卡尔维诺不再写严肃小说，是因为“我们所生活的这个世界的恐怖”

“我不是演说家。我只能用文字表达。用文字，就表明在纸上尝试写下一个字，然后划掉它，用另一个字代替，然后有时又换回第一次的那个字……所以讲话时我会觉得很弱势，我每说一个词就想删改它，每说一句话就想加个括号来解释我想讲的……”

伊塔洛·卡尔维诺不想讲，可是人人都想听他讲。从五十年代初以小说出道以来，三十年间，卡尔维诺接受了为数巨大的访谈。每一次收到访谈邀约，他都会告诉访问者，自己不适合访谈，一个惯于以笔为生的人，对公众说话是有困难的，他一定会字斟句酌，会犹豫，因为说出口的话不能像在纸上写字那样可以修改。声音是无形的，期待让人听见，却又不能决定听者如何理解它传达的意思；正像法国哲学家西蒙娜·韦伊所说：“每个人都在无声地呐喊，期望自己能得到他人的正确解读。”

为了让他愿意开口，访谈者都下足了案头功夫。在《我生于美洲》这部访谈集里，大部分情况下，卡尔维诺都以书面作答，文字讲究，富于智慧，但在面对面时，访谈者往往要围绕他的作品找出话题，调动他谈话的热情。他的写作生涯从《通往蜘蛛巢的小径》开始，经上世纪五六十年代“我们的祖先”三部曲后名声达到巅峰，进入七十年代，又相继以《看不见的城市》和《如果冬夜，一个旅人》享誉国际，他编纂的《意大利童话》被译介入美国后红极一时。发表于1979年的《如果冬夜，一个旅人》，在短时间内就有了六位数的销量，使得记者放心地说出“您也是一位畅销书作家”这样之前从未有人说过的带点恭维色彩的话，但卡尔维诺还是纠正说，他写的是“常销书”，认为自己跟“畅销”不是一回事。

对那些想要进入卡尔维诺之门的人来讲，此书是很好的选择。从一定意义上讲，卡尔维诺的诚恳、谦虚，就是他的作品品质的一种保证。他从未夸耀过自己的创作，但也不刻意自谦，而是比访问者更在乎——也更为坦白地说出——自己在创作中的变化：灵感的变化，兴奋点的变化，心境的变化，越是到了后期，他越是乐于主动地回顾这些。正如此书书名所示，他生于美洲，是从古巴回到意大利的，之所以会在古巴出生，则是因为他的农学家父亲长期在古巴和墨西哥工作，是把牛油果和葡萄柚引进意大利的第一人。而他母亲也是一位植物学家。他在意大利圣雷莫长大，那里，他家的别墅带有一个农场。从如此富于野趣和梦幻的童年环境里走来，他是在法西斯政权（墨索里尼就在他出生前不久上台）的统治下被“催熟”的。法西斯主义，他说，是一种“带有大量杂乱无章的事物”的“生活的现实”。

他在发表对事对人的看法时，首先考虑的不是释放或克制多少个人情绪，更不是听者的感受，而是词句的足够准确。在法西斯意大利的二十年间，作家们都在做些什么？是屈服？是抵抗？还是忍受？卡尔维诺说得好：“保持距离”——不积极介入也不故意闭目塞听，以求自保。有人参与了反抗运动，他们被监禁，作品被审查，可是监禁和审查又未尝不是对他们的保护，使其免于遭到更大的政治迫害。按说这是个黑暗时期，但意大利的文化产业却在其间积聚能量，卡尔维诺就是在二战时期加入出版业的，他的行业引路人，正是诗人切萨雷·帕韦塞。

