戴锦华｜回望百年电影史，重新想象历史与现实、断裂与绵延、中国与自我

或许，首先需要申明的是，这的确是在电影相关的场域中展开的论题，但这也是更多地借助电影而展开的论题。电影是我的切入点、路径，却不是我的目的地。

我的尝试，是经由电影去扣访历史，尤其是20世纪的历史；经由电影去检视现代文化；经由电影去解锁不同时代的情感/感知构造，经由电影去打开中国的世界和世界的中国。用一个流行但蹩脚的中文表达便是，电影作为方法，或电影史作为方法。

以电影/文化工业/流行文化为基点，度量它与思想史之间的错位和落差，是重返历史现场的可能之一；也是测绘历史与记忆间错动、抗争的路径之一。细查电影的叙事范型、类型、可写性与可读性的演进与变奏，是测绘时代情感/感知结构的有效路径；电影也事实上是思想史、文化史、社会史、媒介史（有时也是技术史）、艺术史、情感史、器物史……的交汇与节点。接下来，是我尝试的研究方法与思路的操演，更是借此尝试突破的问题的分享。

我们从一个大时代的微小事件切入。微小事件，也是一个历史时刻，电影的、电影史的时刻、也是文化史与技术史的时刻。此时刻是2012年，胶片帝国伊士曼-柯达公司向美国政府申请破产保护。次年美国的、也是全球最大的胶片洗印厂关闭。正式且彻底终结了胶片电影时代。称其为微小事件，是因为它只是20-21世纪之交世界激变中一颗坠落的水滴，甚至不能构成一朵浪花。而世纪之交这场世界巨变的面向之一，是我们身历、正置身其间的新技术革命。数码技术的全面应用与基因链破解为标志的生物学革命。这场技术革命正彻底改变着人类社会的组织和生存样态与文化生态。或许赘言的是，我们不能亦不该在发展主义、进步论的逻辑中将胶片死亡阐释为作为电影史惯例的技术进步、技术变迁的自然或必然的结果。事实上，2012年数十为好莱坞好莱坞一线影人联名抗议“资本活埋胶片”，“胶片艺术表现的潜能远未殆尽”；2014年美国出品的纪录片《肩并肩号外：卷三》（Side by Side Extra: Volume Three），基努·里维斯为出镜记者就“胶片死亡”一事访谈好莱坞各行当的重要人物。

姑且搁置对新技术革命的讨论，尽管它是我20余年来阐释切近考查、思考的对象之一：从世纪末的千年虫恐慌到近日的元宇宙狂欢。但今天，我只想从这颗坠落的水滴切入，展示这一电影史时刻。我们知道，我也无数次的重复过，至少在英语中与中文之“电影”对应的，是至少三个词汇：movie/（商业）电影，cinema/电影艺术、影院，film/电影、影片、胶片。最后一个是电影最为约定俗成、应用广泛的称谓。在中文世界，film会对译为电影和胶片（曾经音译或意译为菲林、软片、赛璐璐片）。换言之，电影的基础介质：胶片也成了电影（电影作品，经常是故事片）的指称和代称。这或许以最直观的方式展现了胶片之于电影、电影艺术的重要意义。摄影术的发明是电影可追溯的缘起之一，而胶片（/软片）的发明是电影（moving picture/活动影像）得以诞生的媒介、物质前提。克拉考尔关于电影的讨论正是从电影与照片的“亲缘性”切入。胶片的（一次性）成像原理决定了电影的纪录/覆盖特性；胶片的光学/物理功能成为电影美学原则成形的基础和限定。胶片的制造与应用的技术演进或可视为世界电影艺术史的媒介、技术层面。

因此，当数码技术应用开始进入电影制作，很快由某种新的后制、特技手段演变为多重意义上的冲击。20世纪的最后20年间，录像带-VCV-LD-DVD-蓝光将影片剥离于胶片，带离了影院档期、电影资料馆与制片厂片库，溢出了电影人与影迷的特许之地，胶片影院放映所形成对电影艺术的“一次过”特性与绝对的时序也因此而错乱弥散。与此同时，则是DV（数码摄像机）的快速小型化与廉价化，令电影拍摄、制作的“门槛”陡然从高耸的宫墙化为乌有。

“独立电影”的定义和意味为之改变。丹麦狂人拉斯·冯·提尔的Dogma 95并未如昔日人们理解和期待的那样，成为激进/前卫艺术对资产阶级美学的再次宣战与对决，而是数码电影、影像全面莅临的时间点标志。如果说，人们曾狂喜于新技术对“电影民主化”的推进，那么很快，数码技术，准确地说是数码介质便开始成了电影人、电影产业、电影美学的如影随形的梦魇或诅咒，它的名字叫“电影死亡”（Film is dead）或“电影将死”（Film is dying）。这便又回到了语言/翻译之上：在英文中，其双关义清晰可辨：Film is Dead，Film is dying，是胶片死亡或胶片将死，同时电影死亡或将死。那是胶片死亡或将死的真实进程中的电影惊惧与追问：如若胶片死亡，这将在何种意义上意味着电影（艺术）死亡？我们只需再次浅薄粗暴地引证麦克卢汉的金句：“媒介即信息”，便可以大致体认胶片死亡之于电影的意味。

似乎有必要再次强调：电影≠故事片。这不仅由于存在着纪录片、卡通等多片种，更重要的在于，电影作为20世纪最重要的纪录手段，事实上在20世纪充当着重大事件、重要时刻的见证者/证据物的角色。

伊士曼-柯达公司得以成为全球巨无霸式的跨国公司，并非由于它是全球电影工业的胶片垄断性供应商，而且在于它给全球几乎所有重要事件的现场纪录提供介质。相对于胶片-纪录的应用范围，故事片生产所需的胶片只是九牛一毛。

20世纪，世界多数国家的档案馆、资料库中，都包含着巨型的恒温、恒湿的胶片资料库。胶片的物理功能（一次成像的现场纪录）与限定（一经成像、洗印便极难更改），确保了胶片影像的证据物/见证者的品质与价值。这是“有图有真相”的真意和由来。而故事片，作为技术发明——胶片、电影摄放机器应用的偶然衍生，其叙事潜能、语言逻辑、美学原则，正是胶片-电影纪录特质的延展、变形与建诸其上的视觉魔法。

因此，20世纪90年代的一部好莱坞电影文本《阿甘正传》构成了类似电影本体议题的一次实操或展演。1994年，影片在美国继而在全球燃爆了一枚票房炸弹。影片热映之际，我刚好身在美国。于是，目睹了一轮阿甘热的席卷与持续升温。不仅是票房大卖，而且是原著小说、影片金句（取名为《阿甘语录》，并有意采用了上世纪六十年代风靡全球的“小红书”的装帧设计）、各种惯有的周边（鼠标垫、马克杯、徽章、同款运动装、钥匙链……）的疯狂热销，而且是《阿甘虾菜谱》带动的餐饮业的火爆，以及盒装什锦巧克力的供不应求（“妈说，人生就像一盒巧克力，你永远不知道下一块是什么味道”）……。

当时的我，作为一个文化观光客只感到匪夷所思、啼笑皆非。不错，这部影片完全不合我的“口味”。在我的体验和视野中，影片叙事模板、视觉语言老旧，价值观念后倾。阿甘的智商设定令战后美国历史的重大时刻卡通化，女主角詹妮的生命轨迹则使美国六十年代的壮阔风云污名化（尽管在原作小说中，詹妮的极端与堕落之举是阿甘本人的经历和历险）。因此我在影院观影之际，不时分心去观察现场观众：观众与银幕上呈现间的共鸣共振，会心的笑声和光影斑驳的面孔上不时闪现的泪光，令我惊异、哂笑。

次年，影片登顶，成了奥斯卡的大赢家，击败了同年昆丁·塔伦提诺的奇作《低俗小说》（《黑色通缉令》）和同样票房大热且更具“奥斯卡相”的《肖申克的救赎》，赢得了包括最佳影片、导演、男主、改编剧本、剪辑和视觉效果六项大奖（令美国电影业从业人员和部分影迷愤愤不平，进而抨击奥斯卡的保守、平庸）；在美国又一轮选战中，两党候选人都引证《阿甘正传》以为自己的支持；对我，尤其震惊的，是归国后目睹了《阿甘正传》（我认定的美国本土电影）在国内的热映和热爱。在诧异与迷惑之间，我重启了我对这部影片的关注和追问。

