世界级动画学术巨著告诉你：宫崎骏有什么了不起？

如果要盘点一下当代动画研究的前沿著作，很难绕过托马斯·拉马尔的《动画机器》。

这本书观点非常精彩，从很独特的角度阐释了日本动画的美学、媒介特性与文化，在动画学术圈引发了许多讨论。并且他的行文几乎贯穿了整个日本动画史，尤其涉及对宫崎骏作品背后所蕴含的影像哲学的探析。

对合成（compositing）的洞察

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而这本书的译者，也是我们动画学术趴/摸鱼走马的金牌撰稿人张长（半张纸）老师！

本书译者：张长（半张纸）

上海政法学院讲师，华东师范大学博士

动画学术趴撰稿人

如果你还想深入的了解一下半张纸老师，可以来看看我们之前的这篇撰稿人专题：点击阅读→「惊吓爱好者」半张纸 | 学术趴作者大自曝。

而半张纸老师也曾为这本《动画机器》撰写过四篇深度的解读，如果你想提前更深入地了解这本著作的方方面面，也可以点击下面的四篇文章哦~

→独家解读世界级动画学术巨著（一）：用动画机器看透动画本质←

→独家解读世界级动画学术巨著（二）：宫崎骏有什么了不起？←

→宫崎骏与庵野秀明的“父子局”：拍同一个故事有什么区别？←

→从藏在少女私密处的“蓝宝石”，谈日本动画中的性别不对称←

要是还希望了解更多有关这本书的信息，接下来的是张长（半张纸）老师为本书所作的译序（的精简版，更多内容请见书中嗷）——

《动画机器：动画的媒体理论》

精简版译序

《动画机器：动画的媒体理论》是北美动画学者托马斯·拉马尔的重量级作品，也是世界动画研究领域不可忽视的理论巨著。该书提供了一种思考动画的独特角度，把动画视为一种无处不在的媒介技术，从它的材料基础和技术特性出发来思考它与人类文化的互动。这一角度将人造技术与孕育文化的生存环境联系起来，与媒介环境学的思想传统极为相近。我们不妨也借用媒介环境学的理论视野，来简单领略《动画机器》的思想脉络。

一. 关注动画的媒介偏向性

媒介环境学派的奠基人们在发出“媒介即讯息”“媒介具有偏向性”等宣言时，提醒人们把注意力从媒介的内容转移到媒介本身，因为媒介不是透明的、中性的，其自身固有的物质结构和符号形式也会对信息的传播产生影响。一旦某一种媒介特有的材料或形式被不断强化，其偏向性对媒介使用者的文化产生深远影响。

拉马尔的动画理论同样始于这一命题。他希望揭示动画作为媒介在转换人类知识方面的独特能力，避免将动画看成毫无作为的透明中介。以此为起点，拉马尔开始了对动画物质基础的考察，并将目光聚焦到动画摄影台这一装置上。不同于电影摄影机，动画摄影台使摄影机处在相对固定的位置，将绘有不同图像的赛璐珞片叠放在摄影机前，制造出背景、前景和中间图层，形成多平面的合成影像。这就把图层间的关系问题引入到动画技术基础的思考中。

在过去的研究中，人们往往认为动画就是“操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术”。但除了帧与帧之间的间隙，动画还涉及影像图层的间隙。动画摄影台的使用引入了图层间的间隙感。这是一种特殊的感知偏向，即以一种分层的意识去感知世界。拉马尔将这种偏向看成是动画的技术特性，并通过与“电影性”（cinematism）的比较将其命名为“动画性”（animetism）。“电影性”因为运动摄影机在实拍电影中的使用而得到彰显，“动画性”则因动画摄影台在动画中的使用而有所强调。但要指出的是，“电影性”和“动画性”并非电影和动画各自所特有的属性，而是两种固有于所有活动影像的感知偏向。更广泛地说，二者就是两种由加速移动的现代技术（比如火车）所带来的感知偏向。“电影性”的感知特点是坐在火车车头冲向风景的纵深，“动画性”的感知特点则是坐在车厢里观看窗外远近风景因在视野内移动速度的不同而产生的分层。掌握这两种感知偏向的特点，有助于我们理解动画发挥媒介作用的方式。

二. 关注动画技术和文化的关系

媒介环境学派提醒我们，不同技术条件所产生的感知偏向为我们提供了不同的感知世界的可能，进而对文化产生影响。拉马尔写道：“只要动画性与移动装置处在相同的世界里，动画性就不仅意味着一种在加速度世界中不同的感知事物的方式，同时也意味着一种思考技术和居于技术饱和世界的不同方式。”这就把动画的媒介偏向与对技术文化的反思联系在了一起。