一般情况下，人越是上了年纪，随着名声积累资历见高，围着他转的人也会越多，像是卡氏逝世前的最后一部小说《帕洛马尔》就被访问者反复谈论，但卡尔维诺好像在不到三十岁的时候就被寄予了很大的期待，访问者希望他谈一些很大很严肃的问题，为意大利文学的状况做总结、做评价。说起帕韦塞，卡尔维诺讲，上半个世纪意大利最重要的文化人物，“他的所有工作就是一个严肃且高傲的道德主义者的工作”，他的“诗意力量是由缄默与张力构成的……恰恰是那个年代的张力”，同时，他也是一个“绝望的慢性病患者”。他称帕韦塞为良师益友，“我现在能成为作家，要归功于帕韦塞的教诲。”说起他和帕韦塞所在的埃伊纳乌迪出版社，他感激地说：“那是一个跨学科、面向世界文化的环境。”他没有继承父母的博物学天分，作为一个“身无一技之长”的年轻人，这家出版社让他知道自己未来该干什么。写作，是一个使他得以加入世界文化之中的职业，也是像帕韦塞这样任性、孤僻、落落寡合、有严重自杀倾向的人得以栖身并实现个人价值的事业。

帕韦塞在1950年8月27日于都灵悬梁自尽，年仅42岁。当时他的诗作和小说已享誉全国，他也刚刚被授予意大利最重要的文学奖项——斯特雷迦文学奖。在卡尔维诺看来，作家文人的个性化抉择，是社会人心所需要的不俗的榜样。他当然是活着更有价值，可是，选择死亡的帕韦塞，是对活着的帕韦塞的“严谨的悲剧性的深入”——当卡尔维诺用上这个短语的时候，他精湛的语言功力展露无遗。

1945年战争结束后，不仅在意大利，在欧洲其他国家和美国，文学创作都进入了高潮，卡尔维诺不仅被视为战后意大利文学的代表，而且还是最有资格做总结和展望的人之一。他说，早期的自己受海明威影响最大，《通往蜘蛛巢的小径》就是海明威式的，追求洗练，结合了“冷酷无情的悲天悯人和悲天悯人的冷酷无情”，每谈到1948年和海明威的三日共度，他就好像好梦重温一般的享受。由帕韦塞和海明威开始，他又以各种欣赏之词谈到外国作家康拉德、福克纳、厄普代克、埃德加·艾伦·坡，谈到本国的帕索里尼、蒙塔莱、斯维沃，等等。他说到更早的意大利作品，像是现实主义的19世纪经典《约婚夫妇》，“这部小说里充满了令人难忘的语句，这些语句现在都已成为格言”，还有《木偶奇遇记》——“第一本所有意大利人都读过的书”，书中的“很多表达都成了格言”。至于但丁的《神曲》，这部他在高中艰难地读了三年的作品，日后也得到了一句“让我受益终身”的评价。

战争给城乡带来了巨大创伤，也造就了人心里的失落的废墟，但文学、出版业和传媒业却有很多乐观的理由。卡尔维诺在五六十年代就是乐观的，他谈到争议很大的帕索里尼，谈到西西里岛上的著名作家夏侠，这些作家、艺术家介入政治的方式可能不无乌托邦式的一厢情愿，也不会有什么成果，但却是那些年文艺欣欣向荣的写照。六十年代，卡尔维诺可以带着些微自豪地表示，现在意大利人都希望用文学书籍来充实自己的家，因为市面上价格低廉的文学出版物越来越多，就连1957年，朱塞佩·迪·兰佩杜萨的长篇小说《豹》，这一无疑属于“阳春白雪”级别的严肃文学，也是没过多久就以普及本的形式，飞入了寻常百姓的书架。

但是，当历史转入七十年代，情况就不同了，幻想的成分在他的新作中似乎越来越多，而且并非“我们的祖先”三部曲中那种对祖先的起源性幻想，而是一种有替代性或者逃逸感的幻想，尽管他自己不怎么承认。引人注目的《宇宙奇趣》，标志着他对最抽象、最永恒的故事的寻求，也标志着他代表他的时代“跳脱出自己”的尝试。正如当年的意大利文人与法西斯的统治保持距离一样，到了1967—1968年全世界激进浪潮从巅峰上骤然跌落之际，卡尔维诺也自觉地在写作中与那个时代的历史现实“保持一定的距离”。