最初的检索和资料，令我以为自己找到了理解这份热络的关键。的确一个微末的小人物穿行于大历史的进程，因他的视点和体验，历史显露出不同的样貌——这是某种叙事的老套路。但美国影评人的阐释说服了我。他写到：20世纪后半，我们[美国人]经历了所有那些破事儿：战争、暗杀、骚乱、丑闻，甚至，空前的宪政危机……。亲历者内心在低语：我们累、我们疼，给我讲个迷人的睡前故事吧……。我曾以为这便是《阿甘正传》的谜底：讲述迷人的睡前故事，抚慰个人的历史创伤，一篇写给成年人的童话。这正是好莱坞长项，是其一以贯之的社会功能角色。

直到我在一份好莱坞的业内报告上读到一组数据：《阿甘正传》是1994年美国电影业内最高制片成本的影片之一，直逼《侏罗纪公园》。这令我再度陷入迷惑。彼时人们皆知：片中唯一的一线男星汤姆·汉克斯放弃片酬、接受了票房分成；我也必须坦率地承认：彼时，我唯一留有印象的特技元素，是片头、片尾那片神奇飘荡的羽毛。

怀着这一迷惑的追索，令我不期然碰触到影片成功的秘密与其电影史、文化史的意味：影片中真正的视觉奇观不是战争场面、不是华盛顿特区的万人反战集会、不是海上捕虾或阿甘的环美长跑；而是那些以纪录片形态出现的历史场景。在阿甘剧组制作的假纪录片段落中，混入了真实的、甚至是著名的历史纪录片段落，而CGI/数码特技成功地将汤姆·汉克斯饰演的阿甘嵌入其中，令其与逝去的历史人物“真实”互动。于是，他与三任美国总统互动，他出现在战后美国史的核心现场，最重要的是，历史因他的在场而改写了其基调与意义。

在美国观众的观影中，那些真纪录片的段落背书了其他假纪录片的历史感、“真实性”；而阿甘的嵌入，则使得纪录片、胶片纪录、影像的见证意义（“有图有真相”）成了后现代的游戏和玩笑。对熟悉那些纪录片段落的观众说来，阿甘的“乱入”构成了炫技和喜感；对不曾看过这些纪录片的美国、全球多数观众而言，则会将因阿甘而改变、颠倒了的历史现场与基调接受为对历史的真实再现。至此，无论创作者的是否自觉、初衷为何，《阿甘正传》都成后冷战时代主流的“历史修正主义”实践的电影印痕。而对于电影艺术或电影史，《阿甘正传》演示了数码影像的进入、其与胶片影像的共存和最终取而代之，意味着电影之“纪录本性”的媒介基础消融，影像曾具有的见证意义亦因之而消散。

我们因此而置身在一个有趣的、关乎电影的影像时代：一边是“电影死亡”语言和咒语，一边则是曾支撑电影艺术、电影叙事的视、听、时、空的语言形态的无尽传播与弥散。

电影将死，电影无处不在。

20世纪最后10年，人们已不断宣告“影像时代”的莅临，从世纪之交直至今日，每个重要的社会事件、历史时刻都同时伴随着海量图片、活动影像的涌流；数量之巨，一直无人可以穷尽或尽数占有。

最为有趣且怪诞的是，此间大量旨在纪录某一现场、某一社会实践的纪录片中，很难忽略的现象之一，是摄影机镜头捕捉到的不仅是现场与人群，而且难于计数的摄影机镜头（今天便是高高举起的手机：不仅即时拍摄而且即时传送/直播）——尽管数码影像已丧失了作为不容置疑的证据物与见证者的资质与前提。

对于全球电影工业而言，或许是由于“电影将死”的梦魇，世纪之交，欧美影坛，经由奥斯卡主舞台，好莱坞弥散着怀旧之情——一批关于电影的电影涌现：电影史的某个时刻或瞬间，一段公案或趣闻，电影人生命的某个片段成了电影的被述对象。如同电影人的自我致敬，或电影人的自我祭奠。

从2011年（百年金主柯达公司“辞别”奥斯卡的一年）法国导演米歇尔·阿扎纳维西于斯执导的《艺术家》入围戛纳国际电影节主竞赛单元，摘取了奥斯卡最佳影片、最佳导演，同年的马丁·斯科西斯的《雨果》以数码特技重现20世纪30年代巴黎，回溯了故事片之父梅里爱的晚年岁月、英国导演西蒙·柯蒂斯的《我与梦露的一周》再现好莱坞的黄金时代“青春”、“性感”偶像，到昆汀·塔伦迪诺的《好莱坞往事》（2019）后现代地改写了60年代罗曼斯基惨案、大卫·芬奇的《曼克》（2020）欲颠覆《公民凯恩》之奥逊·威尔斯神话……

《艺术家》

在世界电影史的视域中，比好莱坞的自我祭奠更早、更准确地坐落在胶片/数码更迭的时间窗口上的，却是世纪之交的“伊朗电影新浪潮”的导演和作品：阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》（1990）——我称之为“一个电影史时刻”、阿伯法周·贾利里的《萨玛德的故事》（1991）、莫森·马克马巴夫的《电影万岁》（1995），尤其是《纯真时刻》（《无知时刻》、《面包与盆花》）（1996），以及阿巴斯后期自觉运用、对话数码介质的《十段生命的共振》（10 on Ten，2004）及《24帧》（应译为《24画格》，“帧”，是数码影像的计数单位，“格”、“画格”，才是胶片电影单位）（2017）。

《特写》

较之好莱坞讲述电影史、电影人的电影，伊朗电影新浪潮的上述作品则创造了一种迷人的狭义的“元电影”：经由影片中的事件、故事（/而非情节）的叙述，极为质朴而睿智地曝露/回返了（电影的）叙述行为——摄制、制作过程。此间，叙述在故事片与纪录片间、影片的事实和电影的事实间穿行，在（素人）演员与角色间转换、在现场纪实（包括偷拍）与刻意表演的暧昧间流连。借此，电影世界与社会现实彼此贯通、流动，媒介自知、自觉，自我/导演和他人/小人物/卑微者之间的认同、悲悯，水溶交融。你可以说，伊朗电影因此贡献了一种奇特、朴素而智慧的电影叙事新“类型”，你也可以说，此间的伊朗电影碰触、展露了“纯粹电影装置”，拆解并实践了“再现”行为。

极为重要的是，这些伊朗电影的元电影意义。它们经由电影叙事，反身质询了电影本体：胶片的物理功能是否能担保或确定电影影像的纪录/见证特质？纪录是否等同于真实？纪实与虚构间是否有清晰的分野？电影之于社会、之于人，究竟意味着什么？或许更为重要的，是影片中盈溢的电影之爱，是再度破解电影之魅与电影之谜，是经由“重新安置人”再度确立人之于电影装置、电影中的人的主体位置。

或许可以说，伊朗电影新浪潮的这一贡献，先于电影之数码转型的完成正面回应了胶片死亡意味着电影死亡的疑惧。如果胶片与纪实不是电影连接起社会性建构的唯一前提和保障，那么数码介质与影像未必是奇观、幻像的特权。这也正是我们今天电影议题的关键之一。

如果继续回溯，我们或许会驻步于一部更早的、狭义的“元电影”——文德斯的《柏林苍穹下》。影片的奇妙之处，在于它固然在电影中包含了一处套层/电影中的电影/天使目击下的一一次关于二战、关于纳粹暴行的电影拍摄；但究其实，那与其说是一处电影的套层，不如说是一个历史与记忆的回音壁，与柏林墙，墙边老人的喃喃低语彼此碰撞、回旋。但那并非令《柏林苍穹下》成为元电影的主要因素。

《柏林苍穹下》

我将《柏林苍穹下》称为“元电影”，瞩目于影片将电影的形式/语言结构元素（时-空、视-听）组织为影片的叙事主题：影片的第一与真正“主角”是空间：柏林城，而柏林的守护天使因超越性时间而成为空间性的存在。

