展览将视线聚焦在艺术家的阅读——文学的趣味指向一个人更加隐秘而丰富的精神世界，一个他不曾向人们打开，甚至自己都很少回望的世界。张晓刚的最新个展“隐语之书”正在昆明当代美术馆（CGK）进行，这是张晓刚离开故乡昆明40年后首次在这座城市举办的展览。看完展览，仿佛看到一个更具体多面、更自我解剖的“自画像”，不是单单向人展示他的作品，而是把时间拉回到青年时代，顺着作品与风格的演变，串联出一位艺术家的个人精神史。
艺术家张晓刚（蔡小川 摄）当人们熟知一位艺术家输出的艺术时，便会好奇他吸入了哪些养料，是什么塑造了他。故土、亲友、阅历、见闻都是“成为张晓刚”这个过程中的一部分，而这一次，展览将视线聚焦在他的阅读——文学的趣味指向一个人更加隐秘而丰富的精神世界，一个他不曾向人们打开，甚至自己都很少回望的世界。这些阅读都发生在张晓刚尚未名声大噪时，那是理想主义之花盛放的上世纪八九十时代。张晓刚总说，他自己的个人史就是那个时代的社会史的缩影，阅读这个切片仍是时代性的。“我不知道该画什么了。1992年，停了一年，什么都没画，觉得画画没有用。这样画下去真没什么意思，找不到一个方向。我把画画的东西都收了起来，每天就跟大家聊天喝酒。”这一年，张晓刚生活在重庆，是回到母校四川美术学院教书后的第六年，可无论是生活还是创作，都没什么新的波澜。他觉得，他所生活的黄桷坪就像《百年孤独》里的马贡多小镇，复杂、魔幻、多雨。这段时间，说不好是个人创作的瓶颈还是对艺术的社会价值感到无力，总之，绘画卡住了。这时他得到一个去德国的机会，在欧洲待了三个月，外面的世界给张晓刚以全新的看待艺术的方式，有些感受和理解甚至是颠覆性的。年轻那会儿，张晓刚喜爱凡·高，这得益于上世纪80年代国内对传记《渴望生活》以及凡·高与弟弟提奥书信的引进和翻译。凡·高，行事癫狂又执着，他画乡野人事，却充满现代性的呐喊，这些都让在探索中的张晓刚着迷。为了看凡·高原作，他特意从德国去了趟荷兰。那时欧盟尚未成立，没来得及单独办荷兰签证，只能买张火车票侥幸闯过去。可当张晓刚看到凡·高的那一刻，他所有建构起来的对凡·高偶像式的崇拜与仰望都坍塌了，“看完很激动，但很绝望。依然觉得他很好，但那个气息不太对了，他好像跟你不再有任何关系了”。
《遗梦集：黑山羊》，纸本油画，26.5×24.7厘米，1987年夏
从美术馆出来，张晓刚坐在台阶上发呆，这个精神偶像式的人物从神坛上走了下来，让他缓不过来，他意识到，原来书上的文字与影印的画作都会给人制造出一个巨大的幻象，这个幻象牵引着人不断趋近，但那始终不是真实的表达。就像艺术一样，它总是个幻象，“那时我们总想画想象中的世界、脑海里的世界，眼里根本看不到生活，我们是在书本里、在臆想里创作”。这一次出国对张晓刚来说是“换血”，里希特、玛格利特、恩斯特这些艺术家取代了凡·高曾经在他心中的位置。回国之后，张晓刚更是觉得没法画画了。他拼命地吃喝玩乐，跟身边人泡在一起，开始仔细观察每一个熟悉的人或擦肩而过的人，对每一张脸的样子都很好奇。后来他发现，月份牌里的脸是“最中国”的。
