魏书钧谈《河边的错误》：小说与电影的交集不应止步于情节和人物
文｜Muyan
《河边的错误》剧照
魏书钧：机遇和挑战是并存的，作为新导演，要确定自己能够做到什么，什么又是没试过但喜欢的，继而创作一部又一部感兴趣却没有做过的电影就变的顺理成章。《河边的错误》就给了我这样的一个机会，在一个类型的框架里、在一个文学的基础上开展一个叙事：它当然不同于一个自传性的或者一个极其“当下”的类似于《永安镇故事集》的东西，又或者说前两部作品都围绕着我的经验或者工作，是我非常熟悉的东西。《河边的错误》对于我来说有几个既定的框架作为创作前提，首先是小说本身叙事层面的结构——系列杀人案件，以及基于此的文学表达，这是一种包含了时代性的文学表达：比如集体环境对照个体的关系——亲密的、异化的、彼此影响的。还要兼顾到原著对传统侦探小说叙事的某种颠覆——它并不全部围绕在“破案”这个层面上，有一层更幽暗、不可测且很难直接解读的部分，小说的意图就在此，也是它先锋性的体现。
澎湃新闻：《河边的错误》是一部受邀而成的创作，你接受的原因是什么？
魏书钧：是的，别人带着这个计划找到我，读过原著短篇小说后我也很快就接受了。也许是因为篇幅或者孕育小说的时代，这部小说并不是余华最具代表性的、最广为流传的作品，但这恰恰使得它有了实现改编的更多可能，它像是一个“过去时”的“新东西”，出于名家笔下但仍有神秘面纱。这一切都让我对改编它更感兴趣。如果说，把这本《河边的错误》比作一个苹果，那它作为小说已足够成熟，只不过当它再次落到地面的时候，我和其它的“农夫”把它当作一个种子，种出一棵新的苹果树。这也侧面说明了我另一个观点，小说和电影作为语言不同的两种艺术，二者交集不应止步于情节和人物，而是更内在的“基因”，二者交集之外的部分带来的就是改编的可能性。
澎湃新闻：这种可能性，具体说来是什么？
魏书钧：就是整个叙事的不确定性，这种不确定性给了电影一些空间，或者说通过电影再对小说二次解读：它可能是一种关乎命运的诉说或者关于未知的定论，也可能是一种对社会关系进行个体化写实的描写，小说的暧昧性使得这些都可以成为选择，或者不选择。另一个小说给予的既有框架就是它的年代性。
澎湃新闻：小说完成于上世纪八十年代末，你的电影将时间设置于九十年代。为什么最终选择大致遵循原著中的时间设定而不将其转换为一个更接近于当下的时代？
魏书钧：有一点很简单的原因，时代的变化尤其刑侦技术的进步使得这个故事如果放在当下会有完全不同的发展——甚至根本没有发展，现在已经有了天网和更先进的刑侦手段，法网恢恢疏而不漏。关于时代的改编往往牵一发而动全身，出于对原著的尊重和尽量避免不必要的改编工作，我做出了这样的决定。还有，我不觉得原著里的故事局限于那个年代——因为今天读来我依然有很强的感受，那这个故事也许反而更值得往“过去”去做，把一个过去的事在当下成功地做出来，这是一个会吸引我的事情。当然还有一个原因，我们拍摄的年代恰好是我出生的时代，随着年龄的增长我对那个孕育我的时代有了越来越强的了解欲，那个十年塑造了我们这一代，它的影响也造就了我们现在所生活的时代。但就像是我们当时聊到的，千万不能做成一个为了九十年代而九十年代的东西，不要刻意怀旧甚至要尽力避免怀旧，避免仅仅因为“旧”而莫名的感动。当然我本就不是那样的人，但这一点确实也是我在完成这部电影的过程中时时刻刻提醒自己的。
澎湃新闻：当时我们有详聊并且着重提出这一点也是出于对近年中国电影尤其是年轻一代导演创作的观察，而且这确实是一种现象。时代感并不能完全依靠通过对布景、服装、物件的还原创造出来，甚至可以说完全不能，除非是一种廉价的、裹挟的甚至情绪绑架式的时代感。这种一厢情愿的“复古”一点都不高明。
