故宫大展，藏着中国人的理想书房

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1735年，25岁的乾隆帝即位。第二年，繁冗政务之余，他令人对每日起居的养心殿进行了一次改造。其中有一座两层的仙楼隐秘在西暖阁，内有一间长春书屋，向东通向佛堂，向西通向墙外的梅坞。当乾隆还是皇子弘历时，这里就是他的读书之所。从乾隆元年到乾隆去世前，长春书屋被反复修建、改造，来满足皇帝不同时期对它的需求。

而且长春书屋不止一处，在故宫内外乾隆使用过的皇家书房中，“长春”是个常见的名字——宫里还有重华宫翠云馆的长春书屋，养性殿的长春书屋，宫外的长春园、万寿山、静宜园、避暑山庄等处都有长春书屋。为什么乾隆钟情这个名字？故宫博物院研究室主任王子林多年从事宫廷原状和陈设的研究，他在研究中指出，不仅是因为雍正帝在位时曾赐名他“长春居士”的缘故，更是因为该号赐予的时间为雍正十一年（1733），乾隆将其看作父亲传位于他的隐喻，“长春”一词从此伴随他的终生。

长春书屋内室（故宫博物院 供图）

在故宫里，像这样曾经专属乾隆或由乾隆开启的书房还有多处，像是乾隆花园里的遂初堂、得闲室、静尘心室、三友轩、抑斋，昭仁殿的五经萃室等，它们几乎都有共同的特点——隐秘且小。如今这些空间都已不对外开放，但还有两处与帝王阅读相关的地方是人们常提到也能看到的，即三希堂和文渊阁，前者和那些小书房一样，炕、案、屏等几样大物件几乎塞满了这个仅有8平方米的空间，后者则是乾隆四十一年仿效宁波天一阁专门修建的藏书楼，以藏放《四库全书》。

气派如文渊阁，私密如三希堂，加上其他各种功能的书房，大大小小散落在故宫角落里，织成了一个特殊的宫廷读书空间。试想一下，帝王在什么时候什么情境下会走入这些书房？在里面做些什么？他会如何陈设这些空间？为什么隐秘的书房都如此狭小？这些小空间对他来说意味着什么？帝王书房能够代表中国古代文人书房的精神本质吗？回答这些问题，不妨从故宫午门正在举办的“照见天地心——中国书房的意与象”大展开始。

一年前，王子林接到策展的工作，要面对“书房”这个主题。看似只是一个空间的研究与展示，实际上它意味着中国古代文人生活与精神这个宏大的命题，如何通过一个展览来呈现，是策展团队最大的难题。

确定展览方案是一个艰难的过程，他们否决了按照书房的历史为思路来做，也不会试图去说明每个朝代的书房是什么样的。“首先古代的书房是属于读书人的，中国的读书人又可分为两类：出世的与入世的，因此在选择文物上就有了一个基础的思路，比如书画中的唐寅、文徵明、陈继儒，他们都是出世的文人，文天祥和他们不一样，是入世者的典范。第二个思路是，将书房分为有形的和无形的两个范畴，所谓有形，是基于书房不同功能而出现的不同物件，书房的第一功能是读书、写书、藏书，另外像琴棋书画这类文人雅趣都可在书房中进行，这样一来，物的层面就变得丰富了。所谓无形，则是精神层面的，对于古人来说，书房还有一个重要功能，就是观想，我们把‘观想’分为三种，即思考自己、社会和自然，由此又生发出两种情怀——家国情怀和天地情怀。以上这些，都是诠释书房的重要内核，基于这几点思考，所有的展品选择、展陈设计就变得清晰了。”王子林告诉本刊。此外，故宫最大的优势在于宫廷收藏，因此从书房主人的身份来看，又有皇家与文人之分。如此，几乎每件展品都可以在这个坐标系中找到自己的位置。