在他看来，人们感知世界的方式早已被火车之类的现代工具给彻底改变，现代性的许多特点正是建立在这样的感知模式上。以单眼镜头的摄影机为例，它在电影中冲入风景的连续运动强化了利用标量比例和灭点来建构理性主体的印象。我们以这一高于世界的主体为中心向外张开网格，以此为其他存在物排序。马丁·杰伊将此总结为“现代性视觉制度”，以此制度为基础的技术文明将笛卡尔式的理性主义推向极致，并在出现一系列现代性证候后引导人们走向哲学反思的过程。然而我们不可能将现代技术清零后回到过去，只能身居其中地探索与之共处的方式。正是在这一探索过程中，拉马尔发现了区别于“电影性”的“动画性”，并由对日本动画的观察反映出种种后现代的思考。

他深入考察了宫崎骏的《天空之城》、庵野秀明的《蓝宝石之谜》和根据Clamp的漫画改编的动画版《人形电脑天使心》，检视它们关于现代技术的议题和处理“动画性”的方式。他发现，根据这些作品对于影像分层不同程度的抑制或强调，可以分出三种合成方式：封闭合成，开放合成和扁平合成。“电影性”的活动影像倾向于“封闭合成”，即完全抑制图层间隙，使一切有序地编织进笛卡尔透视法的坐标之内。而宫崎骏的动画则采用“开放合成”来对抗“电影性”，通过角色图层和背景图层间明显的相对运动提示出图层间隙。

庵野秀明和Clamp的动画则倾向于“扁平合成”，通过扁平化和去层级化的方式来压制图层间隙。宫崎骏的做法，让他得以将人类主体从“人类主宰世界”的确定性关系中解放出来，由此形成对现代性的批判。庵野秀明的做法，则让动画的分层技术走向极致，通过独立图层在单一平面上的无限增殖将分层技术推向极致，进而从解构主义的角度启发对现代性的反思。《人形电脑天使心》则通过对“扁平合成”的使用，动摇电影用于建构主体性观看的技术根基，使作品无法像经典好莱坞电影那样建构具有主体一致性的男性视点，也就从性别角度挑战了男性中心主义的现代性立场。由此可见，不同作品处理“动画性”的不同方式，可以引申出反思或批判现代性的不同角度，进而与多种多样的后现代思想形成对话。

三. 对技术决定论的反思

拉马尔的讨论始于动画摄影台这一装置，但他也清醒地意识到：“从基础装置的角度来思考动画就有可能会冒技术决定论的风险”。为了避免陷入决定论，拉马尔提出两种转变，一是从决定性（determination）而非决定论(determinism)的角度思考；二是用机器(machine)来代替装置（apparatus）的概念。

首先是从决定性而非决定论的角度思考。拉马尔认为动画制作的技术装置确实对动画形成了一定的材料限制，但它只是众多发挥作用的因素之一，无法巨细靡遗地决定所有结果。这就暗示了动画技术影响力的潜在性和有限性，也为其他具有决定性的条件预留了讨论空间，比如经济决定性、文化决定性和作者决定性。

其次是用“机器”来代替“装置”的概念，因为装置理论倾向于把每一种媒介技术都看成具有内在统一性的结构，而机器理论则能顾及到技术内部的异质性和多样性。拉马尔根据德勒兹和加塔利的“机器性装配”理论提出“动画机器”的概念，将动画摄影台看成是这一机器的具体化象征。由机械连续影像所产生的活动影像之力是动画最基本的技术驱动力，不同技术构件的聚合就是为了有效地引导这种力。在动画的技术聚合体中，活动影像之力主要通过合成的方式被引导，这种方式则被动画摄影台这一装置所强调。但动画摄影台也同时允许其他引导活动影像之力的方式存在，它“有效地将美术的‘技巧’（绘图，上色，图像合成等）和电影的‘装置’（电影摄影机和胶片放映机）结合在一起”，将多种异质的表现机器包含在内。

通过梳理可以看到，尽管《动画机器》英文标题中的“Anime”一般专指日本动画，且书中主要的分析对象都来自日本，但相较于“日本动画”中的“日本”，拉马尔更关注“动画”。研究日本动画的具体案例只是为了更了解动画本身，包括它的运作方式和由此产生的开放性和分歧性。而这只是拉马尔的理论起点。在《动画机器》之后的续作中，他延续性地以此为基础，进一步通过聚焦动画和电视的关系，探讨动画在更加复杂的媒介生态中的生存模式。总之，《动画机器》是拉马尔动画理论的建基之作，也是我们初探其学术思想的入门读物。希望这篇挂一漏万的粗疏“导读”能对读者进入这本书的理论世界有所帮助。

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