为我来自一个热带国家，我会觉得我会把冬天拍得挺温暖的。燃冬，想表达的就是在寒冷的冬天里，点燃了彼此之间的一种温暖和温度。

/电影越拍越多，

越拍越难/

戛纳电影节是每一个导演心目中的麦加，我每次去戛纳都有点像朝圣的感觉。我第一次去戛纳是凭借第一部短片《G-23》入选了“世界电影展映”项目，那是在2006年，那时我对戛纳的印象没有太深，就觉得这个影展一直在忙，像小羊被赶来赶去的感觉。2007年，我在英国皇家电影学院攻读电影，那年，我自编自导的短片《阿嬷》拿了第60届戛纳国际电影节电影基石和短片单元-最佳短片特别提及奖，那年短片竞赛的评委主席是贾樟柯导演，我的印象很深。

再次去戛纳是2013年，我的第一部长片《爸妈不在家》拿了第66届戛纳国际电影节金摄影机奖，距今刚好整整十年了。那一年金摄影机奖的评委会主席是我非常尊敬的、法国新浪潮代表人物阿涅斯·瓦尔达，下台以后，她告诉我为什么在26部处女作里把奖项颁给了《爸妈不在家》，我挺感动。第四次去戛纳是带着我跟章宇、周冬雨合作的短片《隔爱》。当时美国发行公司Neon在疫情期间发起了短片合集计划《永恒风暴之年》，邀请了七位世界各地的导演，包括伊朗的贾法·帕纳西、泰国的阿彼察邦·韦拉斯哈古，我们针对疫情各自拍一部短片，于是，我在疫情之下又去了戛纳。

一一细数起来，会觉得我跟戛纳的缘分匪浅，说起来，我觉得戛纳不分你我，大家都是平等的，一样爱电影，也一样必须去抢票。我刚刚还一直忙着刷新戛纳的网站，抢是枝裕和导演的电影《怪物》首映的电影票，哈哈。戛纳不只是电影人的殿堂，每次去戛纳的电影宫看电影，我都会觉得电影很有力量，1800个人在同一个空间里感受一部电影要传达的一种情感，它很感人，也很打动我。

拍电影拍到现在，我拍过10~12部短片，拍过的长片也拿过奖项。这几年，我越来越觉得电影不是一个技术型的东西，拍电影真是好难的一件事啊。《燃冬》是我拍的第四部长片，每一次拍电影，我都会觉得：怎么不会越拍越容易，反而越拍越焦虑、越拍越困难？作为导演，你永远都在成长，你永远都有想去达到或渴望创新的东西，在技术、故事或电影哲学上有自己的企图，当它离你想达到的目标存在一定距离的时候，这个距离会让你纠结。以前拍短片，我完全凭借直觉单纯去判断镜头该放在这里，剧本该那么去写，演员该这么调度等等；自己越来越有经验之后，越来越容易感受到挫败，我说的挫败是如果演员没有达标，镜头或光影不对的时候，我就会变得开始抓狂，开始焦虑，会想：啊！为什么应该是这个样子？

如果没有意外的话，我会在今年年底在新加坡拍摄《我们都是陌生人》，它将是继《爸妈不在家》、《热带雨》后的“成长三部曲”的终结篇。我会启用同样的演员——杨雁雁和许家乐，他们在《爸妈不在家》里演母子，在《热带雨》里演师生，这一次，也会由他们来主演。创作这部电影，很大的一部分灵感来自于我发掘的演员许家乐。我仍然能清晰想起第一次见他的时候，他才11岁。十年已过，他成年了，变成了一个大人。拍完《热带雨》的时候，那年他17岁，他跟我说，导演，我要退学了。我很讶异，问他：你不上学，你要做什么？他告诉我，他想做演员。我跟他开玩笑说，除了我，还有谁会找你拍戏啊？哈哈，我很了解他，也蛮担心他，一直在想关于许家乐的事情。慢慢地，我越想越多，在疫情期间，我把对演员本身的灵感写出了一个电影剧本。我对时间有迫切感，必须要很快地把它拍掉，再多个一两年，许家乐可能就不太像一个刚刚成为大人的小孩了，我希望我可以捕捉到他所谓的成年礼。

虽然我觉得电影越拍越难，但也庆幸自己在逼着自己成长。我一直很担心自己重复之前的东西，创作新作品的时候，我会希望自己在某些方面上可以突破，有一些蜕变，也有一些新的颠覆被观众看见。

采访撰文：许璐

编辑：Hezi