《蜉蝣日记：2022年6月21日-灭火器》，纸上油画、纸张拼贴，80×100 厘米，2022年自从1986年去川美工作之后，张晓刚都不曾再长居过昆明，但他时常回去小住几日，跟家人和老友混混。1993年初，他有个假期，又回到昆明。他也说不上为什么，有些想画画的冲动，在此之前也零星地试图恢复画画，但只是乱画一些。他立刻找到好友毛旭辉。“我说你最近不用画室，干脆借我用用，我有点想画的东西。他说好。我就在他的小房间里关着画了一段时间，是几个肖像，画到第三张、第四张的时候，我觉得我有点方向了。”张晓刚回忆说。假期很快结束，他收拾好毛旭辉的画室，打扫干净，给老友留了张字条，大概写道：“谢谢你给我提供一个房间，我感觉我有新东西要出现了。”张晓刚清晰地觉察到，他会画出一些跟以前不一样的东西，要尽快把这个东西捕捉下来。这时，他已经从老照片里找到了新灵感，回到川美，他画下第一幅“全家福”，也就是后来更知名的“大家庭”系列。而在昆明毛旭辉画室中画出的那几幅肖像，便是前奏。“我在昆明的时间不多，但好像每次一回去，总能有点新构思，要画个新的系列或做出一些改变。”张晓刚说，不知道为什么，昆明是个福地，总能让他生发出新的想法。关于昆明，他的好友聂荣庆似乎更有发言权。聂荣庆现在是昆明当代美术馆馆长，也是此次展览的策展人之一，江湖人称“狗庆”，他比张晓刚小8岁，几乎一直参与着昆明当代艺术的变迁。聂荣庆总调侃说，昆明这地方海拔高，空气要稀薄一些，人的大脑也容易缺氧，一缺氧就没那么有斗志，喜欢想想文学艺术这些事。更重要的是，地处边地的昆明文艺氛围自由，从80年代开始就是野蛮生长的状态，没有宏大叙事，自由与生命是艺术家和音乐家们在这里追求的母题。张晓刚出生在昆明，5岁时随父母去成都生活，到了十三四岁，又回到昆明。他觉得自己有两个故乡，昆明和成都都是，后来又在重庆读书、教书，现在在北京也生活了20多年，他已经说不清哪里才有真正的归属感。不过，昆明之于张晓刚有两段短暂却重要的时间，读大学前的青春期和大学刚毕业后充满理想的四年，这中间夹着在川美读书的四年大学生活。大学毕业后又回到昆明，他记得一本书对当时的他影响很大——铃木大拙和弗洛姆的《禅与心理分析》。1986年这本书刚在中国出版，是德国心理学家弗洛姆学习禅宗的心得体会，铃木大拙是日本重要的禅宗传播者。张晓刚很快读到了这本新书，很激动，毛旭辉来找他玩，他就把这书介绍给大毛，“我也讲不清楚禅宗，但这书打开了我的眼界”。他开始画梦境，创作了“遗梦集”系列，这也受到法国象征主义画家雷东的影响。也是在1986年，他花200块钱买了一本雷东画册，这几乎是当时张晓刚的所有积蓄。梦境、肉身、灵魂、宗教、死亡这些主题一直萦绕在他脑海，又因为生活在云南，原始的生命力从这些少数民族的艺术里溢出来，各民族的图腾里有用不尽的视觉符号，他乐此不疲地研究这些，画着充满神秘主义色彩的作品，这在当时更为前卫先锋的“八五新潮”艺术运动中，显得有些边缘，而在此之前的几年，张晓刚就已经决定要做一个现代主义艺术家。虽然看不清未来的方向，很难说清为什么要绘画，该画什么，但精神是充盈的，总有一种对美好的向往牵引着张晓刚和他的朋友们前行，这其中既有文学又有艺术。张晓刚养了两只猫——大卡和小卡，名字来自卡夫卡。自从养了猫，他有时也会把大卡和小卡放进画里。展览中尺幅最大的一幅画《城堡》占据着二楼展厅视线中心的位置，这名字同样来自卡夫卡——他的小说《城堡》。问张晓刚：“最喜欢哪个作家？”“马尔克斯、卡夫卡。”他脱口而出。对于成长于80〜90年代的文学青年来说，这两位是必读作家，张晓刚也读，可他真正意识到卡夫卡的妙处，是在2000年以后。《城堡》是幅三联画，从2008年开始断断续续画了12年，这期间起稿、改稿、覆盖、重画，如果用X光照射画布，会发现下面隐藏着每一个版本的稿子。起初他是在画“里与外”系列，他想思考房间内部和外部风景之间的关系，比如在风景里看电视，在风景里无处安放的高音喇叭，当习以为常的行为换一个场景发生，它是否还能成为日常？又是否可以脱离意识形态的影响？但当时这幅画画了一半，就搁置在旁，直到第三次重新捡起。
