作者/ 等待鱼鱼
编辑/ 思考姬
排版/ Lizzie
本作的丧尸，是被现代资本主义社会规训到极点的人形螺丝；而主角组，则是觉醒后不想再做螺丝的、自由的人。
面对过劳而导致的暗淡生活，你会愤而辞职还是诉诸法律？如果迫于生存压力，只能默默忍受，那么你应当期盼发生什么，才能解决自己的过劳问题？现在仍在（断断续续）播映的《丧尸100：变成丧尸之前想做的100件事》的假设是：
丧尸占领地球啦！现代社会完蛋啦！再也不用上班啦！！！由麻生羽吕原作、高田康太郎作画的漫画《丧尸100：变成丧尸之前想做的100件事》，终于在这个七月被改编为同名动画。本作的梗概非常简单：丧尸毁灭了现代社会，社畜男主角终于得以摆脱工作，和主角组一起开启了温馨快乐又惊险的旅程。如果对大逃杀题材的漫画作品有一定了解，麻生羽吕一定不会是个陌生的名字。
前几年上线的网飞电视剧《弥留之国的爱丽丝》，一部标准意义上的大逃杀作品，就改编自麻生羽吕的同名漫画，土屋太凤在剧中成功塑造了健康又迷人的女主角形象相比于同是网飞出品的大逃杀作品《鱿鱼游戏》，《爱丽丝》原作中的游戏规则更为公平，作品基调也非常积极向上正能量，（幸好）电视剧却不像《鱿鱼游戏》那样横扫内地短视频领域。
涩谷发生了大型灾害，导致多人遇难、陷入濒死状态。这些在同一时刻陷入濒死状态的人进入了同一个意识世界，需要想方设法找到重返现实的方式——他们重返现实的瞬间，就是现实中自己在医院里醒来的瞬间。也许是发现自己的兴趣在于讲故事，而并不在于漫画本身，在《爱丽丝》之后，麻生羽吕接连与不同的漫画家合作推出了《弥留之路的爱丽丝》（与前作设定相似的姐妹篇）、《丧尸100》和《野汤少女》（已完结的“温泉+公路”作品）。从这几部作品的题材来看，麻生羽吕一直寻找把个人兴趣和工作融合起来的题材：悬疑、生存、户外、旅游。同时，他的作品虽然少不了血腥和刺激（在《野汤少女》中则是更官能的刺激），但是主题却相当传统：这一点在《丧尸100》中体现得更加明显：公路片都会讨论自我追寻，丧尸片几乎都会讨论死亡，因此，本作可以说是“我要死了，我要成为更好的人”这样主题的作品。作为正当壮年的创作者，麻生羽吕可能是同龄同行中对生命和死亡有更深感悟的那一类，有理由期待他在未来创作出一部真正的名作。
顶着丧尸这个经年不衰的题材，《丧尸100》改编的日剧和动画顺理成章地呈现在观众面前。动画的总导演是川越一生（《古见同学有交流障碍症》）、总编剧是履历颇丰的濑古浩司（仅是担任总编剧的作品就有《亚人》《灵能百分百》《犬屋敷》《海盗战记》《咒术回战》《平稳世代的韦陀天们》《夏日重现》，是我个人非常喜欢的编剧），制作公司则是刚成立不久的BUG FILMS。说起BUG FILMS，各位可能比较陌生，但是说起OLM的儿岛组，应该还是有点知名度的。由儿岛宏明任制作人推出的《古见同学有交流障碍症》和《夏日重现》都是近年来比较热门的作品。但是，在《夏日重现》还没结束的时候，儿岛就带着川越一生、中野悟史（《宝可梦日月》人设、《犬王》总作监）等人跑路成立了BUG FILMS，还迫不及待地在《夏日重现》的ed2职员名单里署上了新公司的大名。在当时，大家对于OLM（日本动画制作公司，代表作有《精灵宝可梦》、《闪电十一人》等）频繁出现跑路现象也算是见怪不怪，毕竟家大业大，多点开枝散叶也是好事。不过，《丧尸100》第一集开播，写轮眼观众就发现了问题：川越明摆着是在内涵旧东家。男主角那个极端过劳公司的工牌根本就是OLM的翻版，原作中开头部分有老板跟女员工办公室乱性、最后双双变成丧尸的剧情，而川越还是用男主角的公司来内涵OLM，很难说对自己的旧东家能有什么好感。