魏书钧：要极力避免莫名其妙的感动。找一个旧的录音机，还原当年警队的刑侦方式，都是简单的。但那个年代中更看不见的氛围，其实对我来说是难以捕捉的。就很简单的一点：我翻阅了很多的画册和摄影集，可以感受到那个年代的人普遍单纯、某种集体主义至上的观念，因而对自我的关照或者说对个体感受的呈现反而不太明显。所以在这部电影中我希望表现一些在那个环境里会在意个体感受的一些角色：比如钱玲、王宏的角色和生活就是按照这个想法被设定和想象出来的，这种营造也牵涉到年代性。
澎湃新闻：这也切实地涉及到对原著小说的改编和改变，它们大约是哪些以及分别如何被引入的？
魏书钧：这大约围绕着电影想新发展出的母题和原小说基本叙事框架上的冲突。我决定电影的基调还需要是写实，剥离情节中的离奇或抽象关系将其做实。从人物上，电影选择从最一开始就集中于马哲这个人物以及对这个角色的塑造，使这个角色从最一开始就非常清晰且实际存在，而不是像原著小说中里，前面大半部分马哲其实只是一双看着案件发生发展的“眼睛”。当然还有最具体的，就是对原小说中马哲杀死疯子的改编，加入了一个梦境的处理。小说中关于各个人死因的叙述方法中含有一定的荒诞性或者说莫名其妙，电影则相对明确地给出了方向，还包括幺四婆婆和疯子之间的关系，都集中地在那个梦境中得到了来自作者的“阐释”：一种对痛感的追求，通过痛感追求快感，那么死亡带来极致痛感的同时也带来极致的快感；一个本该幼稚、纯粹的年纪凝视深渊——因为他渴望看见凶手，结果却也因此丧命——深渊也必将回望你；王宏的诀别信本是世俗和文艺的，却预见了自己的死亡，他想通过诀别信终结一段感情却使其莫名成了自己的遗书……
澎湃新闻：这一段梦境的拍摄无论从叙事上还是实际拍摄中都是整部电影的“拐点”和相对难以实现的段落，也像你刚才说的，是一段集中的“作者阐释”，同时彻底跳出电影其它部分的写实风格。
魏书钧：我记得自己是在堪景的一个晚上突然想明白关于这三四个人的这几个点，有点茅塞顿开的感觉，从创作上来说，它比找出这几个人的死因更令我兴奋。这一段落也成了最终版剧本的一个核心。本来剧本围绕的几个大概念，比如理性的失效或者人性非理性部分，逐渐也被放在第二位。当经验失效的时候、当命运的看法比我们更准确的时候，我们无法相信的诸般巧合都如此巧合地出现了，但又与原小说中那种毫无因果关系的巧合相异，因为电影需要更有脉络一些。
澎湃新闻：剧本期间我们也聊过这些，大概意思就是如何将文学中的荒诞感转变到类型电影的有效叙事中，以及兼容和不兼容的问题。原小说中的确已经存在有意或者无意对类型元素的呈现和考量。比如将荒诞感转化为类似对于命运的表达，会产生很妙且升华的角度但也有使其降格为陈词滥调的危险，然后这是一种糅合和平衡。又或者疯子作为无逻辑犯罪人和马哲作为警察遵循严密的侦探逻辑最终迷失其中的对照……
魏书钧：完成这部电影让我学到最多的恰恰是如何通过一些具体可见可听甚至可以量化的元素去完成那些故事、剧本甚至电影中不可见的部分，以及这其中的奥义。并不是说我已经掌握了以可见元素呈现不可见元素的炼金术，而是说我开始意识到这对于创作一部好的电影来说是很核心的东西。还原的九十年代、冷冰冰的案件和尸体并不能直接传达出看不到的荒诞、命运或者说一些不可捉摸的东西，需要有一些更可感的东西作为中间介质，才能最终成型。这也是我最大的收获。
澎湃新闻：用所有一切最切实、实在甚至干瘪和朴素的故事、事件和细节来完成一种升华或者隐喻层面的表达，不要对后者提前过多地考量，更不要把后者置于前台。黑色电影的核心以及最迷人的地方其实也在于此，越简单、越直接、越经济，最后的冲击力反而越大。甚至可以说，用最“形而下”的东西来表达“形而上”，电影可能是最适合的艺术载体。你对于《河边的错误》超脱于这个故事之上的表达是什么？
魏书钧：命运对人的嘲弄。对生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能与它最核心的东西擦肩而过。电影的英文标题《Only the River Flows》其实就掺入了类似的感慨和表达。又或者电影开头引用加缪的那句本来是疯子的人物小传中的话：“人理解不了命运，因此我装扮成了命运，我换上神的那一副又愚蠢又不可理解的面孔”。