影片的主部故事：天使/凡人之恋则是空间/永恒意义上的天使对时间、流逝、有限之生命经验的渴望（“我也想说现在、此刻，而不是从前，永远……”）。片中天使→爱情→堕天使的情节主线凸显电影的相对时空构造，最终达成了时间对空间的胜利。而柏林城所负载的历史与记忆幽灵则是另一处空间与时间的叠加和对话。由于被迫隔绝于现实时空，天使们事实上只是一双观望的眼睛/视觉，祂们的守护只是一份守望。片头段落一只眼睛的大特写凸显了这一主题：见天使之见。

因天使之见的设定，影片展示了可谓富丽的、超常规的视觉呈现；并因此“缝合”起了镜头语言的主观与客观、视点与全能，“缝合”起电影史上两个最大“流派”——（欧洲）艺术电影与（北美）商业电影的语言“格式”：长镜头与蒙太奇。片中华美的长镜头无疑引人瞩目，诸如城市图书馆里的超360度摇拍；而全片的镜头总数竟高达7,056——远超常规商业导演的镜头数，提示影片中大量快速剪辑的蒙太奇段落。

天使可以倾听人类内心的先设，则构成了影片丰富声音构造与声画关系（听觉）：对白、旁白、内心独白、环境声、音乐。影片亦混用了形成电影史最重要分野的电影形式/与语言元素：黑白与彩色。而天使达米尔表达的对“凡间”生活的向往：正是对触觉、味觉、嗅觉的渴望，这也反身指向只视觉与听觉的电影的“匮乏”。且不论片尾字幕再次提示着影片元电影的自觉：“献给过去所有的天使们，特别是小津安二郎、弗朗西斯（·特吕弗）、安德烈（·塔尔科夫斯基）”。换言之，最后的题献悄然而确定地将剧中的天使对位于电影人。

在此，提及《柏林苍穹下》之为“元电影”的创作实践，不仅要彰显文德斯的媒介自觉和敏感——影片正坐落在数码技术奖全面冲击全社会，包括电影工业的前夜；而且在于他文化的敏感与自觉——影片的潜主题：二战创伤、冷战对峙，柏林正是为冷战分界线切割的城市。而意味深长的是，影片结尾，没有出现惯常的字幕：“完”，相反，字幕推出的字样，是“未完待续”；画面上，垂暮的老人撑起雨伞，走向画面纵深处的柏林墙；切换为天使卡西尔抬头望向天空，反打，密云间一线阳光透入。画外是老人的独白：“我们已经上船”。时值1987年。两年后，柏林墙将倒塌，冷战将终结，世界将在剧震中重组。

影片多次出现的图书馆场景中，超360度的摇拍，天使们在连续长镜里走进了自己的视点镜头，间或意味着对天使、也是片中主角们主体位置的褫夺，而这是否意味着对凡人：玛丽欧及其此前、此后的堕天使们主体位置的再赋予？而在历史的“后见之明”里，那是否意味着曾在柏林、在纳粹暴行中玷污、碎裂的人文主义的复位吁请？那也正是冷战终结、西方胜出的文化征兆？这里，我想做出的，并非对电影文本的社会文化的（过度？）解读，而是藉此引出我们今天的主题之一：电影，作为记忆装置，作为意识形态“暗箱”，作为主体询唤与褫夺的社会功能机器的意义。

当然，如果我们继续追溯，我们必然抵达米开朗基罗·安东尼奥尼的名片《放大》（1966），抵达其中以电影叙事完美揭示的看/看见、表象/想象/真实的节点：我们“看到”的始终只是我们想象/预想会看到的，或我们被规约/告知能看到的。真相就在其中，在我们“视觉”的盲点里。而今天，类似“盲视”具有了更真切、深广的现实意味。用好莱坞的墨西哥三杰之一吉尔莫·德尔·托罗/“陀螺”的说法，就是“世界正处于一个几乎是认识论的危机中，即关于真理和谎言，民粹主义话语，以及如何区分一个只是强化你所相信的，而不是刺激你去放眼看世界的现实体系。而这些都是非常沉重的事情”。

至此，我们已获得了电影研究、电影的文化研究、电影研究之为人文学方法的基本层面与问题：好莱坞的自奠凸显故事与叙述；人与（电影）史；伊朗元电影曝光了媒介与意义、人、人物与社会；《柏林苍穹下》则并置了语言、形式、美学与人文主义、历史与记忆。而电影本体论式的质询则在20世纪六十年代便为安东尼奥尼开启。

回到当下，回到中国。2020年，张艺谋的《一秒钟》上映。我们迟到地加入了（胶片）电影的追忆与自奠之中。这也是我们今天主题的正面切入。

看过这部电影的朋友会同意，这是一段“电影往事”、一部关于电影的电影，坐落在“那个特定的年代”、“那个特殊的十年”；因之是电影往事，也是中国往事。

用关于影片制作的纪录片（《<一秒钟>纪录片：关于热爱，不是一秒钟，而是一辈子》）的说法，便是“用电影《一秒钟》为过去立传，给电影写一封情书”。然而，如果我们看过电影后稍加细思，便会发现，颇为奇特——这是一段没有电影的电影往事。片中充满了电影元素、充满了与电影相关的场景、充满了因电影而雀跃集聚的人群，却唯独没有电影——“那个年代”的影片。

片中三位主角及他们的故事，都与导演相关，却游离于放映中的那部影片/电影中的电影、游离于热烈观影的人群之外。男主角张九声（张译饰）自劳改农场逃狱，徒步穿越沙漠，忍饥挨饿去追赶一场电影放映，并非影迷之狂或电影之爱，他只是为了正片放映前加映的《新闻简报》，而且只为了其中的一秒钟画面——因其上出现了他的女儿。女主角刘闺女（刘浩存饰）盗取胶片，亦非为了占有、私藏其中的影像，而是为了获取制作胶片灯罩的原材料。影片的次主角：电影放映员似乎洋洋自得于职业身份赋予他的特权（逻辑推论：其特权正缘自那个“没有电影”的年代人们对电影的狂热），却不见他对电影的任何感情。剧情延展甚至透露他正也是这一职业、甚至可以说是电影的受害者：其子因误食胶片清洗剂而终致呆傻（亦因此制造了片中的胶片遭污染事件）。

而那部电影中电影是《英雄儿女》（1964年）。这是50-70年代中国电影的代表作之一，更是“那特殊的十年”（准确地说是前七年）硕果仅存的、仍可获准放映的4部国产电影之一。于是，在少量引进的越南、朝鲜、阿尔巴尼亚电影之外，仅存的国片是《地道战》、《地雷战》、《南征北战》和《英雄儿女》，以及两部苏联电影《列宁在十月》、《列宁在1918》。当然还有“八个样板戏”的“舞台纪录片”（均由当时的一线电影导演执导）。

那六部故事片反反复复地循环放映：电影院、机关、“单位”礼堂、“大院”空地和中国城乡任何一个可以悬挂银幕，容纳观众的空间。影片由此而家喻户晓、老少皆知、街谈巷议、耳熟能详（在座的朋友或许曾在姜文的《阳光灿烂的日子》看到其时露天电影放映的样态），其中的电影台词大量地进入日常语言，成为全社会的“通用梗”。那也是我少年时代关于电影和夏夜的记忆。

而《英雄儿女》——这部由作家巴金参与编剧、武兆堤导演的影片在那一短片单中尤为特殊：除了50-70年代主流的革命英雄主义与浪漫主义的叙事基调外，影片保有了某种家庭情节剧的元素；除了阶级情感、政治激情外，影片还保有了浓郁的亲情：父女情、兄妹情，借重了中国民间文化中感人的叙事范型：于危难之际救下、养育别人的骨血。因此获得了观众格外的钟爱。然而，在电影《一秒钟》里，《英雄儿女》却甚至不是影片的一个重要互文，尽管刘闺女最终在一路追打间最终填补了张九声缺席的女儿的位置，原本在套层或互文的意义上可以借重《英雄儿女》中双重父女的设定。但这在《一秒钟》里这一可能的互文线索却只是一组对切镜头便轻轻滑过。