《舞台3：城堡》，布面油画，260×600厘米，2020年现在的这幅《城堡》被放在“舞台”系列里。年轻时，张晓刚曾在歌舞团工作过4年，在不同的光线、布景下，舞台可以营造出不同质感的场景，就像一幅画一样，编排只在有限的空间内。黄色房子在画面中心，其他部分的颜色明度都降低，画面中散落着各种物件——残断的手臂、骑木马的人、高音喇叭、沙发座椅、小女孩与狗，这些元素原本都是不同时空里的碎片，彼此没有什么关联，放在一起，好像要给人讲一个故事，但故事不是艺术家讲的，他只提供氛围与元素，每个看画的人自会勾连情节。只有在画面的两侧，才能看到一点舞台的幕布。在这幕魔幻的舞台剧中，中心的城堡却是空的，反而是在城堡之外有各种各样的人和物。张晓刚想到了卡夫卡的《城堡》，在威严冷漠、繁缛又庞大的官僚机构之下，K最终也没能走进那座城堡。直到2022年画完，张晓刚才把“城堡”这个名字给了这幅画，它们都像梦魇一样让人压抑，想极力挣脱，却越推越沉。一直以来，张晓刚都隐约觉得自己的画有某种文学性，但从没梳理过，也没觉得文学可以成为一个线索，直到策展人鞠白玉和许知远的介入。在鞠白玉看来，张晓刚的画有一个恒定的主题，便是悖谬性，记忆与遗忘、熟悉与陌生、私人与公共这些对立关系之间的悖谬性，这些都与文学的影响相关。张晓刚谈到，在过去的几十年里，当代绘画的主流其实是反文学性的，排斥叙事，要保持绘画的独立性。但不可否认的是，在他们那代艺术家身上，文学、哲学的阅读是他们的底色。与西南地区艺术家偏爱小说与音乐相比，北方群体更喜欢研读哲学，他们更崇尚思辨性，南方更崇尚生命力，这些都可以在作品中看出。上世纪80年代，西方译著大量引进国内，巨大的文化冲击力刺激了那一代年轻人，张晓刚和聂荣庆都是在这种阅读环境下成长的。说起悖谬性，黑塞的小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》给了张晓刚很大启发，并非直接作用在某件或某个系列的作品里，而是有种一以贯之的影响。纳尔齐斯代表理性的、逻辑清晰的，歌尔德蒙则是感性的、充满幻想的，在黑塞这位浪漫派骑士的笔下，这个故事是美好的，带着人性的崇高感。“当时读到这本书的时候，我就特喜欢，因为这个故事，这两个人物，我发现自己身上这两种矛盾也始终存在，永远是一边理性、一边感性，一边感性、一边理性，很难说得清哪种更占上风，从两个人身上都能看到自己。”张晓刚说。对年轻的他来说，阅读未必是为了发现可以将文学与艺术相互转化的方式，那样的话，就变成了画插画。这些小说就像镜子一样，让一个年轻艺术家在成长的某个时刻照见自己。这次展览中一共有三幅张晓刚的自画像。一幅很年轻，1983年的，那时候他还在寻找自我，画得具象，眼神里带着质疑、迷茫、期待；另一幅画于2016年，是“舞台”系列早期的作品。