“照见天地心——中国书房的意与象”展览现场（宋宇 摄/视觉中国 供图）

虽然舍弃了历史的线性叙述，但策展团队依然试图找到中国书房的文脉传统，也就是书房的根在哪里。给出的答案，展现在了展览的开篇。一进入展厅，“五经萃室”的匾额最是醒目，匾额之下，是一扇长2.3米、高近1.9米的炕屏，炕屏前，楠木六屉炕桌的抽屉里就是存放五经的地方。炕屏与炕桌都是放在炕上的陈设，这个空间也是宫中私人阅读的一个基本场景，盘腿坐于炕上，临窗而读。这个不足6平方米的空间位于乾清宫旁的昭仁殿里，地理位置极为重要，它是宫中最重要的书房。所谓“五经萃室”，是因为宫中收藏的五经典籍乾隆认为是岳飞之孙岳珂校刻的，经数百年聚合离散而完整流入内府，乾隆兴奋之余，写下《五经萃室记》一文，同时将五经合在一起存于昭仁殿后西小间，命名曰“五经萃室”。

故宫博物院“照见天地心——中国书房的意与象”展览还原了五经萃室的陈设（张雷 摄）

这一小块复原场景的对面，是一幅占据整壁墙的星宿图。王子林指出，春秋战国时期出现了竹简和帛书，这二者才是真正意义上的书，书写、抄录、流通就更加便捷了，同时也出现了收藏竹简和帛书的藏书室，也就是图书馆。那么中国的第一座图书馆、书屋在哪里？具体又是什么时候出现的呢？“很可惜，目前没有找到确切的文献记载，无从考证。但是在早期的星宿图里，人们会将地上的空间与星宿对应，每年十一月，北方七宿会出现在南方的天空中，其中第七宿也叫壁星，就对应着图书库的意思。”如今我们很难去真正了解古代的星象思维，但可以理解的是，将人间的物和事投射到星空去总结出一套布局规律，是在外来宗教进入中国之前古人的重要信仰，也是“天人合一”的一个实例。

从壁星到“五经萃室”，中国人的书房经历了长达2000多年的演变，“物”是最直观的呈现。书房里摆放些什么？哪些是必备，哪些又是附属？

第一单元命名为“委怀琴书”，出自陶渊明的诗句“弱龄寄事外，委怀在琴书”。“弱龄”指十几二十岁的时候，就是说陶渊明年纪轻轻就不再考虑世俗之事，对当官、买卖、生计、交往都不在意，把自己的胸怀寄托在琴和书上就够了。对于读书人而言，书的意义就在于此，书房就是提供这样一个纯净读书空间的地方。展厅里，古籍善本、文房四宝、瓷器、金石、字画、赏石、古琴，这些书房中的日常物件一一出现。

“照见天地心——中国书法的意与象”的文房四宝展厅（张雷 摄）

在这些品类中，谁是书房的核心，谁又是不可或缺的？如果说早期存放竹简的空间就是书房，以此来看，那么书籍自然是书房的内核，它是文人自我输入的途径。而输出也同样是在书房完成的，文房四宝是输出的工具，某种程度上来说，书画是输出的一种结果。这样一来，书房就是一个自我输入和输出共同发生、可以形成闭环的空间，而其他器物的收藏，以及古琴、赏石，则是在此基础上随着文人趣味的发展而增加的附属物，是主人喜好的体现。

展览中有一件南宋画家何筌的《草堂客话图册页》，王子林指点我们仔细观看，在这幅小画中，包含着两个场景：左边的草庐中两人对坐，右边亭中一人高卧，恰好应了刘禹锡《陋室铭》里的那句“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”，一边是刘备三顾茅庐，诸葛亮从曾经的出世转变为入世，另一边讲的是汉代杨雄，他非常崇拜先贤司马相如——一位半仕半隐状态的士。画中人物枕书而眠，放荡不羁，俨然一副出世的姿态。在士的群体看来，出世与入世都不是绝对的，是可以切换的，他们时常会在居与游、仕与隐之间摆动，寻求入世与出世之间的平衡，而无论是哪种状态，“正谊明道”都是修身治国的前提。