访谈者们很敏感地注意到了他的变化，这个变化，后来被他简单地描述为“从乐观走向了困惑”。当1972年，《看不见的城市》这部描写了五十五座虚构的城市的小说出版后，卡尔维诺说：“我对谈论城市非常上心，是因为城市生活变得如此不舒适，以至于有必要问问我们自己，城市对于我们来说是什么，又应该是什么。”我们发现，他开始思考“终末”的话题，他思考着他的时代会如何告终，并怀疑超级都市是否意味着“城市的结束”，对现代都市社会的一个突出特点，即距离感的消失，他提出的批判纵使仍然文雅，但很有力度：

“我们再也看不到两座城市之间的间距，因为我们乘飞机旅行，仿佛我们总是在同一城市里，就像我们从一个房间走到另一个房间一样。同时，我们又不生活在任何城市，因为在城市的内部，我们必须要痛苦地走那些已经固定下来的路线，否则就无法行动，就无法把城市当作城市来使用……”

他提到“意大利”的地方变少了，而提到“现代”、“城市”、“事物”、“宇宙”的地方越来越多。“生活现实”不再由法西斯所控制，却也没有交到自由个体的手中，由他们自己创造。五十年后，卫星定位技术，已经可以即时地在任意两点之间建立一条最短的抵达路径，那无所不能的导航系统，几乎已经让“方向感”和寻路认路的能力毫无用处了，这时读到卡尔维诺的话，我们会有憬悟般的体验。道路如此复杂、繁多，出行的选择似乎也不少，但“路线”却固定了下来、让人不敢也不会去违反。我们已经在一个全新的层面上“使用”城市了——一个在卡尔维诺看来导致了“城将不城”的层面。

当卡尔维诺思考超国家、超民族的话题，当他在《宇宙奇趣》中着手想象宇宙维度的故事的时候，他很清楚，这可能事关他在写作技艺上的精进，却谈不上是个人水平的晋级，《分成两半的子爵》那样充盈着乐观气息的早期作品，和《帕洛马尔》这样表达一个人的彻底的困惑的晚期写作，彼此是并置的，并没有高低深浅之分。那些访谈者也敏锐地追问：你写《如果冬夜，一个旅人》这样的“元小说”是出于逃避吗？你对叙事技巧的关注，是因为意识到文学越来越无法干预现实了吗？

1981年初春，意大利报纸《前进！》的记者马里奥·坦波尼去采访卡尔维诺时，明确地问他：“您的幻想世界难道不是对现实的逃避吗？”

那已是一个新十年的开始，意大利走过了凌乱的七十年代，见识了政治左翼和右翼之间的惨烈争斗，见识了经济的缓慢爬升，人口向城市聚集，以及消费主义对社会的深入。犹有关怀的人们继续向国中那些最睿智的头脑提问，将近六旬的卡尔维诺的回答则是：所有巨大的变革，如城市化、消费主义等等，背后都有利益在推动，而“利益完全处在理性之外，也从不考虑未来。” 他说，这场工业革命将伴生的一切都是经济、政治、精神文化力量所不能预见的。他完全看清了正在发生的事，但是，他再也不会考虑从政治参与的角度来做什么事情；他没有进入左中右任何党派，而是持自己的一个“困惑的立场”，他说，他“不知道是否有一个可靠的形式”来替代现状。

帕索里尼看到了消费社会的野蛮和暴力，对此，他在人生最后的几年里态度日趋激烈，直至1975年遇刺身亡。卡尔维诺完全赞同他对消费主义和社会不公的厌恶，但又惋惜他走过了头，鼓吹倒退回乡村时代，或者像帕索里尼在1971年推出的电影《十日谈》那样，以中世纪的场景发出一种返祖的召唤。倒退是做不到的事，就像如今的人们也不可能做到丢弃电子产品，重新手写书信，用电话约会。