澎湃新闻：二十一世纪后以韩国电影开始的亚洲电影在世界范围内再次掀起的浪潮与八十年代不同，因为它更多地来源于西方经典类型电影尤其是黑色电影的反哺或者说落地化处理。你如何在黑色电影的谱系中看待自己这一次的创作？
魏书钧：其实这个感觉很像拍《野马分鬃》，拍完了之后我才知道这叫做“元电影”，当然《永安镇故事集》之后就听到更多了。黑色电影当然早前就听说过——但也没有太早，大概是刁亦男导演《南方车站的聚会》的时候，我读到他的一个访谈，里面讲了很多他深爱黑色电影的血脉。当时我就很喜欢《白日焰火》。但实际上直到今天我还不知道“黑色电影”的定义是什么（笑）。我们拍这部电影之前看了一些电影，比如你让我重看的《杀人回忆》，或者《母亲》，但后者我没有看完。以及跳着重看了一次《哭声》，因为当年第一次看的时候没有看懂但觉得似乎大有玄机，这次依然没有完全看懂。而且这几部是不是、算不算黑色电影我也不知道。
澎湃新闻：从工作方法上来说，这一部或者之后的与以前有什么不同？
魏书钧：我觉得自己的工作方法相对奇怪，与主流工业化的标准当然有很多不同，但又与那种作者电影的、完全去工业化的不同。区别于前者的按部就班或者后者的相对“松散”自由，我尝试将两者结合起来实现自己现阶段的创作。比如对于演员选角来说，我会根据感觉和直感相对快地做出决定，但又会努力向演员要更多的时间。现在找到的方法是和他们一起体验生活，但又努力避免体验生活中常常出现的最终劳而无功。
澎湃新闻：这的确是一个悖论。
魏书钧：对，这是个悖论。但的确有收获，比如朱一龙得到金鸡影帝后的第二天就到了我们的拍摄地江西南丰，他没有拍过这样的作者电影，或者对他来说这是很不同的一部电影。他很期待我会有什么招数来“训练”他，我其实没有任何招数可言，除了让当地的公安带着他去破案，和老公安干警聊过去的破案经历，或者让他去练打枪和抓小偷、穿着九十年代的衣服在路上闲逛，让他去看我喜欢的电影。其实不是让他怎么准确地得到什么样的训练，而是让他过一些有别于戎马倥偬的朴素生活。而这确实起到了实际的帮助，我们所有的演员都是提前两个月或者一个半月进的组。对于演员所饰演的角色我也是通过这段时间的观察进行相应需要的调整——这是选角时候现场无法判断出来的、到实际拍摄时候又太迟做出改变的。所以体验生活的确是我的一个方法了，即使有时候演员并不知道他们体验的究竟是什么。
澎湃新闻：这是前期，拍摄期间呢？
魏书钧：拍摄的时候还是没有分镜，在前期我和摄影指导会分享很多感受，以便于达成一个对于风格的共识，这种讨论甚至都不具象到技术层面，我记得当时关于这部电影我所描述的感觉是冷静、静谧。实际操作的时候他会根据相应的情况给出一些我也认可的操作，比如镜头的分切要相对简单。我们每天会排比较少的戏，大概只工作六到八个小时，算是每天工时比较短的，尽量在最快的时间内收工，闲时我也会给演员或者剧组放映电影。有时候我会想到，拍电影就是搬到另外一个地方生活四个月，我不知道这算不算是一个工作方法，但这是我拍片的方式。
澎湃新闻：《河边的错误》是不是到现在为止你所拍的电影中剧本和最终拍摄重合度最高的一部？
魏书钧：是的，因为《永安镇故事集》是一个开拍前几天彻底推翻之前剧本而完成的作品，在之后我也听到过隐约的各种传言，于是我就决定下一部电影以相反的、更符合产业“规则”的方式也给它拍出来。当然首先也是因为故事本身是一个层层推进的犯罪结构，它不允许我能够在最后或者现场做太多的调整和改变。
澎湃新闻：为什么最终决定用胶片拍摄？你作为导演诞生的时候，电影的拍摄和放映介质已经彻底完成了变化。