南宋何筌《草堂客话图册页》 （故宫博物院 供图）

到了最后一个部分，讨论的是书房的外延，“结契霜雪”中的“霜雪”指的是梅花，而梅花又是松竹梅三友中最重要的一友，因此这个部分讲的是古人书房与松竹梅和雅集的关系。其中“造云石”格外醒目。玉山雅集是元代苏州玉山草堂主人顾瑛主持的文人雅集，造云石上有8处石刻，就记述了这次在玉山草堂举行的以赏石为主题的雅集盛事。这块深褐色的灵璧石，元明之际一直在扬州，到了清代进了紫禁城，不过它究竟是怎么存到故宫的并没有文献记载，至今无人知晓。松竹梅与雅集，都是书房活动的外延，书房更多的时候是一个独处空间，当有志同道合之人与书房产生交集的时候，书房便有了社交属性。

与造云石对应的，是当代艺术家刘丹为这块赏石画的一幅水墨写像。王子林介绍到，这对故宫来说是一次突破，午门的展览头一回同时出现了6位当代艺术家的作品，分别对应古籍、陶瓷、绘画、赏石、建筑空间这几个门类，徐冰的“天书”与五经典籍呼应，徐累的《世界的重屏》借五代名作《重屏会棋图》为灵感，正对着《乾隆是一是二图》，白明的瓷器系列《释水》与晋代古朴的青釉耳杯一同成为“流觞曲水”的一部分，唐明修高达3.25米的脱胎大漆《游方之外》作品呼应花园中的山石，张永和的《奇境记》则是一个探讨空间关系的视觉迷宫。当这些当代作品出现在古代器物与作品之间，倒不会有强烈的突兀感，不太会令人反问这是当代的还是古代的。它们之间一定要形成反差或对话吗？也未必。它们被并置在一起，就意味着现在、300年前、600年前或是1000年前，自有对书房的不同理解。

造云石（故宫博物院 供图）

书房这个话题从故宫开始，皇家书房自然是主角。乾隆二十一年（1756），造办处为皇帝打造了一套紫檀木旅行文具箱，供他出行时随身携带。故宫博物院器物部研究员林欢介绍到，这是一套迷你微缩版的书房，打开木箱，里面隐藏着活动桌腿，将木箱整体翻过来，箱体就变成了一张书桌。箱内，笔墨纸砚、珐琅、漆器、玉器、瓷器各类把玩一应俱全，甚至包括作画时随时需要参考的画谱、字典，折叠起来的帽架，还有一副橘、绿两色的双陆棋，加上玩棋用的骰子。有趣的是，当时双陆棋在民间流行，却带有很强的赌博性质，乾隆帝为了禁赌，将双陆棋定成了禁棋，不准民间玩，不过乾隆却自己随身携带，可见它是个多好玩的游戏。像这样的文具箱，最早是民间赶考用的，到了清代宫廷，也就不再只是一个实用器物。

制作于乾隆二十一年（1756）的紫檀木旅行文具箱，内含64件文房用具，供乾隆在出巡途中随时设置自己的微型书房（故宫博物院 供图）

雍正在位时期，他令人画过一套《雍正古玩图》的卷轴，目前只有两卷存世，分别藏于大英博物馆和维多利亚和阿尔伯特博物馆。这是一个宏大的艺术工程，仅此两卷加起来就有40多米长，写实地绘制了近500件雍正收藏的古玩，各项类别应有尽有。据美术史家推断，存世的仅是其中两卷，整套约包含4000件左右的器物图像。当乾隆接过皇位后，他引导的宫廷收藏体量更加庞杂，而整个丰富的收藏都与书房空间关联，收藏是书房活动的重要一环。

乾隆的物件虽然琳琅满目，极尽奢华与精致，不过归根结底，他独自一人使用的书房就像长春书屋一样，僻静、隐秘、窄小。

关于为什么他的书房这么小，有两个主要解释，一是帝王作为一个鲜活的人，他甚至比任何人都需要一个独处的私密空间，这个空间就像屏障一样，与外界隔绝开，可以让他不受干扰地自省与自观，也符合古人“厅堂宜大，书房宜小”的理念；另一方面，在明人的基础上，清宫对书房的种类、功能更加细分，空间也就可以变得更加纯粹而朴素。