老板变丧尸总之，在旧东家的作品中迫不及待宣布新公司的存在，在新公司的新作品中毫不掩饰自己的态度，BUG FILMS表达的激烈程度，在论资排辈严重的日本动画行业中应该算是非常少见。
如果非要对丧尸这一流行文化领域的意象追根溯源，其实也有不算短的历史。
丧尸的概念源自海地巫毒教*。巫毒教的巫医可以将一些尸体“复活”，作为自己的奴隶驱使，这些被复活的尸体被叫做zombi。
*有些朋友可能要问了，那巫毒教不是西非的吗，怎么还有海地巫毒教？其实海地原本是美洲土著的地盘，之所以现在大部分居民都是黑人和黑白混血，是因为在17、18世纪，白人在海地大搞传统艺能：对土著人搞种族灭绝、同时买来大量黑奴。西非巫毒教就是在那个时期流传到海地的。人死当然不能复生，巫医只是给人们的食物下毒，将其全身麻痹后伪装成死人下葬，一番装神弄鬼之后再把“死人”挖出来，此时受害者已经基本复苏，但大脑却会受到永久损伤，往往只能成为巫医的奴隶。1929年，一代神棍威廉·西布鲁克*在著作《魔法岛》中这样描述自己在海地种植园中见到的丧尸：
*威廉·西布鲁克，神秘主义者、探险家，1884年生于美国，一战扛过枪、娶过可口可乐公司总裁的女儿（后来离婚了）、吃过人肉、1941年尝试用扎小人的办法刺杀希特勒，最终在希特勒自杀一年后药物过量而死。“他的眼睛是最可怕的，超出了我的想象。它们实在很像死人的眼睛，不瞎，但是茫然凝视前方，对我视而不见。他的脸色更是糟糕，完全是个空白，好像脸上什么都没有一样。这似乎不仅是面无表情，而是根本没有做出表情的能力。”
然而那些种植园里的丧尸根本不是复活的尸体，他们只是奴隶。
在工业社会成长的西布鲁克，也跟淳朴的海地农民一样，将其误认为是复活的尸体，这倒可以理解：换了你，或者是《丧尸100》的主角，在如此的过劳状态下，外表可能比丧尸还像丧尸，跟死尸也差不多了。无需过多解释，丧尸从被现代社会认知和定义开始，就带有这种不言自明的讽刺意味——现代社会历史上最早的丧尸，就是被过度剥削的无产阶级。正如马克思在伟大的《资本论》中所写道的：“资本由于无限度地盲目追逐剩余劳动，象狼一般地贪求剩余劳动，不仅突破了工作日的道德极限，而且突破了工作日的纯粹身体的极限。
它侵占人体成长、发育和维持健康所需要的时间。
它掠夺工人呼吸新鲜空气和接触阳光所需要的时间。
它克扣吃饭时间，尽量把吃饭时间并入生产过程，因此对待工人就象对待单纯的生产资料那样，给他饭吃，就如同给锅炉加煤、给机器上油一样。
资本把积蓄、更新和恢复生命力所需要的正常睡眠，变成了恢复精疲力尽的机体所必不可少的几小时麻木状态。”*
*《资本论》第一卷第三篇《绝对剩余价值的生产》第八章丧尸是流行文化基于冷门宗教传说生造的概念，现实中并没有任何人或者组织动不动就为丧尸发声。因此，文艺界可以毫无历史包袱地用丧尸影射任何他们想影射的事物，不必担心被不知道哪里冒出来的人说是侵犯了文化多样性。在西布鲁克的《魔力岛》热卖之后，好莱坞很快根据西布鲁克的描绘*，推出了世界上第一部丧尸题材电影《白丧尸》。
*流行文化中的丧尸形象并不仅仅来源于海地巫毒教，也受到了哥特文学作品的影响（想想德古拉、弗兰肯斯坦甚至是洛夫克拉夫特的一些作品），鉴于篇幅所限，本文不再过多讨论。以如今的标准来看，《白丧尸》的剧情张力跟漫威电影差不多，也就是毫无剧情张力：一对美国新婚夫妻到海地旅行结婚，当地农场主觊觎女方的美貌，要把她变成丧尸，最终美国人英勇击败了反派。从海报就可以看出，当时的丧尸电影内核还在巫术范畴内这部电影的意思相当直白：美国的才是文明的，其余的都是野蛮的，野蛮的都是危险的，危险的就要由美国去消灭掉。从此，好莱坞的丧尸电影主要主题都是“外国人害美国人”“异教徒害基督教徒”“黑人害白人”（甚至近些年的《丧尸世界大战》也保留了基督教中心论色彩）；随着世界局势的变化，还陆续加入大量的二战、冷战政治宣传和对核武器的恐慌。