魏书钧：在这部电影之前我用胶片进行过拍摄，整个过程令我非常满意，再加上这是一部年代戏，所以惯性地就想到了再次使用胶片。衡量制片成本的比较之后，调色师提到过后期可以调成胶片的颜色、曝光和颗粒感。但摄影师也告诉我边缘的色散和镜头的透光度都是不一样的，我想到自己拍胶片相机最后的成片和数码照片后期调成的胶片效果，就立刻明白了。我坚持觉得胶片的质感能够帮助到电影时间感的塑造。制片人也曾经从制片的角度告诉我，不仅成本会增加两百万，甚至整个电影还承担了一个洗印的风险：因为现在大陆已经没有十六毫米洗印工厂了，除了一个民营胶片爱好者工作室，结果找了他洗了第一本之后就因为设备的问题再无消息。我们本打算每三五天都送洗一次，以便如果出现问题后可以及时调整，结果拍摄完成三分之一后设备还没有修好。最终只能选择了台北的现代影业，他们还保留了这项洗印服务。
澎湃新闻：你将胶片和电影时间感建立的联系是直觉和创作向的。我不是胶片毫无保留的支持者，但对此的态度依然相对激进，我非常厌恶数码模仿胶片的质感。我甚至认为，胶片被替换掉之后，无论从创作到拍摄更不用说放映，电影发生了一个远比我们想象中要大得多的变化，它甚至不是一个时间感的问题，而是一个电影时间性的问题。即使从最具体工作方法上来说，如何指导演员都相应地发生了变化。你实拍之后肯定也有类似的感受，很简单也很实际，你很难轻轻松松地每场戏十几条甚至几十条地拍下去。而数码则是近乎无限和随时的……
魏书钧：当然，与我之前拍摄最大的不同就是这次需要反复地走戏和排演（笑）。现如今的技术能够做到在摄影机目镜下加一个手机摄像头，因而可以看到确定的画框和画幅，但是它的精度、焦点、光比和颜色都是在拍摄时候我们并不知道的，说白了只能看构图和大致的焦点，某种程度上是冒险，因为每次我们看监视器的时候都糊得不行，雪花一样的。
澎湃新闻：胶片拍摄的未知感虽然因为技术的更新有所改善，但依然非常强烈地存在于拍摄过程中。
魏书钧：但也有很妙的事情发生：在不能一目了然的处境下，依然能够感觉到这个演员应该是合格的，这场戏的节奏应该是对的。依靠可见的部分，你只能仰仗直觉去做最终的判断，虽然每一次都是不可复制的，且每次都是糊的，你依然可以很确定地判断出来这一遍没有上一遍好。虽然两三周洗印后才能看到当时拍摄的内容，但最终我们没有需要进行任何重拍。我们拍的最多的也就是一场戏十几条。我们拍摄了66本胶片，大约660分钟的素材，最终成片是100分钟，片比大约是6:1，比过去的国营制片厂缩了接近一倍。
澎湃新闻：电影的拍摄周期是多久？大概是一个怎样的过程？
魏书钧：拍摄期是四十五天，集中筹备大约也是相同的时间，前期选角大概是两个月内结束。实际拍摄还少掉了三天，因为我和主演新冠阳性，加上年三十放了一天的假。拍摄地江西南丰县盛产橘子，号称橘都。
澎湃新闻：除了对实际拍摄细节的相关各种事务做出决定外，筹拍期间你会有为自己做什么特别的准备吗？
魏书钧：规律的生活，修养身心。这一次开拍前恰好是疫情一个小爆发期，全组都被困在酒店里网格管理无法出门，那时候也不知道很快就会突然放开，因此还是非常焦虑的，只能慢慢地以各种方式调理。开拍之前我告诉自己这一次要更用心也更松弛，但不能发生得过且过的情况，要严谨且不要在杂事上分心。不要发生着急上车结果发现乘客或者驾驶员不对且没有及时更换掉的情况。在不框死的情况下更用自己的内心去感受每一个镜头和每一个表演，做到这样至少不会有什么遗憾。因为整个项目发展过程中我感受最深、启发最大的还是那晚想清楚梦境里展现那几个人死因的那一刻，那个感受很强烈且一直萦绕着我。我后来有试着在每一场戏里都通过拍摄找到那个感觉，当然并不是每次都能成功。而且我也一直担心随着电影变得越来越具体，那个感觉会逐渐走样。我没有像咱们约定的那样在开拍前再重看一次原著小说——但很多人，包括朱一龙都在开拍前又看了一遍，以至于他们和我提到的一些细节我都已经忘记了。