宁寿宫花园（又称乾隆花园）局部烫样（复制）（风依 摄/IC photo 供图）

故宫博物院研究馆员张小李解释道，清宫书房出现了一个新的特征，即书房的机构化。除了皇帝读书撰文的私密空间之外——这些空间几乎向文人趣味靠近——还有一些书房是文臣的办事之处，具有内廷机构的性质，它们不再是单纯的书房，而是具有政治功能性的。比如位于乾清宫西南角的南书房，是皇帝的文学侍从办公的地方，代拟谕旨、辅佐咨询，或是讲求学业，都会在这里完成；而乾清宫东南侧的上书房，则是皇子皇孙的教育机构，这两处机构化的书房都设立于康熙朝。此外，还有几处清内府编纂刻刊的机构，也是以书房形式出现的，如佩文斋、渊鉴斋、古香斋。

与其他同类的私人小书房相比，长春书屋的内部空间是复杂的。主室内，南北两面墙上各有一面满墙的大镜子，北间西墙也镶嵌着一面大镜子，原本局促的空间因为这几面镜子变得通透。这份独特的视觉营造想必是乾隆喜爱的，身处屋内，镜面会反射出多个自我形象，层层叠叠的，就像乾隆对他自己身份的界定。他喜欢把自己装扮成不同的身份，请画师来画像，以想象自己身为帝王之外的可能性。

故宫博物院“照见天地心——中国书房的意与象”展览现场（宋宇 摄/视觉中国 供图）

《乾隆是一是二图》就是这样一幅画。故宫收藏里有好几件“是一是二图”，这句话来自画中题诗：“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思。”这是一句颇有禅宗意味的话。画中乾隆身着汉人服饰，身后的屏风上挂着一幅他的画像，他因此而发问：“画像中的我和真实的我究竟是不是同一个人？哪个是真的，哪个是假的？”或许站在几面大镜子之间的乾隆帝也会如此发问。乾隆的身边摆满了各类古玩收藏，其中瓷器多是明代的，好几件还能在现在的瓷器馆找到原型，此外还有觚、爵、斝等青铜器和璧、斗这样的玉器。画中的乾隆正在进行鉴古活动，穿汉服也是他想把自己特别装扮成文人的形象，来靠近他理想中的文人状态。

台北故宫博物院所藏的南宋官窑青釉出戟尊

杭州老虎洞官窑址南宋地层出土的青瓷花觚

上海青浦任氏墓出土的元代杭州老虎洞窑址贯耳壶

南宋龙泉窑青瓷琮瓶

元龙泉窑青瓷牡丹纹温壶

亚口闻口方鼎（故宫博物院藏）

虢叔旅钟（故宫博物院藏）

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虽然通常认为这是一个杂糅的场景集合，并不完全是对现实的描摹，却恰好显现出乾隆的哲学观和世界观。无论是思想境界还是物质世界，他都求全，求尽善尽美，儒释道的文化都在其中，汉传佛教和藏传佛教他都接纳，都可以在他的物件中看到。展览中另有一件明末清初书画家程正揆的《行书语录卷》，这是长11米多的手卷，内容是乾隆早年读书的日课，儒释道的内容都包含其中，展示了当时读书人学习的基础内容。

《乾隆是一是二图》是一个杂糅的、全面的、复杂的场景。虽然乾隆有文人的一面，向往文人的生活，但终是一代帝王，他的书房格局和书房陈设仍带着奢华的皇家气，以及四平八稳、不偏不倚的正统之气。他向往的文人书房，有着另一面他难以俯身抵达的境界。

清宫廷画师画的《乾隆是一是二图》，画中乾隆穿着汉服正在鉴古（故宫博物院 供图）

谈到古代书房，通常更多用“书斋”一词。张小李指出，根据宋人的记载，“斋”起源于汉宣帝的斋居。据他考证，真正意义上具有文人气息的早期书斋诞生于东晋，太守殷师要将水引进城，建造池塘，他的儿子殷仲堪依势在池北修建了一座小舍，用来读书，被称为“读书斋”。临水而建，曲径通幽，书斋的环境颇有明清园林的意味，又与起居房舍区隔开来，这种有山有水、跟环境相呼应的书斋便有了雏形，一直延续至明清，形成了一套文人理想书房的模版。