就在1971年，卡尔维诺也做完了一件他认为极重要的事：出版了由他花五年时间编纂的法国空想社会主义者夏尔·傅立叶的著作，将其介绍给了意大利人。为什么他要做这件事？在那年的一篇访谈里，他激情四溢地侃侃而谈，说傅立叶是“罕见地将空想精神与数学的严谨融为一体”的人，“在他看来，愿望的实现并不像一朵与其他无二的明亮的云，而是像一块写满公式的黑板。”傅立叶不止畅想一个先进的乌托邦社会，而且通过一种客观的、接近几何学的态度去寻找探索实现它的可能，他的作品是“科学”的思考，又是自由想象的产物，既有严格的训诫，又富于奇妙的讽刺。

傅立叶重燃了卡尔维诺启蒙社会的愿望，也启发了他的小说转向——转入“恒星视角”、“宇宙视角”式的幻想。然而启蒙的努力宣告落空。“一无所成”，他在1973年说，“少数专家让我意识到，我最好从他们的地盘上消失；而文学文化根本没有察觉到这一点。”他决定不再试图用文字世界来引导实践世界了，但那样一来，又引起了“逃避”的指控。——“您的幻想世界难道不是对现实的逃避吗？”

不是的。1981年，卡尔维诺这样回答坦波尼：

我几乎一生中都能听到人们谴责我，说我写“逃避的文学”。但实际上，我喜欢越狱的囚犯。对囚犯而言，越狱的欲望是正当的；越狱也是对监狱的一个回复、一个审判。总之，我认为越狱是有积极意义的。……在现实仍保持本身的样子的同时，越狱试图创造出一些不同之物。

他还有更多的言语来解释为何不能再写那些传统的严肃小说，解释他的几何学、宇宙学趣味，解释他追求“奇趣”的理由；他几乎是动情地告诉他的对谈人（以及作为读者的我们）说，他不能太严肃，是因为“我们所生活的这个世界的恐怖”。传统的严肃文学，描写人类的悲剧与高尚，可是我们沉浸其中的悲剧太强大了，使得那种文学已归于无力，而他则只能选择讽刺文学来与之对抗。

越狱，讽刺，幻想。这并非一条海阔天空之路，相反，卡尔维诺知道，他“只能”如此。读这部访谈集，我们会发现他极少谈及个人的事情，也从未流露出对时光的焦虑感。他真的有耐心，从容不迫，一个阶段又一个阶段地去完成自己的工作。当《帕洛马尔》出版，人们发现帕洛马尔先生不仅用穷根究底的科学精神来观察万物，而且书中还有更明显的自嘲时，卡尔维诺不禁略为自得地表示：这是他达到的又一个成就，因为嘲讽“是所有救赎的首要条件”。

这句话依然值得好好玩味。什么是“救赎”？在没有任何过错的情况下陷入无法摆脱的苦境时，人就需要救赎。挣扎一般是无用的，愤怒的詈骂也一样，因为敌人根本不在那里，怒气只能折损自身；唯有嘲讽，无论是针对外界还是针对自身的嘲讽，还能帮助人积极地承受，承受无因的苦和无理由的挫伤。这就是救赎，它意味着人的成长。

人人都想听卡尔维诺讲话，听这个自称不善言辞，而且为写书很慢、头绪太多所苦的作家发表看法。他也愿意一直奉陪下去。1985年9月的一天，卡尔维诺突发中风去世，有充分的理由相信，当年的诺贝尔文学奖本来是给他的，而不是后来颁给的法国作家克劳德·西蒙。1979年夏天，《共和报》的记者访问他后，对他的居住地做了这般描述：“重重寂静护佑着卡尔维诺的假期——他的房子坐落于格罗塞托……他家屋前除了松林别无他物，几步之遥就是大海。”如此郑重的“朝圣”感，也是卡尔维诺应得的。