于是，与其说《一秒钟》是胶片电影（the films）的追忆与自奠，不如说名副其实的胶片（film）怀旧与葬仪。事实上，影片的多幅海报正以胶片作为重要的构图元素。不仅男女主角的故事围绕着胶片展开，而影片的情节的重要段落之一，是对片盒散落造成胶片污染的抢救。“第五代”的仪式美学再度登场：这一次，是农场妇女展开被单，珍而视之地抬起散乱的胶片，继而是青年妇女纷纷投入自制蒸馏水，再后是众人在放映员的示范指导下于银幕背后集体清洗胶片（片尾花絮里，张艺谋取代了放映员的位置，为诸演员示范胶片清洗）。自银幕正面的观众席望去，看到是其后明亮的灯光投射出的胶片的剪影。固然，对于电影——这一舶来品与外来词，最早的中译名之一是影戏。但此刻，银幕影像不仅极为直接地指向皮影，而非电影；而我们若将银幕上的银幕视为朝向既往的历史/电影史窥镜，那么，我们在其中看到的，是胶片，而非人与电影。

影片中如下两个片段突出了与我们今天主题相关的社会与文化的症候：其一是当电影《英雄儿女》终于得以放映，情节高潮处，英雄王成独守高地，对着步话器喊出著名的台词：“向我开炮”，张九声正焦灼地在影院观众里寻找刘闺女；当音乐起，彼时家喻户晓的女声领唱《英雄颂歌》响起，群情高昂的观众与银幕同唱——那个年代电影放映时常见的场景；此时，张九声却走出影院，看到门外独坐的刘闺女，与她在院外的黑暗中相邻而坐，银幕上的、影院中的歌声渐成背景声。这一设置，令主角自外于片中片的语境，有别于叙境中的众人，作为关于那个特定年代的特许角色：罹难者、无辜受戮者，于再度成就历史书写之时，令记忆与记忆中的电影再度淹没。其二则是剧情后半部刘闺女试图在影片放映中引起张九声的关注，于是她站到高处，电影放映机的光线将她的影子投到银幕上，遮挡并叠替了电影画面。这便不期然形成了某种表述：似乎惟有遮没记忆（包括电影的记忆），“我们”（今日主体？）才能获得自我的显影，“我们”才可能被看见。

或许可以说，记忆、电影记忆的逸失，电影中的记忆与电影记忆逸失，尽管只是《一秒钟》里症候性的闪现，却无意间作为某种“潜意识自觉”触碰到了中国文化现代化进程的一个重要的层面：那便是强烈的历史意识、自觉乃至焦虑与遗忘的政治学实践的并存。

这也是我曾尝试在《复得的与复失的——历史与文化记忆》的题目下与大家分享的问题。其中，我的基本观察与观点是，我们以献祭前现代中国历史为代价开启了中国现代历史。因此，审判、遗忘、放逐自我的历史与文化记忆便成为中国现代历史伊始的自觉而紧迫的议程。

此间，电影作为舶来的大众媒介，一边召唤形塑着现代意义上的大众，一边事实上履行着“偷运”现代/西方逻辑以改写中国社会的日常生活的功能。看与看见、自我与他者、主体与国族则是更后才进入中国电影实践与文化的议题。

一如文化的自我审判、“国民性”议题的肇始公案：鲁迅先生的“幻灯片事件”发生在海外留学生的经验场景中，最早的与电影先关的国族主体自觉亦发生在海外观影时刻。看见被看，看见洋人/世界强势者眼中的中国形象，以某种创伤经验开启了中国电影、电影人不是去看、而是去展示真实的（美好的、强健的）自我的冲动。在这一视域中，《一秒钟》确乎补上了这波（胶片）电影自奠潮中的中国份额，但中国电影史的电影自我书写要甚早于此，甚至早于这波（胶片）电影临渊回眸的世界潮流。那便是刚巧坐落在新世纪起始点上的《西洋镜》（2000，Show Magic/影戏）。

又一次，并非偶然地，这是一部由旅美女导演执导的电影，影片多少因当时中国影业的状况（几乎只有核心城市才有影院运营）尽管赢得了诸多荣誉却错失于中国观众与银幕。颇为可贵地，影片以平常心的赋予的从容娓娓道出了“西洋影戏”的舶来及中国影戏的创生，挣脱了现代中国晚清叙述里似乎无可避免的耻感和痛感，因此非仰视、亦非俯瞰地将中国电影史和文化史中的这一幕坐落回晚清京城的市井生活里。

三个人物组、三处空间：任景奉老板（历史原型任庆泰，刘佩琦饰）的丰泰照相馆、谭林培（历史原型谭鑫培，李玉声饰）的戏园、雷门·沃利斯（虚构人物，杰瑞德·哈里斯饰）的西洋影戏馆，没有被结构为现代与传统、甚或文明与愚昧的对立冲突，相反因穿行于三个空间的主角刘京伦（历史人物，丰泰照相馆的掌镜/摄影师刘仲伦，夏雨饰）及谭小凌（虚构人物，邢宇飞饰）（及他们的爱情）而呈现为某种紧张中的互动。于是，中国电影的诞生（暂且搁置电影史学者对《定军山》之为中国电影诞生的争议）便被放置在日常、市井、人情之间。然而，也正是在这里，影片显现了另一组文化症候群：讲述故事的年代之现实感与叙境中的日常感（/市井感）置换了故事所讲述的年代的历史感。

影片确乎令刘京伦那充满好奇心、行动力的角色饱满（早期中国电影史上充满了类似的聪颖奇特的人物：通过碎拆、重组照相机、摄影机而获取了照片、影戏的秘密；自主再创了二次曝光、正负Mask的运用、吊威亚令侠士飞天……），也令刘京伦与雷门之间的友谊与合作具有说服力：京城不驯的小人物和来自英国的失败者、冒险家之间的惺惺相惜、相濡以沫；影片亦赋予叙境中的内在了等级制、也盈溢着人情市井社会以某种叙事的质感。

有趣的是，《西洋镜》（以及六年后的“为纪年中国电影百年”的制式化节庆之作的《定军山》）再现了那个电影史上的重要事件：给“慈禧老佛爷”祝寿，西洋影戏于清宫放映，却因硝基易燃片起火，令京城一度禁止影戏放映；然而，当影片在自洽的叙事逻辑内推演出的中国影戏/电影的诞生，却事实上必须经由悬置与置换历史来完成。这里再次提及的历史，无疑是故事发生的空间：京城正是刚刚遭受八国联军践踏和洗劫的城市；而令遭刻意扭曲的“中国人（/清国人）”形象登临欧洲/世界银幕的义和团运动则是这一城市的另一道历史创口。后一事件序列中的怪诞 “花絮”：义和团拳民捣毁照相馆，拷打照相馆老板，令其交出偷挖、私藏之人眼——照相机无眼如何得看？必是以此眼换彼眼。

不错，在历史回瞻的视野、或者我喜欢说的：后见之明中，尤其是在我所说的当中国崛起为我们铺展开未来纵深，我们终于得以获得文化、心理的余裕与空间去回首前现代中国历史之际，我们终得以在文明vs.愚昧、“坚船利炮”vs.“东亚病夫”的意识形态魔环之外去回首20世纪的幕启时刻。然而，这里显现的是关于电影、却远不止是电影的当代中国文化挑战与困局：当我们终于反身挣脱、至少是自觉尝试挣脱上一世纪之交，现代中国为欧洲政治军事暴力与文化强势构造的自我否定与意识形态陷阱的同时，文化差异性显现是否便是对暴力、偏见、歧视/自我歧视的有效、恰当替代？一个关于现代哲学、思想的基本知识告知：差异性始终为普遍性召唤并印证。差异始终只能是相对于普遍的差异。那么，前现代中国（毫无疑问，始终不曾自外于世界）与欧洲之现代的差异，是否是可以统御在西方现代的普遍性表述下的差异？或者说，此间存在的，或许是文明类型（尽管我个人极端不喜欢并警惕各种“文明论”）层面上的差异；再或用一个不甚准确的表述：间或有不同、甚至并非相邻的知识型的差别？

具体到《西洋镜》中的表述，当刘京伦向雷门提议拍摄“Local people，local scenes/本地人，本地景儿”时，一个悄然的置换已然发生，欧洲现代历史所生产出的“视觉中心主义”悄然置换为刘京伦的内在欲望。而当“本地人、本地景儿”演变为长城逶迤、长城内外、遍地夕阳时，看见“自己”便升华为看见中国，尽管在故事所讲述的年代，中国-现代民族国家还在不远处，历史地平线的彼端。如果说，这次置换尚可在刘京伦的“人设”内获得其合法性，那么他制作的“中国影戏”的首度放映引发的“本地”观众、街坊邻里的喜悦、震动和投入，则是更大的置换、乃至植入——尽管剧情悉心地编排了由在银幕上看见自己的有趣，到借重中国传统的“双簧”以为配音，或曰挪用了日本默片时期的“活动弁士”/解说员，用他们的声音带出了“超时空”国族自指：“咱文明古国……”，继而才带入山河岁月式的主体认同。