如今我们可以在很多绘画中看到这样的场景，称为书斋山水图。较早的可能要追溯到王维的《辋川图》，壁画原作早已不存在，但幸有摹本相传。在唐诗中也已经出现过不少书斋意象，白居易写过《庐山草堂记》来记述他的书斋，其中写道：“堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各两三卷。”我们可以看到，书房的基本形制、陈设如屏、榻、琴、书籍、文房用品等，都已在唐代定型。而此时，收藏品还没有正式进入书房，直到宋代，自上而下的收藏体系逐渐建立，书画、三代古铜器、瓷器慢慢进入书房。值得一提的是，以青铜器为主的金石收藏在宋代兴起时，还是以严肃的史学研究为主，到清代再次兴盛后，加入了更多书法审美上的意趣，趣味才变得更个人化。

乾隆款端石霭霭融砚，为雍正帝胤禛于雍正十一年（1733）赐给其子弘历的一方端砚

乾隆五十七年（1792）安徽巡抚朱珪向乾隆帝进献仿制的南唐李廷珪墨

清乾隆竹杆万年青翠毫笔，每年元旦的开笔仪式上，乾隆都要用镌刻“万年青”的毛笔写下新年祝语

东晋青瓷三足圆砚，魏晋南北朝时期盛行瓷砚，砚足从三足越变越多，越变越矮

清乾隆梅花玉版笺，表面加白色粉蜡并饰冰纹，泥金点缀梅花朵朵，给人清新柔美之感

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到了明代，书房的发展几乎已尘埃落定，文人撰文总结出雅致生活的规范与标准，书斋的陈设也在其中。高濂的《遵生八笺·起居安乐笺》、文震亨的《长物志》都对书房做了很多总结，比如高濂写道，房屋空间“宜明净，不可太敞”，斋中须有一方长桌，一台古砚，左边放床榻，床榻下要有个滚脚凳，床头有一个小案几，上面放古铜花尊，或是哥窑定瓶。总之，当时的文人若是想要装整书房，按照这一套规则，便是近乎完美也尽显身份的。

到了文震亨这里，所有器物有了更细化的讲究，他甚至对尺寸都有所规范。比如脚凳“长二尺，阔六寸”，笔林“长六七寸，高寸二分，阔二寸余”，等等。其实这么精细化的标准，并不只是苛刻的过分讲究，而是一切从实用主义出发的，他们通过自己的亲身使用去找到某类器物更精准便利的尺寸，总结出来，提供给别人作为参考。

再比如在书斋里装饰书画，是需要有一定仪式感的，要让书画以舒展的形式示人，而且，“看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气”。书斋里悬挂画要高，最好只挂一幅画，如果两壁左右对称地挂画，那是俗气的。桌案上最好要摆放奇石或盆景，最好不要用朱红漆的搁架。普通人家里，厅堂可以挂大幅横批，斋内则挂小景花鸟。挂画甚至可以根据不同时节去挂，比如元宵时节，装饰看灯、傀儡题材的书画，二月春季之时，装饰梅花、杏花、山茶等时令花卉，诸如此类。当然，标准之余，雅致才是上品，所谓“笔墨精良，人生一乐”。

图｜视觉中国

美国明尼阿波利斯艺术学院收藏有一张16世纪晚期的长案，黄花梨的，主人在案下刻下了两行字，其中一句是“材美而坚，工朴而妍”，主人不遗余力地夸赞着这张桌子，认为这张长案具备文人对自己要求的美德：沉郁、矜持、文雅。对他来说，这张案子已经超越了家具本身，更像是一个密友，意味着人与物之间的亲密关系。

当书房空间发展到如此精细化的时候，如果人在其中没有精神性的追求，它却也不过是一个空壳子。因此，历史上这么多书斋，能够被记住的，多半还是因为在其中产生了值得留世的精神性活动。

上海博物馆藏有一幅文徵明的《真赏斋图》，是他画给好友华夏的，画中书房是华夏位于无锡太湖边的书斋——真赏斋。这是一幅典型的书斋山水图，此类图式在明代画坛尤为盛行。屋舍在山野之中，雅致、古朴、含蓄，二三友人在斋中交谈，桌上陈列着文房器具：笔洗、笔架、镇纸、卷轴、书等。斋前有松柏与湖石罗列，斋后是一大片竹林，左侧是碧水石桥。把书斋放在自然里，这种场景通常是理想化的表现，既是对自然的寄情，也是对隐居的向往。

