她们的电影才是真敢拍

我们再也无法心无旁骛地颂扬“母爱”了。或从根本上来说，我们必须开始质疑“母爱”是不是一种诡计。在整个世界的性别话语早已产生巨大变动的今天，再去谈论“母亲”，有很多前提都发生了变化。

人们不可能再去纪念无私的爱、沉默的付出、不言自明的母性冲动，因为我们已经吃下了关于身体权利的新药丸。这不是凭空杜撰的趋势，而以大部分发达国家的生育率低迷为佐证。

意大利思想家费代里奇有一段名言流传甚广：“他们说这是爱。我们说这是无偿的工作。他们说这是性冷淡。我们说这是旷工。每一次流产都是工伤事故。”她在揭示整个社会如何将生育变成一项不公正的劳动。

在这样的认知前提下，《成为母亲的选择》《最好的决定》《母乳主义》《回归家庭》等著作激荡起了涟漪，《正发生》《暗处的女儿》《从不，很少，有时，总是》等电影也在2020年后掀起了一种题材浪潮。

我们可以直观地感觉到，女性正在前所未有地重新考虑是否要成为“母亲”，是否要施行“生育”这项劳动。这种思考在东亚社会同样成立，只不过在这里，对母职的重新书写，更为艰难而沉重。在生产关系和社会交往更以“家”为单位开展的文化中，新的创作者要对抗的被命名为“爱”的传统世界也更为牢固。

但即便如此，一些身处东亚的女性导演，依然在试图重构母职。在传统的母亲形象之外，我们看到了诸多摇曳、崩溃的母亲形象，她们不再是温软而毫无攻击性的付出者，而成了在整个稳定系统中试图发出尖利控诉的存在。

01. 

生育存在选择可能吗

先从导演李冬梅的《妈妈和七天的时间》（以下简称《七天时间》）说起。这部2020年亮相平遥电影节并斩获费穆荣誉最佳影片的神秘作品，终于在前几日登陆国内院线。

它以一种近乎受难的方式记录了一位农村底层母亲的七天时光，在这七天中，发生了三次死亡和两次出生。影片的物理空间是远离现代社会的南方乡村，在铺天盖地的绿色山路中，人们的生老病死也带上了更为原始和自然的属性。一位生育了多位女孩的母亲，在片中依然处在妊娠的循环往复之中，她以及她的家庭在等待什么，是那样不言自明。

缓慢的长镜头以中远景记录着无法被观众干涉的残酷世界，遥远的距离成就了一种对恒定苦难的无奈观测。劳作、进食、生育、死亡成了某种亘古不变的恐怖。沉默的母亲在七天的时间里已经将她前半生的所有“选择”都表达了出来——事实上，她没有选择的机会，她从出生就被规定了这样的生活。

《妈妈和七天的时间》

她在家中的妊娠与丈夫在外地的务工形成了一个完整的剥削体系，社会以表、里两种手段榨取着个人的身体价值，而一个母亲要承受的则尤为多，她作为生育工具的宿命即最终为生育而死。

坐标轴中更为通俗的例子，意外的是韩国导演金度英的《82年生的金智英》（以下简称《金智英》）。没错，《金智英》是一个与《七天时间》截然不同、甚至身处两极的影像文本。《金智英》直白、光滑、温和，它的所有叙事都极易理解且几乎没有高深的电影语言可供分析。

但它在这种对位的语境下展示的是另一种现实，即在一个更体面、发达的都市家庭中，“生育”的选择同样意味着沉痛的代价。金智英只是自然而然地读书、长大、毕业、结婚、生子，就坠入了写好的悲剧之中。

她只是生下了婴儿、成为了母亲，就自动被剥夺了人的自由和尊严。在学生时代，她还幻想过与没怎么读过书的母亲过上截然不同的生活，却在不知不觉中走入了写好的剧本，站在了被规定好的位置上。

女性对于生育有选择吗？在很多时候，社会非但不提供否定的答案，而且提供恐怖的答案。就像《成为母亲的选择》中所写到的，只要一位女性成了母亲，就将被剥夺其他身份，作为个人的尊严及自由都将让位于家庭结构中的“母亲职责”。

人们会更多地将婴儿的权利前置，母亲将变成这个家庭系统中的二等公民。生育在大部分时候都无法由女性主体自主做出选择，更吊诡的是，一旦她们陷入母亲这一境遇，就被剥夺了再次进入公共空间的机会。

至于女性为什么依旧会自然而然地选择生育，除却自然的母性冲动，更重要的原因是社会会惩罚那些“不生育”的人。首先是以“不生育就不完整”的文化逻辑进行胁迫，再施以结构性的恐吓。这种恐吓的背后是养老的困境，是社会保障的缺失，也是孤独死的威胁。于是，看似拥有选择的女性，其实已经被剥夺了选择的勇气。