张晓刚当时想着，好久没画过自己了，他想象着自己可以再年轻一点、瘦一点、犀利一点，但那是镜子里的自己，不是真实的，长在一个石膏像的底座上。在张晓刚的作品中，自画像并不占多重的分量，如他自己所说，他的画都是在画自己，没必要把一个真实自己的形象放到画面里。在早期的作品里，更多时候张晓刚会把自己放在环境里，只是群体中的一员，就像“大家庭”系列里的每一张面孔，没有特征也没有情绪，只是群体记忆中的一个小分子。张晓刚最知名的作品总给人这样的感受，但在那之外，他的梦魇、迷茫、失落、激烈、绝望与所有人一样，他把这些画在了更自我的“日记”里。
《蜉蝣日记：2020年2月22日》，纸上油画、拼贴，54×73厘米，2020年
张晓刚喜欢写一些碎片性的文字，像日记那样，信手拈来随便记几句。画画也是，他喜欢画日记体，或者叫手记体——并不是耗时耗力的大尺幅创作，都是些看似不经意的小片段。他的第三幅自画像，就隐藏在2020年2月22日的《蜉蝣日记》中，人物被一个钟形的玻璃罩罩住，隔绝了外界。想画《蜉蝣日记》大概是2020年春节的事，那时新冠疫情刚刚开始。在昆明这个展览之前，这批作品曾首次展出于上海龙美术馆（西岸馆）。《蜉蝣日记》里的每件作品尺寸都不大，在龙美术馆巨大而空旷的展厅内，显得更是渺小、更像蜉蝣。画面中散落着各种元素，没有明确的主角，远远看去便像大海中一个个不明去向的漂浮物。其实，日记体的创作方式从1984年就开始了，“但那时自己没有意识，只是一种本能。就像我喜欢把画做成系列的，拆分出很多不同系列，像在写一本本书，在这本书里我只关注这个问题，另一本书就是另一些问题”。1984年，张晓刚因为喝酒喝多了导致胃出血，从1月到3月住了两个月的医院。“说起来，那也算是一次隔离”，他没跟亲友说，自己去了医院。他把住院生活每天安排得很满，读书、写笔记，后来画了点素描，把生病的感受记录下来。这个感受最直接的表现是幽灵，几乎每一幅素描小稿里都有幽灵，又因为是素描，只有黑白，白色的床单、白色的墙、白色的铁床，所有的一切就是一场白色的噩梦。那段时间他总想着生与死的事情，又看了伯格曼的电影《第七封印》，于是就把幽灵画作死神，还画黑白幽灵的对话，一个象征死亡，一个象征生命。那段时间他画了16幅小稿，是那时候内心最阴暗的东西，却也处处透着无助。出院后还陆续画了一些，将近一年后，张晓刚恍然意识到，当这种对内心底部角落的探索到达极限的时候，必须要从深渊里爬上来，是《禅与心理分析》那本书拉了他一把。后来，他把用油画再创作的这些“幽灵”，叫作“充满彩色的幽灵”。1992年去德国之前，张晓刚又画了“手记”系列，这个名称来自陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》，艺术批评家黄专曾写道：“这个借用也许是暗喻这时艺术家自己牢狱般的心境。”张晓刚说，总有很多人问他画中的各个元素是什么意思，有些元素用得多，成了他的符号，有时候他就像拍电影选演员一样，在自己的素材库里选取素材，做日记体更是这样的方式，本能地书写。2020年，到了《蜉蝣日记》的时候，他则更清晰地知道要画一套东西，彼此不是独立的，而是有连贯性的。对自我的认知，是艺术家永恒的命题。排版：初初 / 审核：同同
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