因为我们知道，当前现代中国开始拥有了与世界各国、包括欧洲的国际贸易，昔日的人们（当然首先朝廷、官宦和商贾）并不拒绝形形色色的“西洋玩意儿”，一边优越地哂笑：奇技淫巧，一边好奇地把玩；同样，昔时的市井小民亦不拒绝西洋镜里的西洋景，因为那只是时髦新奇的魔术戏法，“热闹热闹眼睛”。而“本地人，本地景”十分不同了。在“天下-天子-臣民”的结构、观念、经验系统内并不能自发地产生出民族国家-个人/公民-认同。

当然，影片最重要的症候、也是最大的置换在于，导演胡安不仅在编剧大幅改写之上将原剧本《定军山》更名为《西洋镜》，而且将电影史上开启之作《定军山》的拍摄与放映悄然偏移到故事的边角处；事实上，只是片尾的两行字幕。取而代之的是刘京伦与雷门一起拍摄的市井日常与长城风光。而这毫无疑问是编导者的自觉、思考与选择；一次《一秒钟》症候群的前置：惟有偏移或空洞了中国电影之影片的事实，我们才能完成中国电影之电影故事？

然而，尽管作为具体的中国电影史实，《定军山》的电影史地位可能存有疑点，但类似“作品”成为最早的中国电影文本，却有其内在的逻辑与合理：自觉或不自觉地瞩目其媒介特质、用它来“覆盖”自己熟悉的对象。剧情展示的渴望在西洋镜上、经由西洋镜看到“自己”，事实上先设了现代主体的存在。考查或再现中国电影的创生期，对照世界电影史的同时段，我们可以曰差异、可以曰滞后，但需要明确的前提是，类似问题事实上无法在电影史、艺术或审美层面获得答案。其原因在于，此时，现代意义的主体——个体-主体与中国-主体尚在暴力、创伤、不夸张地说，在血泊中创生、形成。

20世纪的几代中国人，都是中国现代化进程的推进者，同时是文化现代化进程的对象。现代意义上的写实、风景、视觉艺术的观念与实践，和西洋镜一样，自西方舶来。传统中国绘画不排斥“写实”，却从未以其为旨归；山水画≠风景画，因为国画笔墨下的山水首先是心像，而非物像。事实上作为中国现代/近代本土艺术的昆曲-京剧，对其观众而言，是“听戏”而非“看戏”。

我们当然无法在此展开如此庞大的比较文学、比较艺术学的题目，只是藉此提醒或分享某种经由电影的思考：今天，我们如何想象中国与自我。

应该说，《西洋镜》是一部成功的电影，其成功的原因之一，正是在于它将刘京伦设定、书写为一位前现代中国的现代主体，因此，他才能与雷门成为合作者与伙伴（而非接受启蒙），成为一部流畅而饱满的故事片的主角/电影“英雄”。

联系着21世纪人们所关注与思考的“中国文化自觉”、“中国故事”，这也是文化-媒介意义上的挑战：我们可否构造迷人的电影叙事而不丧失历史的质感？否则，我们再度赢回的前现代中国历史，或许只是延续或以别种方式开启了文化自我流放的过程。我们试图寻找的不再是欧洲视野与现代主义逻辑内的“中国”文化或历史，亦非纯净无暇、内在同质的中国文化母体的回归，而是回应、也许贡献于现代世界的资源与创造。

在相关思路上重返《一秒钟》，我们或许可以在另一重的主体/匮乏的意义上去理解这则电影往事如何最终成了胶片祭典。仿佛昔日胶片的感光层老化脱落，只留下了残破、甚至透明的片基。这也是我曾尝试在《复得的与复失的——历史与文化记忆》中处理的又一个20世纪中国史的特殊段落。

前面我曾在前现代中国历史的献祭与回收的层面上去触碰这份“复得”，而接下来，我们要碰触的，是复得之际的复失。

事实上，世纪之交伴随中国崛起而出现的前现代中国历史的回收，并非20世纪的第一次。50-70年代，我们曾经历过一度前现代-现代中国史的重建。但那并非仅只是在国家建构意义上的历史书写，更是作为马克思主义-历史唯物主义的中国传播与普及意义上的政治文化实践。因此，颠覆王朝的农民起义成为历史书写的主线，压迫vs.反抗，且败且战成为历史叙事的逻辑。其明确的主旨是借此创造新文化，召唤社会主义新人/“叱咤风云的无产阶级英雄”。那是阶级的主体，也是未来的主体，是创造历史的动力，代表着历史的走向。而这正是我们终于得以在现代主义逻辑内部回收前现代中国历史时的失去。

《一秒钟》主角无疑是今日-讲述故事的年代的主体：被巨大的历史之力羁押的个人，一位饱含爱的父亲，一个大时代的小人物与蒙冤者。因此在故事所讲述的年代之中，他无疑难与那个年代的代表性影片及其中的人物/新人形成结构性对位与镜照关系。暂且搁置对冷战-后冷战、革命-后革命的深入讨论，我们已可以看出，20世纪“中国历史”的失而复得与得而复失所指向的并非同一部“中国史”。这里强调的，不是“你永远无法涉入同一条河”，而是迥异的历史观显影出不同的历史线索和历史风景。

每一部历史的铺陈、讲述隐含了不同的主体设定与主体位置。而（胶片）电影之摄影机暗箱一度成为意识形态及其的恰切暗喻，正说明了电影的社会实践功能之一，是主体询唤。尽管在精神分析的电影符号学内部，电影影像始终在象征秩序的规训、想象/幻想的瘟疫与实在界的碎片间游移。而就我们的议题而言，此一历史观烛照下的历史风景，可以显影为彼一历史观洞察中的幻象与谎言。

也是这份电影工业、电影文化所遭遇的激变，令关于本体论的追问再度提出：电影是什么？自20世纪50年代，法国电影理论家安德烈·巴赞的同名著作给出了一份有效的电影本体论回应之后，类似问题长久地被搁置（当然，在更大的视域中，本体论命题似乎已经历、正经历着思想史意义上的“破产”）。从时光的此端回望，不难看到，巴赞的电影本体论论述与定义无疑建立在胶片之为电影的基本介质的前提与界定之上；那么，一旦胶片死亡，所谓电影本体的意义究竟是将改变，还是将消散？

关于电影是什么的本体论再追问，我曾多次在课堂上和演讲中与大家分享过我的个人经验。在我40年代的大学教学生涯，以电影为主题和对象的公共演讲，我经常以提问“电影是什么”来开始。此前的数十年间，回应这一问题的，经常迟疑、迷惑和沉默，如果有人作答，那么答案是多样的、不同的：是娱乐、是商品、是艺术（ “综合艺术”或“视听艺术”），是文化、是工业制品……，不一而足。我刚好藉此从不同的角度切入对电影、电影艺术、电影文化的讨论。

而近年来，这个问题一经在现场提出，即刻会引发毫不迟疑、众口一词的回应：“产业！”——好吧，我们再次来到这次演讲的主题所在：今日中国电影。

电影即产业，这一“时薪”的中国公众常识与电影经验无疑指向今日中国电影创造的两个例外。其一是在世界范围内，战后、尤其是冷战后民族国家的电影工业无法与其整体经济状态保持同步发展。不仅无法同步，而且常常恰逢其反：“韩流”涌动与韩国电影起飞恰逢亚洲金融风暴肆虐之时，又一轮日本电影新浪潮的初露，则是在3/11地震、海啸、福岛核泄露的灾难之际。相反，世界不同国家和地区电影则经常于地域经济起飞之际崩盘。其原因十分直接：地域经济起飞便意味着对全球市场的加盟，这一介入、融入的过程则同时意味着好莱坞对本土电影市场的全面冲击及占领。而中国的例外则在于中国电影业与中国经济同步崛起。这正是中国在全球化格局中的差异性状态与特殊历史与文化生态的结果。