更甚至，社会非但不提供不生的权利，有时也不提供生的权利。社会需要的是稳定而合理的“母亲”，而非危险的不安定因素。一个有趣的例子来自备受戛纳电影节青睐的日本女导演河濑直美。她近年来最重要的作品《晨曦将至》在一个更为“高度发达资本主义世界”的语境中，探讨了生育选择的另一个侧面。

《晨曦将至》

影片讲述14岁的少女片仓光因为早孕，通过非盈利性组织（NPO）将孩子交由无法自然受孕的栗原夫妇抚养。这背后指向日本普遍存在的“妊娠贫困”问题，即经常有女性因为不幸怀孕而陷入极度赤贫之中，于是催生了帮助这些新生儿找到领养家庭的NPO。

但问题的悖论在于，为何承受妊娠惩罚的人只有母亲，父亲永远可以在这样的故事中隐形。其领养制度的底层逻辑，也更多是为了保护作为社会新生劳动力的婴儿。

生育的本质是一种巨大的社会贡献，社会一边从各个层面将生育打造成高尚的义务，一边又逼迫女性将其作为身体上的私人事件承担，并付出昂贵的代价。这也是为什么只有母亲会被问“如何平衡家庭与事业”。

02.

母职的真相是什么

在“生”选择之后，更进一步，我们需要认识到，母职不仅关于“生”本身。

上野千鹤子在《父权制与资本主义》中反复重申的“再生产”概念，核心便是母职的本质，它指称主要发生在家庭场域中的生、养、照料、清理、维护生活环境等活动。

这些劳动之所以被打包称作“再生产”，是因为它们不像“生产”活动那样生成可以被货币化的财富，不能被计算到GDP里面去。但是它们构成“生产”活动的前提条件：为公共领域所展开的生产活动源源不断地提供新的劳动力。

《永远的托词》

不断地生，是“生物再生产”；把新生的劳动力养育为合格的劳动力，就是“社会再生产”。再生产活动里面还有很重要的一部分，就是再生产者在劳动力投入生产的同时，还要为他们充电，为他们提供投入工作所需的各种生活和情绪支持。

这种再生产劳动需要强大的共情能力，或者说自我牺牲能力，但一直以来都在以免费的方式被贬低。

西川美和、荻上直子两位日本导演，对这一母职内涵表达得极其真实而犀利。从2003年的出道作《蛇草莓》开始，师从是枝裕和的西川美和就在关注日本传统家庭的腐烂及崩坏。母亲在这部出道作中并非主角，却作为一个绝对“稳定”的存在，揭示了日式家庭的可怖本质。

儿子诈骗、丈夫失业、公公患病的家庭，明明已经摇摇欲坠，却必须在表面上维持和煦的假象。而这种假象的承接者，就是为了维持家庭运转不堪重负、最后任由病患求救而无视的母亲。她在所有事件之外必须竭尽全力维持的那份“平静”，正是加注在她身上的暴力。

而在《永远的托词》中，西川以母亲的意外死亡，展示了家庭运转模式的不公正性。只有当母亲死去时，人们才知道接送孩子的时间；只有当母亲失去生存的机会时，人们才能意识到其工作的价值。这是相当残酷的真相。

荻上直子原本擅长温暖和煦的治愈性作品，却在去年拿出一部描绘中年女性遭遇的《波纹》。片中的母亲依旧默认包办家中所有家务和照料工作，也同样有一个患病的公公。她的丈夫拥有打理庭院的小爱好，却不懂得如何使用病人的升降床，儿子则终日躺卧在家中等待母亲的一日三餐。

可笑的是，在情绪劳动的重压之下，母亲被全家视为“奇怪的人”，并“导致”丈夫离家出走。荻上直子安排了母亲在之后的崩溃（笃信邪教），她经由变成一个众人眼中更加奇怪的人完成了自己的复仇，黑色幽默般对抗着将她规训为家务机器的“幸福家庭”。

《波纹》

辛劳母职其实常常以温情和悲情的方式被呈现，母亲的无私牺牲换来了家人的怀念和爱。“母亲是辛苦的，但我们以爱回报”，是大部分亲情电影的底层逻辑。

这种感动叙事在前述两位女性导演的作品中已然不再成立，她们呈现的是被划定为再生产劳动的母职所携带的暴力性。这些暴力根本无法被“爱”的谎言抹平，甚至“爱”本身就是暴力的一部分。

在两位导演的作品中，母亲们都或多或少呈现出了邪恶的不稳定性，正是这种不稳定性具有破坏力和审判的能量。

03.

