为什么读者们早已看穿村上春树的“套路”却仍然爱他？

撰文 | 尹清露

编辑 | 黄月

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双胞胎姐妹莫名其妙地来到公寓、熟识的女性突然自杀……在蔡恒平看来，用“特殊变故或灵异事件”作为小说发展的动力，是富足、安全的“后历史”时代作家的无奈。陀思妥耶夫斯基经历过的流放、压迫和刑场，村上一概无缘参与，只得另辟蹊径来实现“文学所必需的张力和陌生化” 。在《村上春树，去见河合隼雄》一书中，村上本人也曾感叹道：“就算想反叛，必须反叛的东西也所剩无几了。”

心理学家河合隼雄也认为，在村上的年轻时代，人们很容易就能找到反抗的对象，现在，体制本身变得不再单纯，反体制的结果只是一团空虚。他觉得年轻人可以参考村上做的事情，不是跟谁对着干，而是在什么也没有的地方靠自己开拓出一条路，“那就是得花大力气去构筑自己的文学风格，从这里，才有可能孕育出新生事物。”

《村上春树，去见河合隼雄》
[日] 河合隼雄 著 吕千舒 译
东方出版中心 2011-6

上世纪六七十年代，日本发生了二战以来最为重大的学生运动，这一事件也被村上写进了处女作《且听风吟》。运动溃败后，曾经全情投入其中的村上明白了它的无意义，这种无意义的感觉变成了主角“我”把凡事都换算成数值的怪癖：

有趣的是，蔡恒平认为这是一段真正沉重的文字，也是村上式治愈美学的根基所在。为什么指认“历史事件之无意义”反而能够治愈人心？《后现代语境中的村上春树》一书曾经给出过见解，书中提出，村上写历史的最终目的不在于认识历史本身，而在于认识自我，只不过这一认识途径只能通过与他者——也就是历史的相对化而实现。从《寻羊冒险记》中用北海道的战争史寻找个人救赎，到在《1Q84》中用奥姆真理教探究人性善恶，我们都不难看出这一点。无论是历史事件还是灵异事件，它们不仅是文学套路，也是村上探寻自我的途径。“将历史作为手段”，也是“历史事件作为套路”的深意。

对于这样的自我，村上有过一个“二层楼”的比喻：一层楼用来吃吃喝喝，二层的房间用来一个人看书听音乐；楼里还有地下室，用来存放平时不用的东西，一般小说至此就结束了。但在此之下还有地下二层，是全然的黑暗，哪里都找不到入口。在村上与川上未央子的对谈录《猫头鹰在黄昏起飞》中，村上坦言，他不喜欢日本私小说流行写的失望、生气、不快一类的日常性纠葛，相比于地面上的自我，他对地下二层楼的自我更感兴趣。把潜伏在那里的自我拽出来，就如同“炸牡蛎过油”，“唰”的一下子，就可以瞬间得到进入灵魂的体验。

村上春树。图片来源：新潮社官方网站

在《村上春树的七种武器》中，蔡恒平常在大段的原著引文后面表示：这里面有迷人/动人/让人辛酸的、真正具有文学性的东西。这东西之所以迷人，正是由于从村上的心底浮现出来的是直觉式的灵魂体验，它们继而侵入了读者的内心。在这一层意义上，虽然以日本学者小森阳一为代表的评论者曾严厉地指出，村上的治愈写法无法让发动侵略战争的日本彻底反省，但可以肯定的是，村上的作品（即使在初期）也并非“毫不介入”的自私写作——用河合隼雄的话来说，反而可以被称为“静静地在深处参与”。

有关性的描写也具有同等的文学价值。众所周知，性在村上笔下是堪比吃喝的日常活动，这样的性早已与爱情分离，却并不轻佻，而往往是通往哲思的通道。在蔡恒平看来，这是后历史时代的“生命之轻”，比如《刺杀骑士团长》中男主和人妻女友的关系实质就是“纯粹的分享而没有责任，也根本不谈游戏规则”。

爱情遭到抛弃了吗？也并不一定。倒不如说，正是由于人们有着“地下二层”那样的东西，两个人才存在注定无法相通的隔阂，这或许说明人们曾经坚信的爱情本身不复存在了，不过就像寻找自我那样，村上也没有放弃找寻爱的可能——《1Q84》就是最好的例证。就像有些读者调侃的那样，经历了虐童、暗杀宗教领袖等一系列诡谲的剧情，最终主线竟然是青豆和天吾再次相逢的“纯爱故事”。蔡恒平这样总结道：村上在《1Q84》中深刻地思考了历史的本质，也即是善与恶的动态平衡，然而，青豆却说出了善恶之外的第三种元素，也就是爱。