其二，则是当全球电影工业（包括好莱坞）在“电影死亡”的阴影下经历着资本和人才的净流出，中国电影业的逆势爆发。短短十数年间，中国从在世界影坛上边缘角色，迅速崛起为仅次于美国的“第二电影大国”。我们身历了这一过程，中国电影与中国崛起的同步性，缘自于它事实上是爆发、突进式的中国城市化（都市扩张与房地产开发）/城镇化的组成部分。政府机构的都市规划的相关政策指导（七部委联合发文）与中小城市房地产上的开发策略（“万通模式”）合力助推、成就这一事实。而中国崛起的进程，密集压缩了西方历史的句段与速率，实物经济体制高速实现了货币化、进而资本化，由此产生的过剩资本或曰泡沫，一度构成了中国电影业极为充裕的资金/资本基础。此间，另一个重要因素，再度展示中国崛起所借重的“后发/晚发优势”：于21世纪伊始呈复兴势头的中国电影业，适逢世界电影的数码转型加速度趋向完成之际。因此，新兴的中国电影产业便自然地筑基在技术、硬件设施、设备的前沿地带。

事实上，作为现代历史的基本事实，每度大的技术变革发生，必然引发产业动荡、资本重组与企业及从业者的大洗牌（当然，换一个角度，重大技术应用或“技术革命”的发生，本身已是多方政治、经济势力博弈、协商的结果，而非所谓自然的社会“进步”过程）。而好莱坞的电影产业危机部分正在于数码转型的发生必然要求制片厂与院线系统的设备更新换代，但却没有资本集团乐意在投资于“夕阳产业”。中国电影业的逆势迸发，事实上成了颓败中的世界电影的一次振奋。人们明确地寄望中国电影的崛起或许能助推或涉渡电影艺术再生于21世纪的世界。我自己的个人体验是，尽管我早已不再是专业型的电影学者，但我国际行走却越来越多地受到专业电影机构和电影人的青眼和礼遇，致使我必须多少怀抱歉意去解释，这实在是会错意，表错情，我与电影产业间的联系几可谓之无。

数年前，曾有记者访问，提及我曾将90年代国营电影制片厂系统的衰落、崩坏比作“冰海沉船”；那么，我会用怎样的意象去比附今日中国电影的情状？我当时给出的回答是“豪华巨屋”。做如是说，是因为中国电影之“世界第二”的地位是以今日世界的“真金白银”——经济数据来认定的。那是中国的影院数、银幕数、IMAX或巨幕数、全年电影预算金额、票房总额、制作影片数……来衡定和显示的。这便是“豪华巨屋”的由来。它关乎硬件设施、关乎资本量体、产业规模、产量产值，却不能直观展示和度量文化主体、艺术造诣与美学成就。

但毫无疑问，今日中国电影产业的庞大量体提供了中国电影、电影艺术得以生产、成长、成就的硬件基础与前提，这是今日世界上无人可比的优势、甚至强势状态。如果中国能以自己相当数量的优秀电影确认文化意义上的电影大国位置，那同时意味着，我们至少在实践层面上回答了媒介、技术迭代之后，“电影是什么”的问题，意味着我们击碎了“胶片死亡”→“电影死亡”的魔咒和梦魇。

然而，当我们将目光投诸21世纪的中国电影之突出之作（——艺术成就或票房赢家），我们不难再度确认：电影，尽管“与生俱来地带一身铜臭和机油味（或许还该加上化学药剂味）”，但电影/故事片——20世纪最伟大的公共艺术、环境艺术与大众文化，从不能单纯地在商业与科技的层面获得理解或阐释，其文化、艺术、美学的坐标，也不可能仅放置在电影、电影工业、电影文化的“半自律性空间”内获得定位与意义。一如巴赞的电影本体论答案，必须在战后欧洲冷战结构下的“新左”的语境中解读，吉尔·德勒兹的“运动-影像”与“时间-影像”的更迭的论述，也必须在遭受二战重创的欧洲文明、也是现代文明的演变中定位。

而在现代中国的历史脉络与现实语境中探讨中国电影，我们也会看到，中国电影的发生发展，中国电影文化的形成，“西洋影戏”不仅曾不甚顺畅地构造着“看”（看向世界、看见他人）的欲望，也召唤出被看/被看见的焦虑。因为视觉中心主义原本铸型于欧洲现代文化，产生于帝国主义、殖民主义的历史经验与内在焦虑；前现代中国不存在可能与之对应的文化与心理结构。（分享一个即兴的联想，或者说再次“歪楼”。与晚清历史的重要事件与时刻——戊戌变法相关的“小”配角：光绪帝之珍妃，据说曾是“西洋玩意儿”照相机的收藏家和摄影“发烧友”。这一小趣闻，如果联系着西方列强的“坚船利炮”与“西学东渐”，便多少具有了“社会寓言”的意味。）因此，中国电影的发展史与文化史，事实上也可视为中国现代主体的习得与成长外在标识系统之一。

接下来，我选择几组电影文本，延续我们关于今日电影的思考与追问。

新的PPT打开时，已有在座的朋友发出会心的笑声。我在同一幅PPT上并置了娄烨导演的《推拿》和郭敬明编导的《小时代》的海报。发出笑声的朋友想必熟悉我的思路、趣味、立场，因此预想了我可能的论述。因为两部影片一艺术一商业、一底层一顶层、一现实主义一白日梦……。不错，《推拿》是我钟爱的中国电影，《小时代》除了作为流行文化举隅，不在我关于电影艺术的讨论范围之内。但这一次，我并置两部电影，并不是要展开雅与俗、下与上、真实与梦幻的讨论。我并置它们，是因为它们从不同的侧面、以判然有别的方式展示了一个共同的社会症候。

《小时代》第一部在序幕之后有一个可谓重要的场景：杨幂所饰演的女主之一林潇（“成千上万的平凡女子之一”——旁白如此定位）前往顶级公司面试，在摩天大楼之下的街边，她抬头仰望顶层（而后便是高速摄影中登场的、如黑帮老大般的年轻英俊的霸道总裁；再后，就是不出所料的、林潇一头跌在他脚下）。某种意义上说，这正是全片、也是此序列的“题眼”：自街边、自地面仰望顶层，由此展开一段新世纪主流白日梦——不仅是想象将自己嵌入成功者序列——尽管片中的上流人物几乎都是富二代，财富的承袭者，而非攫取者或创造者；更重要的是这梦境的构造不是出自看见，而是出自欲望与偏见的想象。影片多重意义上的“作者”的如此自我阐释：“这是一个梦想闪耀的时代，这也是一个理想冷却的时代”。

“理想冷却”时代的“梦想”，是否便只能是关于财富与“向上爬”的梦想？因此在我们提及的上述段落中，确乎出现了俯拍大全景镜头中，复沓呈现林潇沿着乳白色的层层阶梯奋力向上奔跑的画面。她作为影片旁白的提供者——电影文本内的人物化的叙事人，其进入故事的方式告诉我们，她并非视点的占据者、去看/去目击的视觉叙事施动，而是白日梦中被看/梦想被看的“风景”。因为影片中那些上流社会优雅、高贵、间或缠绵感伤的“景色”不是她所能看到的，或在现实中本不存的。一如卓别林曾在他的自传写到：他憎恨自己伦敦贫民窟中的童年，因为贫穷曾令他充满偏见——以为财富能换到一切，以为上流社会的人们一律优雅美好。

截然不同的是改编自毕飞宇小说的《推拿》。主角们不是一般社会意义上的底层或边缘，而是边缘中的边缘：盲人和一所盲人按摩院。影片的突出之处，是在导演娄烨选择了这个故事的同时，接受了一次电影艺术的挑战：用电影这一视觉主导的艺术去再现视觉能力缺失或受损之人的生活。这不仅意味着影片无法沿用大部分电影的视觉语言——因为那原本对人眼观察世界方式的模拟；而且意味着必须回避电影语言自身/摄影机之“看”对盲人角色、盲人生活的形成侵犯、窥视，或者说，必须反思电影语言自身形构的权力阶序。