另一件文徵明的《猗兰室图》，画中主人正在抚琴给客人听，一旁站着小侍童。题为“猗兰室”，说明演奏的琴曲是《猗兰操》，相传孔子从卫国返回鲁国途中，看见兰花散落在众草间，便发出贤者生不逢时的感慨。画中的两人，一个抚琴一个听，一个怀才不遇，一个愿为知音，这种文人之间亲密的交往，通常只发生在书房，或是由书房延展出的庭院。

如此看来，在物质空间、精神空间之外，书房也是与人交往的社交空间。在这些书斋山水中，人物活动无外乎以下几种——静坐、煮茶、雅集、观画、焚香、交谈……这些场景都不是对现实生活的如实记录，而是抹去了时间痕迹的理想化表达。

明文徵明《猗兰室图》（故宫博物院 供图）

对于主人来说，书房是私密的，但不是封闭的，进入书房是有一定门槛的，并不是随便谁都可以进入别人的书房，只有主人非常看中的人才能进入，所谓“往来无白丁”。文人心中自有一把尺，去判断谁能进入“我的书房”。进入书房这个空间之后，所有文人雅集的活动才一一展开。书房，从一个自省的独处空间变成了一个半开放的互动空间。 

美国学者乔迅在著作《魅惑的表面：明清的玩好之物》中研究了明清时期的装饰艺术，其中一个观点很有意思，他说在这些奢侈装饰的内后，其实存在着松散变化的、不成文的但仍不失连贯的一个体系，这一体系对于汉人和满人的精英阶层而言都是重要的文化资本，也就是说，室内的装饰背后是一套社会价值体系，也是文人或社会上层交往中的一枚社交货币，“器物被看成是社会身份以及实现自我利益的一种机制”。但他同时也说到，虽然具有社会属性，但也不能忽略审美，每一件精彩的“玩好之物”都会给人带来精神上的愉悦感。

在一个自我的空间里，若想获得愉悦感，应该不是件难事，当一个人远离纷扰进入书房时，就意味着平静且自足。在此次故宫展览的第二展厅里，米友仁《潇湘奇观图》、郭熙的《窠石平远图》和石涛的《搜尽奇峰打草稿》，三件都是艺术史上经典之作，画的都是山水，分别代表南宋、北宋和清代的顶尖水平，然而它们与书房有什么关系？也并不属于书斋山水图一类，该如何解释呢？

展厅中的宋米友仁《潇湘奇观图》（IC photo 供图）

展厅内的北宋郭熙作品《窠石平远图》（张雷 摄）

它们在书房中完成，是输入与输出的闭环中的一个结果，又在后世的书房中被把玩欣赏，成为书房中的重要收藏，这本身就与书房有着密切的空间关系。除此之外，文人钟爱山水，在书房里挂山水画，就像是将这个空间打造成一个小型的微缩景观；有时桌案上还会出现大理石纹饰山水的砚屏，再加上小的把玩石，桌面又成了一个小的自然微缩景观；再放眼到庭院，假山赏石、亭台池水，又是再放大一号的自然山水微缩景观。就这样，一层一层，他们在自己力所能及的范围内铺满了向往的“人造山水”，坐在屋舍内，只能在一方案几上俯仰宇宙，想象着放浪形骸于天地，将自己的风骨寄托于自然。

这时再看石涛的《搜尽奇峰打草稿》就不一样了。他在长跋开篇就提到郭河阳（郭熙）的画论，认为画山最高的境界就是可望、可游、可居，而他自己纵横南北水陆，游走于各地山川大河之间，看尽了天下的山山水水，既不需要参照画谱，也不用拿前人作品当典范。看山画山，看水画水，没有帝王、官宦和大多数文人的束缚，不用只是坐在案前想象着天地，而是就在自然中作画，不再有空间和物质的要求，书房在他这里变成了一个理想的概念，无处不是书房。

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