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纵观村上的职业生涯，“无法解释”与“不由自主”的感觉一直引领着他，就像人们津津乐道的那则故事一样：一九七八年的晴朗午后，村上去神宫球场看棒球赛，当球棒击中小球的声音响彻球场，陡然之间，他冒出了写小说的念头。村上曾谈到过，这是一种名为“魔感”的东西，写短篇就像玩游戏一样轻松，写长篇则要让魔感接连不断、深挖不止。

不过，即使文学基因没有改变，村上的作品确实经历了巨大的变化，也就是从第一人称到第三人称、从主观性写作到客观性写作，这既与村上的年龄增长有关，也因为写作不再只是他的爱好，而变成了赖以为生的工作。

蔡恒平认为，作为《且听风吟》续篇的《1973年的弹子球》是村上作品中最为纯真的一部，“有非常让人心动的、清澈的东西。”纯真之感从何而来？前文提到，村上的写作志趣在于找寻地下的潜在自我，这种潜意识在《弹子球》中第一次浮现出来：

这是村上半夜在厨房写就的最后一部长篇，那时他还没形成早起写作的职业习惯。当时的寻找也还带有单纯的乡愁气息，不像日后的作品那样，需要经过艰苦的超现实缠斗，而是可以轻巧地投射在弹子球机这个具体的物件上。男主角的全部追求，就是喝着冰冷的易拉罐啤酒，在弹子球上打出高分——一个略显寂寥的个人主义者形象呼之欲出。

《1973年的弹子球》
[日]村上春树 著 林少华 译
上海译文出版社 2018-7

随着纯真时代的落幕与创作生涯的推进，“武器”的质地也产生了相应的变化，比如“爱与死”的青春变成了离婚和葬礼；“酒”这一角色从啤酒逐渐变为威士忌；就连文学日常的治愈描写也开始减少，并以更多黑暗的历史事件取而代之，这在《奇鸟行状录》中的诺门坎事件（编注：第二次世界大战初期日本及苏联在远东地区发生的一场战役）中到达了顶峰。

不仅如此，村上对资本主义社会的态度，也随着他的商业成就变得复杂暧昧起来。长篇小说《舞！舞！舞！》中就首次出现了明星艺人五反田这样的角色，他代表着村上的另一个自己，蔡恒平认为，创造这一角色是由于村上深感资本主义的压迫。与此同时，书中也出现了大量有关高级住宅的奢靡描写：派头十足的电梯、从阳台一眼望见的东京塔、桌上摆的《GQ》杂志，而它们分明带有赞许的口吻。这是颇为有趣的观察，它代表着所有作家的难题：功成名就之后，是否还能为孑然一身的年轻人代言；自己现在到底身处鸡蛋与高墙的哪一边；以及，要如何平衡今日与往昔的生活，并恰如其分地展现在作品之中。

除了年龄与名气的原因，村上写作方式的转变也反应了他历史观的变化。村上在某次对谈中提到，在经历了“为了砸烂而砸烂”的学运之后，为了逃避日本社会的组织和规则，他只想一个人写东西过日子：“从（学运）那一瞬间起，（人与人之间）变成了分离和互不干预，这不光是我，也是整个年代的人所共有的问题。”他后来意识到，正是这种互不干预的心态，才最终造成了1995年的奥姆真理教事件，这让他迫切感到需要改变对事物的看法——正如蔡恒平所说，写完《海边的卡夫卡》后，村上寻找自我的叙事结束，此后更多的是客观写作。

那么，客观写作的效果如何？蔡恒平的看法估计可以代表很大一部分村上读者：技法上虽然愈发纯熟，但沉重的黑暗属于陀氏，村上的文学使命仍然是第一人称带来的治愈：“全球化作家的目标，就是给全球读者带来合适的文学产品。”“套路”或许揭示出村上的某种能力上限，也成为“村上陪跑诺贝尔文学奖15年”被人们揣测的原因之一，不过，正如诺奖不需要村上，村上也同样不需要诺奖，只要他仍在继续写作，他的读者们就会心甘情愿、一本接一本地读下去。

参考文献：

《村上春树的七种武器》蔡恒平（王怜花）著 东方出版中心 2022-3

《村上春树，去见河合隼雄》(日) 河合隼雄 著 吕千舒 译 东方出版中心 2011-6

《后现代语境中的村上春树》杨炳菁 著 中央编译出版社 2009-9

《猫头鹰在黄昏起飞 : 村上春树长访谈》[日]川上未映子 / [日]村上春树 著 林少华 译 上海译文出版社 2019-6

《1973年的弹子球》[日]村上春树 著 林少华 译 上海译文出版社 2018-7

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