杜海滨：关于人的纪录片

2022-10-06 14:10

《华语独立影像观察》第四期发刊，本期旨在探讨人类学、当代艺术与中国独立纪录片之间的关系，主体为导演写作，习惯于用镜头表达的导演们文字也同样生动、真诚、充满自省。

正如两位执行主编黎小锋与史杰鹏所指出：“中国独立电影不仅仅是被动地接受人类学和当代艺术的影响，而是有力地激活并挑战了民族志的呆板正统和当代艺术的过度商业化。”反抗规范、挑战现状、特立独行，自由乃创新与活力之本。感谢各位作者、编辑与译者，请通过此链接阅读下载整期期刊或单篇文章（或点击阅读原文）https://www.chinaindiefilm.org/anthropology-contemporary-art-and-chinese-independent-documentaries/?lang=zh-hans

关于人的纪录片

作者：杜海滨

来源：华语独立电影观察

排版编辑：裴嫣柔

头图：赋格非虚构工作坊

谈论纪录片无法绕过人类学，因为电影史上第一部公认纪录片就是一部关于人类学的纪录片，这就是 100年前的《北方纳努克》——由美国导演罗伯特・弗拉哈迪创作的一部关于北极圈原住民生活的纪录影片。这部影片在创作上有着曲折的经历，在第一次拍摄结束后，导演弗拉哈迪回到剪辑机房，看着那些因为没有经验而拍摄的散乱无章不成系统的素材一筹莫展时，一只烟头引发的大火将这些胶片连同他本人一起卷入火海，养好伤后的弗拉哈迪并没有放弃，于1920 年再度奔赴遥远的北方，不过这一次，他把镜头对准了一个北极圈内原住民的家庭，聚焦在纳努克一家的生活与日常，从之前游移的走马观花式的拍摄转为长期跟踪的拍摄，以此来表现这家人的尊严与智慧。一番艰苦的努力后，这才成就了我们今天津津乐道的《北方的纳努克》。

纪录片《北方的纳努克》

杜海滨1924年出版了与电影同名的《北方的纳努克》一书中，弗拉哈迪如是说:我们再次回到北方，去拍一个典型的北极圈原住民家庭，有什么能比一个人物生活传记更有意义呢?去拍一个生活在冰天雪地与世隔绝地区、比世界上任何地区的人们都缺乏资源的人种。他们生活的主要内容就是与饥饿作斗争，与恶劣天气作斗争。弗拉哈迪的妻子弗朗西斯·哈宾达也在书中回忆道:他们狩猎回来了。那是他们梦寐以求的海豹，而且是一头身躯巨大、带着威风的前须的家伙!先喂饱了狗，再轮到人，饱餐后沉沉睡去。那一夜，热气从暖和的纳努克们的身体中冒出来变成水蒸汽，在周围寒冷的空气中打着旋儿。第二天，他们又恢复了元气，继续上路了。

安德烈・巴赞在《电影与探险》一文中有这样的描述:完成于 1922 年的《北方的纳努克》是罗伯特弗拉哈迪的杰作，他树立了自己独特的艺术表现手法和个人追求:以人与自然的关系作为主题，始终把人作为电影的中心。换言之，这部影片能成为纪录电影的开山之作得益于纳努克及家人的形象深入人心，这部影片不仅仅是关于北极圈原住民的，还是一部反映人与自然生存环境、更是一部关于纳努克和他家人的私人影片。由此我们不难得出，无论一般意义上的纪录电影还是人类学意义的纪录电影，都应该首先聚焦以个体的人。

杜海滨

在创作方法上，《北方的纳努克》也为后来的纪录电影的创作提供了典范。首先，弗拉哈迪为了取得当地人的理解和认同，努力学习原住民的语言，并且在与他们朝夕相处的时光里充分尊重他们，这些不仅为他的拍摄打下了的坚实基础，也让我们后来者意识到与拍摄对象之间保持良好的人际交往对影片的重要性，这并非一种功利性需求，而是拍摄纪录片必备的要素之一。另外，在拍摄过程中，弗拉哈迪不仅充分听取纳努克的建议，甚至还常与纳努克共同商讨拍摄的计划与内容，这种善于倾听被拍摄对象意见的做法也令我们后来者认识到在纪录片创作过程中保持一种谦卑的重要性。还有，为了营造一种真实生动的效果而使用的不加预设、即兴的跟踪式拍摄，也已然是今天很多年轻纪录片作者的创作法宝。再有，为了复原原住民早期的生活方式弗拉哈迪大胆采用了“搬演”的方式，当然这个“搬演”本身就是基于早期原住民的习俗的，看似从剧情片创作中简单借用而来的方法，却为后人的创作打开了一扇禁忌之门。也许是为了进一步使纳努克等人明白拍摄这回事，弗拉哈迪甚至将刚刚拍摄完的胶片就地冲印出来放给他们看，使纳努克等人尽可能的了解拍摄的方法与目的，从一开始看到银幕上的海豹直接扑上去到后来专门为拍摄而去狩猎北极熊。这让我们开始意识到拍摄者与被拍摄者之间有一种相互影响甚至相互期待的暧昧关系，也让纪录影像逐步脱离了一种简单的再现气质。总而言之，由弗拉哈迪开创的这些拍摄方法，极为深远的影响了整个纪录电影创作的进程，无论是人类学纪录片还是人文类纪录片，无论我们耳熟能详的那些重量级大师，还是今天国内外影视院校里的年轻学子。