澎湃新闻：我们现在集中谈一下演员的指导，尤其是饰演马哲的朱一龙。他的表演和电影的气质是相符的，大部分时间内均节制而内敛，没有通过着意的表现而吸引观众的注意力。但他又是随着案件的推进不断地被内外压力挤压失衡，有一个逐渐地走向黑暗的过程，或者说缓慢地滑向黑暗。
魏书钧：最初我的想法是向他展示一些经典电影中人物主角心理变化的例子，因为他也很想尝试一些新的表演方法，比如让他看了一些达内兄弟的电影，然后我们就此讨论，他也经常就“更自然的演法上”有自己的一些想法。比如演到三分之一的时候，他有和我说“怎么感觉我还没有发力啊，只是在走来走去”，我回答他说这就对了，这就是我要的那种感觉，力气是要往里面找的，如果是在使劲演，感觉就不对了。演员往往担心如果自己不够用力，观众就会因为看不到、捕捉不到而疑惑和失望。讲到这里我突然想起来这部电影对我来说的另一大收获：我们往往把表演和拍摄表演或者说如何调度分开来讨论，我这次惊奇地发现，这两者完全是一件事或者说一体两面，甚至是此消彼长的关系。表演有改变，那么相应的拍摄方法一定要相应作出改变，绝不能认为同样的演法用不同的景别、拍法完成拍摄会是同样的效果。惯性上我们往往容易把两者分开来谈，这是不对的。或者反过来说，我一旦改变拍摄方法，发现自己对演员表演的要求也发生了变化。这是对我来说一个巨大的发现。改戏一定会改拍法改表演，或者说改表演一定会改拍法。
澎湃新闻：某种程度上他的表演保持了一种暧昧性，拒绝直给。
魏书钧：我们也尝试过让他的表演在某场戏或者电影的某一个时刻有一点点爆发或者激烈，但最终他也不舒服，我们看着也不舒服。我们都看了你当时就表现演员状态层面上推荐的《窃听大风暴》。我挺喜欢电影中的一些味道和感觉—反复地回到磁带之类的，在表演之外通过戏剧和电影的手法让观众感受到主演的精神状况。
澎湃新闻：这一次的剪辑过程与《永安镇故事集》是相似的，为什么持续这样一个有效且快速的工作方式？
魏书钧：我感觉和剪辑师马修的沟通很简单：虽然他是法国人，也可能因为他是法国人。马修几乎从不看剧本，而是让助理向他转述故事的大概。所以他就是直接看素材，然后从素材的角度介入故事。我们是顺拍的，所以他也是按照故事的原顺序介入并开展剪辑，而且大概率地抛掉了剧本中信息层面的东西介入。这也帮助了我更加聚焦于通过影像尤其是拍出来的而不是写出来的东西来传达信息。他的另一个特质就是很快速，加上我们拍的镜头又少，于是他也会和我感慨说从来没接过这样简单的剪辑工作。往往第二天我就能够看到他前一天的粗剪。我们今年2月1号杀青，2月7号就完成了第一版的剪辑，到2月13号就基本定剪了。更值得一提的是，这一次因为胶片洗印的时间导致他最初剪辑的基础素材全是糊的。
澎湃新闻：你是一个更理性还是更感性的创作者？我感觉你在实际操作中非常理性，但其它时刻又追求某种感性的表达。
魏书钧：似乎感性多一些。如果感性如果能够足够有层次和深度，理性或者结构性的东西对我来说就有些次要了。就像我们之前似乎也聊过的，剧本的结构性反倒是我往往最不重视的，但如果一场戏、一个人物、一个词出来的感觉的不对，会让我非常难受。所以如果非要二选一的话，可能是感性。但我觉得审美中可能两者也不要分开说，就像我之前提到的表演和摄影机一样，它们本来就不是两个问题而就是一个问题。
澎湃新闻：电影的结尾，尚未年满周岁的婴儿直视镜头，温暖的阳光下却让人有一种茫然未知的恐惧感，为什么选择这作为电影的结束？
魏书钧：我没想表现宿命论的内容，即使案件已经完结，即使孩子看起来很健康，即使光照明亮气氛和谐，孩子看向观众仍然带来一种挑战———一切不止于此。这当然不是说案件层面的。而是在更幽暗的地方，梦魇暂时休憩。
本期微信编辑：龚思量。
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来源: qq
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