国际影坛曾将娄烨称为“中国欲望的观察者”——作为一个欲望的观察者与书写者，无法借重人物的眼睛/拉康所谓的“欲望器官”，无疑凸显并强化了这一挑战的意义。影片的原创成就正在于此（尽管无疑有不尽如人意之处）：其中电影声音不再仅仅是引导摄影机运动（发现声源）的契机或场景展示、转换的诱导，而且成为盲人们的视觉代偿形态；连续的摄影机运动成为盲人依赖触觉的行为方式的模拟再现……。我们/观众依旧在看，但不是摄影机先在赋予的窥视之眼，而成为对底层、对劳动者、劳作中的身体的瞩目。

因此两部风马牛不相及的影片便在“看”与“不见”的症候意义上相遇：《小时代》确乎只是沿用了多数商业电影的通例，只是更加夸张或技法稚拙：以“不见”为见，令你“看到”现实中不可见或不存的社会风景；不仅是社会“不可见”的上层/顶层的绮丽，而且是中学校园情谊如何带你飞越贫富分化的鸿沟与阶级固化的高墙。

《推拿》则是令不见为可见，将目光投向为主流的大屏幕、主舞台遮没的边缘社群。在此，我更想强调的是，《推拿》呈现了盲者之见，同时成就了某种媒介自觉与自指。于是，不是“看见”，而是“不见”成了两部影片的“主题”和症候表达。

从某种意义上说，“不见”也正是中国电影特有的元主题之一。盲视、视而不见、误认，在不同的历史时期构成了中国电影的奇特主题与文本。在相当长的时段中，中国电影的类似视觉主题呈现围绕着性别。性别误认或性别错位。固然，这出自花木兰故事原型的现代变奏：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离，双兔傍地走，安能辨我是雄雌”，但它无疑同时是中国现代文化中“她”的发明，是欧洲判然有别的两性制度及围绕着它的社会修辞体系的舶来、落地与内化的曲折过程。于是，我们有第一轮武侠热里《女侠白玫瑰》的易装与多重性别错认，有三十年代因“软性电影”论争而著名的《化身姑娘》，有新中国电影名作《战火中的青春》。

而在20世纪七八十代之交，类似主题更似梁祝故事、而非花木兰的现代重写，爱呈现/存在于追忆与想象之中，因为男女主人公的共处时刻里，某一主人公（通常是男主）多少处于某种盲视、错认、不见的状态。此间的典型文本是第四代、也是新时期电影文化的开启之作《小街》。在故事的主部里，男主始终没能认出那位“弟弟”是一个少女，终其全片，男主也从未在现实中看到过女装女主。女主的女装形象只出现在男主的多重想象与梦幻之中。而作为主角和叙事人的男主也在故事里被设定为弱视者——被暴力剥夺了视力的受害人，一如女主被同一暴力剥夺了着女装/“做女人”的权利。

在第四代的作品序列之中，《人鬼情》则是一部女性主义的佳作。其中性别角色反串的女主人公秋芸不仅无法让男主凝视女性的自己，她甚至难于在镜中“看到”自己的女性形象。更为有趣的是，故事中的她与影片的观众从不曾看到秋芸的生父——精神分析模版中女性生命的重要角色——的面目，他始终只是一个“后脑勺”（甚至在演职员表上）。

另一个有趣之处在于，第四代的发轫期，不见/误认的视觉主题间或对应着脱离叙境和人物无端游离或自主运动的摄影机，共同构成中国社会再度全面转型时期的主体状态陈述。那是一种观念或曰话语的先设，一份负载着悦动、渴望、憧憬、携带了自我否定的决绝的冲动与想象的位置和可能：去看、去看见的自主意志。语言的自觉并置于语言的稚拙。及至第五代登场，其最初的语言、文化与美学自觉呈现，是结构性地赋予摄影机以完整的自主性。于是，摄影机而非人物成为文本内部的外在观看者。是摄影机在“看”并“看见”。毋庸赘言，正是这一语言与美学的选择，成就了第五代关于中国与历史的表述。

我们必须暂且打住，这是一个可以独自成立、充分展开的电影、文化议题。但这并非单纯滴“跑野马”或“歪楼”。我在此提及不见（盲视、视而不见与误认）的主题变奏是为了和大家分享一个观察：在中国电影史的众多时刻，影片在情节结构、人物设置、尤其是视觉主题与视觉结构上的“不见”，常常自觉不自觉地联系着某种主体困境的显露，成为社会症候的表达，留下了现代中国主体形成、变迁的历史的印痕。

2021年在西宁First影展上同时摘取了“最佳影片”与“最佳导演”两项大奖的，是青年导演张中臣的电影处女作《最后的告别》。作为曾经的农民之子、电影学院保安，导演张中臣的生命轨迹和电影创作，几乎可以视为21世纪中国电影景观中一个微型奇迹，所谓“世界上最后一个被电影搭救的最佳导演”（我喜欢豆瓣上这位ID为“法兰西胶片的访谈者”的命名）。影片关于一位长成于乡村的青年打工者的故事，采取极度风格化的视觉选择：整部影片都以超浅焦的画面构成。

影片最初场景之一，是夏日午后沉睡的主角的近景，超浅焦镜头清晰地展示着他遮住眼睛的小臂上汗毛与浮出的汗滴，我们甚至看不清手臂后方/咫尺之内主人公的面庞。整部影片中的乡村生活，命运的既往与当下，相依相伴的祖父、失踪的父亲、改嫁的母亲，便始终字面义地置身在影像的密雾之中或重重纱幕之后。当主角同时被设定为哑男之时，类似极端风格无疑成就了一份令不见为可见的电影表达，我们/观者借此或可稍加体认继续在中国的土地上流动的打工者第二代的生命情态，初窥那份生命遭遇的围困、孤立之感。

同时，影片或许也在不期然间展示了数码介质所开启的独立电影的可能空间。然而，换一个角度看，影片之见，或者说影片风格化影像也构成了它的视觉主题：不见。极为有限的视觉纵深，无疑成为风格、审美之外的意义表达。那间或是一代人生命体验的流露？

一度弥散在流行文化的中的“丧”，一度以多种形态出现的年轻人的迷惘：我们分享强大国家的力量和未来，但却找不到自己在其中的位置。那间或是某种“内卷”的体验（这与中国经济研究相关的专有名词持续成为社会热词），间或是为既有的生活方式、经济体制预支或透支了的未来（房奴、车奴、孩奴），间或是又一轮的大规模的自动化（曰人工智能的技术应用）所加剧的就业/失业压力（如今又为疫情进一步的恶化）、自称“社畜”的996职业生涯……。然而，上述举隅，更准确地对位于城市——中等以上城市的中产青年，而并非来自农村的青年打工者。于是，这份“不见”便呈现出更丰富的症候意义。“不见”或视觉构成上的纱幕与雾障感似乎成为某种能指，某种代际生命状态，成为隔绝、疏离的社会状态的主观体验。但此处被阻断的，不仅主人公个人生命的社会纵深，也是对这份体验形成的社会追问。

在我看来，《最后的告别》中，主人公的隔绝、被困体验无疑来自城市化、城镇化进程中的农村的凋敝，与劳动力外流、“留守一代”、土地撂荒、资本下乡、土地流转同样深切的，是在现代化叙述的唯一范式之下、在全球共享的单一价值体系与生活形态之中，农村生活、个体农业生产完全无法找到放置与自我放置的位置。而影片最终呈现的似乎只是个体成长、不如说挣扎幸存的艰难与苦涩，是原生家庭的破碎与悲剧，而非某种乡村社会的电影侧写或剪影。于是，这部出自乡村/边缘的自我的故事，便似乎与其近旁的城市中产青年的电影自画像或家庭内景（诸如同时期有趣的青年导演的作品：《小伟》、《野马分鬃》、《房间里的云》或《雨打芭蕉》）同调。

如果不仅在电影的媒介和语言层面上讨论，我们会发现“不见”之为症候的意义还在表现在社会公共性的丧失，不仅是在电影的主题与语言中。在诸多颇为优秀的、表现了惊人的“起跳的高度”的青年处女作中，我看到了/听到了独白、喁喁私语，而非倾诉。