1943年的《与丧尸同行》结尾，高大又野蛮的西印度黑人丧尸准备掳走无辜又美丽的加拿大白人护士，不过这海报多少做出了点古希腊雕塑的质感这种毫无深度、只有感官刺激和种族歧视、宗教歧视、政治宣传内容的丧尸片逐个出现，直到1968年，丧尸教父乔治·罗梅罗拍摄了《活死人之夜》，永远地改变了丧尸题材的广度，让丧尸从歧视的载体，变为更有深度的流行文化符号。《活死人之夜》的剧情也比较简单，但跟《白丧尸》完全不同的是，电影开始不久，能死的人就都死光了，只剩下主角组：一个作为队伍领袖的黑人男性和若干个白人女性，而且黑人男性在最后被来救援的政府武装力量给弄死了——考虑到1968年前后美国的社会事件，这部电影的意思也相当直白。《活死人之夜》塑造了许多沿用至今的丧尸设定：嗜血、残暴、腐烂，有自主意识但不太聪明，只有被打碎脑袋才能彻底杀掉，单个丧尸不可怕、成群的丧尸非常恐怖。同时，随着社会状态的变迁，罗梅罗也在逐渐改变丧尸的隐喻对象。在罗梅罗1978年推出的《活死人黎明》中，主角组逃进一家大型购物中心，竟然忘记了身处末日、开始零元购*，果然引来了大群丧尸和一些暴力零元购爱好者。可笑的是，被引来的丧尸虽然已经早就不再是活人，却还记得怎么用购物中心的电动扶梯——就连罗梅罗都很难判断是丧尸更危险，还是被消费主义彻底洗脑的活人更危险。
*写到这里不得不感叹罗老爷对现代社会的精准预判，无论何时何地，任何人都无法拒绝零元购的诱惑，这简直是消费主义的终极狂欢。到了八十年代，艾滋病突然成为西方社会的大麻烦，丧尸电影逐渐开始重视“丧尸的起源”，并往往将其设定为疯狂科学家研制而成的病毒，这种设定持续出现在大量影视剧和电子游戏中，直到今天。近些年，日本漫画中丧尸题材或者跟丧尸题材有点关系的作品并不少见，只不过受限于电视平台的尺度，改编成动画的并不多；而原创的丧尸动画就更少。所以，当《丧尸100》出现在七月作品中，我甚至在没注意到麻生羽吕的情况下就决定要看了。
看过几集之后，就发现了某些刁钻细节。
在故事开头，男主角由于长期过劳、不成人形，不论是神态还是动作，都跟丧尸差不多。而和他一起加班的同事们看上去更为丧尸化，却已经习以为常。可以想见，在故事中，如果一直没有丧尸出现，主角最终将变为实际意义上的丧尸。在这个段落，动画本身的色彩也极为黯淡，正如一个长期过劳者的私人生活一样，毫无活力可言。
在发现丧尸占领地球、现代社会完蛋之后，主角非但没有慌张，反而极度兴奋、快乐，画面色彩也变得明艳。这种心情的转换，与其说是“我发现世界完蛋了”的应激反应，不如说是“我辞职啦”的合理效果。男主角在发现丧尸后的第一反应是上班会迟到，实在是太令人感动了这就出现了第一个问题：什么更恐怖？是加班还是丧尸？故事开头，男主角在外作死，认识了女主角。女主角是整个主角组里最正常的人，正常到丧尸已经占领世界了，她最初还在想如何跟总公司恢复联系，后来发现自己并不真正喜欢工作，只是觉得自己喜欢工作，并且开始意识到，人生最重要的事情是做真正想做的事。男女主角第一次见面，女主角认为男主角做事不分轻重缓急在动画的第七集，女主角已经意识到工作并不是人生的一切男主角开始旅程后，男二号、女二号、男三号陆续加入。除了女主角之外，主角组的所有人都是怪人、在工作中不如意的人。而随着主角组的全日本之旅，最终都形成了自我和解；女主角的态度则从一开始的“我不能和这种人同行”，逐渐变为乐在其中，这也符合公路片的自我蜕变主题。与之相反的角色，则是旅程中遇到的、由男主角原上司操纵的新的聚居群体，人人都为了某个工作目标被压榨，男主角也被洗脑，恢复了从前丧尸般的生活状态；还有漫画故乡篇的反派三人组，同样所有人都是怪人、在工作中不如意的人，但始终不能接受这种真实的自我定位，最终走上了犯罪的道路……在现代社会已经不复存在的情况下还能反社会，属实是被现代社会给折磨疯了。