女儿能否拒绝继承母性

还有一种具有革命性意义的叙事，即借由女儿的目光来重新审视母亲的处境。深层逻辑在于，上一代的牺牲体系和家庭结构是否会无限地复制继承下去。

母女关系的特殊性在诸多社会学及心理学书籍中被提及，苏珊·福沃德的《母女关系》及克里斯蒂·安·罗森的《理解边缘性母亲》都曾描述过，因为生育及不公平的家庭分工而备受折磨的母亲，几乎先天地对女儿怀有一种潜意识的憎恨。

这种憎恨关系并不会自然而然地出现在母亲与儿子的关系中，因为女儿与母亲拥有同一种性别身份，她们之间存在对命运的高度继承的可能。母亲一边知道这种可能的可怖，又一边将女儿当作自己苦难的结晶。母亲早已在卑微弱势的现实中明白女性选择的困难，也常常内化了社会的集体厌女。

这种隐形的敌对关系无疑是社会结构对女性内部力量的分解，它以复杂的形态显露。在母亲一方表现为扭曲的占有欲和“贱斥”，在女儿一方则表现为对母亲生活意义的否定，即“我不想成为母亲那样的人”。

《春潮》

中国导演杨荔钠的《春潮》对这一议题的表达尤为触目惊心和精准。在《春潮》中，祖孙三代女性若隐若现地重复着相似的恨意。主角郭建波似乎以报复的状态，过着与母亲截然不同的生活，并长成了一个不那么负责的母亲，过着不那么体面的生活。

母亲则像“阁楼上的疯女人”一般对女儿宣泄着从丈夫那里承受的背叛，轻蔑女儿自由的感情关系。整个家庭呈现出爱恨交织的氛围，充斥着控制和依赖。这或许是大部分中国家庭的质感，沟通是不存在的，母亲总是那么严厉而不近人情，女儿则是桀骜且不守常规的。

女儿的反叛与其说是对母亲本身的恨，不如说是对“母亲”这一大的命运结构的反抗，只不过女儿们也不知道如何才能逃出社会这个更大的“家庭”。《春潮》的呈现方式是血肉模糊而无望的，就像郝蕾用手抓住那颗仙人球的镜头，细细地痛进去。

韩国导演金宝拉的《蜂鸟》，则细腻而轻柔地呈现了少女视角下荒诞不经的传统家庭结构。忍气吞声的母亲和辛劳但出轨的父亲，前一天还在拿刀对峙，第二天又窝在一起看娱乐节目。

导演大胆地引入了少女对同性老师的爱慕，试图釜底抽薪地挑战父权制异性恋家庭的封闭逻辑，也是想以一种浪漫主义的药方扩展观众的思维定式，以下一代人的成长和对情感的探索，质询约定俗成的“家庭”结构。

潇洒女儿与窝囊母亲这一对女性的恨意，被懵懂少女与温柔女性长辈之间的爱意所覆盖，这是金宝拉动人的期望，即女性之间有可能获得一种爱的连接。它从根本上蔑视了父权家庭，也从生育和冠姓权的维度挑战了母职义务。

日本导演岨手由贵子的《东京贵族女子》，所呈现的反抗结构突破了家庭内部，更具社会性。女性远离家乡宗族世界，来到东京打拼，用新自由主义经济逻辑（在片中做过风俗业最后与女性伙伴共同创业）作为一种对抗异性婚恋世界观的武器。通过放大自己作为独立经济体的属性，弱化在婚恋市场中被选择的处境。

电影塑造了拒绝与母亲一样进入家族联姻的小提琴手、自在地追寻事业的小镇女孩以及嫁入豪门后逃离女性生育工具命运的千金小姐。虽然整体的结构难免幼稚，意图却是在呈现三种不同于上一代的女儿们的选择。从根本上说，女儿们想要挑战的是妻权，于是也就连带着挑战了母职。

《东京贵族女子》

尾声.

只有提供足够的想象力，才能完成属于自己的建构。以上这些东亚女性导演正在用或犀利或温和的方式，讨论着成为母亲或拒绝成为母亲的可能，讨论着身为母亲所可能面临的不公，也讨论着下一代是否有拒绝继承的权利。

对于稳固的传统“母亲”形象的更新，需要的恰恰是编织出多元叙事，扩展这一代及下一代女性选择的可能。创作者通过拒绝对母职不假思索的认同，在影像内部想象女性的其他生命轨迹。更进一步，提供了整个社会对家庭和生育的思考路径。因为归根结底，对“母亲”这一身份的重新思考，就是对人生可能性及社会再生产结构的重新评估。

在我们再一次纪念和祝福“母亲”的时候，或许可以去观看成为“母亲”前的那个“个人”正站在怎样的十字路口，看到她生命的权利和可能，审视母职的正义性和合法性，重构个体选择的尊严。

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