我曾多次在对创作者的访谈与对话中询问同一个问题：我知道作品的自叙传性质，但也想知道：通过这段自己生命的经历，你想告诉我们什么？我得到的典型回答是：“我在为自己疗伤”。“我尝试和自己的过去对话”。如同早期拉康的21世纪“流行”，我们不仅在影院中重回镜像阶段，我们似乎也在社会日常中置身镜像阶段：我们的目光回返——犹如手机的前置镜头或自拍的时尚，我们的观看似乎只为成就被看。我们看不到他人，似乎也没有望向他者的愿望。尽管在现实中，我们每时每刻体验着种种大他者的逼视或威压。在世界范围内，大他者变换着它们的名字：资本、战争、瘟疫、剥削、监控、茧房、民粹潮汐、法西斯主义的死灰复燃、生态灾难、……。这或许可以解释忧郁（/燥郁）症成了逐年急升的全球性的流行病。

至此，我们或许以拥有了某种延伸完美讨论的前提：数码介质转型的完成，对电影、电影艺术的冲击无疑是巨大而深刻的。本体论的、媒介学层面的探究和追问无疑将继续和延伸。我始终无法认同这种“单纯”的乐观：电影作为一种技术发明而诞生，电影自其诞生之日起，就不断伴随技术进步而改变。因此，所有关于电影死亡的讨论都只是无病呻吟或杞人忧天。

除却我们前面已经讨论过的媒介学及巴赞美学充满上的反诘外，我拒绝类似表述的更深层的原因是其背后的逻辑支撑，无疑是未经反思、甚至未必自觉的发展主义和进步主义逻辑与“信仰”。也是在这思考脉络中，我拒绝无保留地认同将3D技术或VR技术指认为电影的未来的纵深。

3D技术或3D电影本身无可厚非，只是盲目地将3D或VR比对为声音、色彩对默片、黑白电影的进入，却只是对电影媒介特征与限定的无视。声音的进入无疑凸显并在某种意义上突出电影画框的封闭性，色彩的加入亦丰富并改变了电影用光写作（构图、充满调度）的方式和准则。但3D技术却直接改变了电影影像、镜头语言构造的媒介前提：在两维的平面上创造第三维度的幻觉，以及成为更深层规定的影像的透视原则与所谓的“文艺复兴空间”。3D技术加入第三/纵深维度，它的进入要求着电影语言、也是电影的观看方式全面颠覆性重组与创造。非此，它便始终只能目前我们所体验的商业噱头和感官冲击。

VR技术可能造成的改变则更加繁复和深切：当我们的观看方式不再是座椅上、背对光源，面对银幕窗口的观看，而是置身于被述情境之中，或者我们无法祛除某种幽灵体验：如果你/观者不是一个幽灵式的在场，便是你的“真身”进入了一个幽灵世界。如果我们改变这种幽灵状况，与情境、事件互动，我们便改变了迄今为止电影的基础性设定：单向传播，而非双向互动。这也正是电影与电子游戏、网游的本质区别。我无法断言，3D或VR不会在未来发展出一种新的艺术样式，但可以肯定那将是一种新艺术，而非电影艺术的延伸和发展。

因此，我们这一以媒介转型、胶片死亡开启的讨论，最终将重新坐落回百年电影史构成的电影的社会功能角色、文化传统，我仍相信未曾被耗竭的社会、文化与艺术的能量。因此，我尝试通过影片举隅，和大家一起分享今日电影中的看见和经由电影的看见。

看见，也是相遇：与社会现实相遇，与历史相遇，由此安放自我、安置人于社会之中。

从我钟爱的一部法国电影开始，这便是2019年法国非裔导演拉吉·利的《悲惨世界》——有意挪用了雨果名著的标题目，实则与冉阿让、珂赛特无关。我曾多次与同学和朋友们分享我自己对这部影片的观片经验。

《悲惨世界》（2019）

初遇，这部影片便列入了我的最爱名单——因为社会立场与关注，也因为影片双线/多线曲折而饱满的叙事结构及视听成就。因此而关注影片的制作故事和社会反馈。度过许多欧美的相关研究与评论。人们讨论电影的剧作结构、影像构成的象征与寓言、与古典文本的互文关系；讨论其中关于全球流动、欧洲的西亚北非移民问题、宗教原教旨主义、欧洲/法国内部的种族冲突/城市暴乱、“恐怖主义”的正反面……直到——我读到了导演访谈。

我本人极端震惊地获知，这是对巴黎郊区的新移民社区的一则现实侧写，一次现实主义再现，甚至可以视为一部“搬演”性的纪录片。因为导演告知，其中没有一段情节、没有任何人物出自虚构。一切都是他成长的、巴黎新移民社区的真人实事。而且，除了客串/“打酱油”的小配角由专业演员饰演，影片中诸多（可以说所有）角色都是社群/中居民/素人演员，他们饰演了自己。

对我说来，最为有趣和惊人的，是影片叙事主线之一：那个疏离的、独自在天台上操控着小型无人机的少年，他通过无人机镜头在看、在社区上空漫游、自某些窗口窥视、有意识地或不期然地，成为社区诸多事件现场的目击者。那正是导演的生命经验与电影经验。片中，导演的儿子饰演了他本人的少年角色。导演正是在孤独的无人机俯瞰/近观间成了社区的眼睛，记录了社区冲突、警察暴力，并持此影像武器投入了旷日持久的抗争。他的“电影（自我）教育”也在此间完成。私影像，也是社会/社区的行动；数码介质，成就了见证与介入。故事片，也是纪录片。

如果说，昔日的伊朗电影新浪潮的主帅们，穿行在纪实与虚构间，成就了电影本体的质询与电影疆界的拓展；那么，拉吉·利的《悲惨世界》则在将社区生活的真实片段组合为跌宕有致、结构巧妙、悬疑饱满的叙事的同时，实践着似已遭束之高阁的社会诉求：令人们看到发达国家“后院”的第三世界，繁荣近旁的蛮荒；看到歧视与偏见雾障后的欧洲新移民社群生活，几乎可读作一份社会学的田野报告。

继续举隅。我钟爱的国片。首先， 你们可能以想到了——《钢的琴》。这样出自社会立场与艺术的双重认同。影片通过一幕“含泪带笑、哀而不伤”的家庭情节剧，抵达阶级的历史叙事，展示了某种尊严的政治；影片也以高度自觉的风格化语言：乐队指挥机位、水平调度vs.纵深调度，现实主义影像vs.歌舞片类型，实现了语言自觉、自指与叙事、意义表达的原创和丰满。但在此，我欲强调的是影片叙事与赢回记忆的意义。主部悲喜剧让我们进入并体认了昔日工业重镇在后工业化进程中的被弃与荒芜，叙事的现在时近乎首度在电影银幕上唤起体制转轨那段急剧、酷烈的岁月；但更为可贵的是，影片不曾诉诸悲情，相反，当故事进入“钢厂工人造钢琴”的段落，长镜头伴随昔日东德摇滚乐展示不同工种的劳作，不仅片中的边缘混混们还原为能工巧匠，令劳动本身呈现出迷人的美，而且事实上召唤出一段“工人阶级-老大哥”、劳动者作为“国家主人公”的历史时段与记忆——而这正是在我们赢回了前现代中国历史纵深的时刻，悄然失落或曰放逐了记忆。

而另一个案是王家卫的《一代宗师》——注意，是2D中文版（不是3D版或美国2D版——重要的事情不妨说三遍-笑）。影片中的迷人不仅在于它实践了一种激活电影活力的路径：用艺术电影的语言形态拍摄类型片；也不仅在于经由“消失的武林”重现传统价值或邹静之、徐浩峰写出的那些金句：“念念不忘，必有回响，凭一口气，点一盏灯，有灯就有人”。“宁可一思进，莫在一思停”。“习武之人有三个阶段：见自己，见天地，见众生”。“大时代，无非是一个选择，或去或留。我选择了留在我的年月”，而更有趣的是，影片经由视觉语言，具体地说，是经由演员的身体语言与臻于完美的、原创性剪辑点的选择共同创造了召唤与体认（前现代）中国文化与生存的方式。那是三位主演经年所改造了的身体，也是如此密集的打斗中的脚（雨里、泥里、雪里、血里，男人、女人、缠足、天足……）的特写镜头，作为剪辑切入，电影化地呈现了这别样的身体与身体语言。迥异于欧美动作片或现代的身体。

想象中国与自我的方式要求着新的自觉与创造，而电影，既是人类的世界语，也是“民族的家庭相簿”、“国家的形象名片”。与历史重逢是为了现实的安置与未来的赢得。