男主角在原上司的洗脑下“再次爱上了工作”这就出现了第二个问题：什么更反人性？是现代社会还是被摧毁的现代社会？动画的答案更明确了：人生而自由，现代社会许多的规制是反人性的。与大部分丧尸题材作品不同，本作中的丧尸战斗力好像很差，或者说主角组面对丧尸时的战斗力很强。在罗梅罗建立的丧尸规则下，没有热兵器的四到五人小队，面对十倍于己的丧尸，除非有人造工事（比如军事设施、末日屋等封闭性好的建筑物），几乎不可能全员幸存。然而主角组已经数次在类似的情况下毫发无伤地逃脱，甚至还有很多次在城市道路上骑着车狂奔，竟然没有被另一股闻声而来的丧尸拦截。男主角从水族馆获得的给鲨鱼喂食时候穿的防护装、女二号随身携带的日本武士装备，竟然都成了主角组的大杀器，能让二人同时面对大群丧尸不落下风。这样羸弱的丧尸，恐怕要被其他影视作品里的同类们骂一句：“我们都能吃到人，就你吃不到人，还不是你不够努力！”不过这种指责并不公平，本作中的丧尸已经足够努力了，或者说，本作中丧尸的战斗力其实并不差，不然就没办法解释，为什么它们能毁灭现代社会（全球常备武装力量早已轻松超过一千万）。另外，在故事开头，男主角的邻居明明跟男主角的居住条件类似，却一开篇就惨遭丧尸杀害，足可说明不是丧尸不够努力，而是主角组太能打了。从漫画和动画对于少见的几处主角组对抗大规模丧尸的刻画来看，本作很难说有什么现实主义色彩。换句话说，我以为自己会看到像《我是传奇》那样的精彩动作戏，或者至少是《行尸走肉》那样自圆其说的防御体系——结果看到的却是《恐怖星球》那种活人比丧尸还能打的黑色幽默情节。这就出现了第三个问题，也是罗梅罗之后所有丧尸题材影视作品的终极问题：本作中的丧尸在隐喻什么？罗梅罗的丧尸是种族主义、消费主义、基督教道德观念，塔伦蒂诺喜欢用丧尸嘲讽同行，《生化危机》的丧尸是无序发展的科学，《王国》的丧尸是同时代朝鲜人眼中的东北政权，《釜山行》的丧尸则是整个南朝鲜历史和社会的污点集合，《行尸走肉》的丧尸很不巧就是《行尸走肉》的丧尸……那么，作为一名以讨论死亡和自我成长的作品成名的漫画家，麻生羽吕不可能只是为了感官刺激来创作一部丧尸题材作品，他到底想用丧尸来隐喻什么？
这个问题，在我看到漫画这个情节时，终于真相大白一言以蔽之，本作的丧尸是被现代资本主义社会规训到极点的人形螺丝（比《铳梦》的螺丝兵还螺丝兵，因为螺丝兵需要兴奋剂才能作战，丧尸一般是永动机），活在“生活是为了工作，工作是必要的意义”的错误定义之下，努力维系着资本主义社会的运转，自己却最终失去了人性。至少对于已经做了好几年螺丝的男主角来说，在现代社会这个庞大机器被丧尸摧毁（也就是自我摧毁）之后，他终于能迎来作为人的生活。同时，众所周知的是，用已经被淘汰的社会规训，去教育不再相信那一套新一代，本来就没什么用——主角组能轻松击败各种丧尸，也终于有了合理性。距离罗梅罗把丧尸做成艺术已经几十年，如今影视作品中的丧尸更像是视觉奇观，起到刺激感官的作用。在这样的时代中，还能看到专注于丧尸题材内涵的作品，确实是一大奇观。应该说，本作对日本社会的讽刺和鞭笞，实在是入木三分、酣畅淋漓，值得一看。