然而，不得不说的是，即便弗拉哈迪对于他镜头前的人们如此的热情与执着，也的确让我们透过他的镜头了解了那些不为人知的人生，可也是因为他个人的原因，我们看到了纳努克一家被“过于浪漫化”的生活，以至于错过了对他们生存现状进一步认识甚至反思的机会。特别是当影片在纽约大都会电影院大卖的时候，那些生活在冰天雪地中的原住民们却无法了解他们的生活正如何被品头论足，甚至在一定程度上被误解(镜头前的纳努克一家实际上是应邀穿起了传统服装回到了过去的生活方式)，这听起来有些苛刻，也许是弗拉哈迪留给后人要解决的问题。至少我自己至今还无法完全坦然面对这个问题，有人称之为纪录片的原罪，也有人说这是压倒纪录片作者的最后一根稻草。

如果说弗拉哈迪是因为早期跟随父亲去北极勘探矿产的背景从而误入电影行业并开创了人类历史上纪录片先河的话，那么生长于法兰西的让・鲁什则是因为去非洲大地修路架桥被当地原住民文化深深吸引而一头闯入他钟爱的人类学，以至于成为了真正意义上践行了影视人类学的另一位电影史上的奇人。

上世纪 40 年代，二战正酣，学习建筑桥梁和公路的工程师让・鲁什被派往法属殖民地尼日尔，据说他曾经为了阻止德国人的进攻还炸毁过许多座桥梁。因为一次工地上意外的事故让工程师让 ·鲁什偶然接触到当地多贡民族的安魂仪式，神秘的仪式和独特的宗教信仰，立刻激起了他极大的兴趣，从而一发不可收的学习起人类学知识，他先后师从了几位法国人类学学者，系统研究当地习俗，并利用文字和摄影机详细记录了当地的风土人情。通过十多年的努力，他创作了一系列关于非洲原住民的影片，最终成为一名真正意义上的影视人类学先驱。

让·鲁什

值得注意的是，让・鲁什不单单是一位传统影视人类学的继承者，同时也是众所周知的真实电影(即真理电影)的创始人。1961年的《夏日记事》，这部与社会学家莫兰以及后来成为伊文思妻子的马赛琳・罗尔丹共同完成的影片使他成为法国新浪潮时期重要人物之一，然而之所以促成让・鲁什的创作从人类学向社会学调整的重要原因，恰恰是因为他之前在非洲大地所拍摄的一部关于非洲土著祭祀的纪录影片，影片中在一场祭祀的高潮，疯狂的众人活吃一只牲口的场面引起了学界的关注，同时也遭到了当时在巴黎的一些非裔知识分子的猛烈攻击，他本人也被扣以欧洲中心主义的帽子加以批判。为了改变现状，1957 年，他开始摄制由黑人演出的纪录 / 故事片《我是一个黑人》，拍摄前，他和这些年轻的尼日尔移民在一起生活了六个月，对他们有较为透彻的了解。他不仅熟悉他们的日常生活，而且理解他们的思想状态，为影片的诞生奠定了基础。这部影片具有一套独特的电影语言即兴创作的方法，既不规定故事情节，也没有事先写好的剧本和对白，而是让那些尼日尔的年轻人自由、实地演出他们自己的生活：影片也恰到好处的利用了解说和内心独白，让影片主人公罗宾逊对自己的梦想、回忆或幻景交织在一起，一会儿梦想自己成为拳击冠军，一会儿又幻想自己成为别人的丈夫，最后回忆起童年时期的欢乐生活，现实是一个不堪的悲剧。这是让・卢什在开启崭新的影视人类学(共享人类学)的一部力作，它不仅拓宽了传统影视人类学的边际，也让这一新兴学科显示出更为有机的生命力。有影评人称它为史上第一部“即兴电影”抑或“半纪录电影”，实际上，这部影片也可以说是后来由他开创的“真实电影”的第一部作品，1958 年在巴黎上映后曾获得“德・吕克奖”。

《夏日记事》

《我是一个黑人》

1961 年的《夏日记事》则是沿着即兴创作这条路走得更远的一部作品。众所周知，这部纪录片以马赛琳标志性的提问“你幸福吗”开始，最终开启了一条电影参与生活并影响人物心灵的创作路径。

马赛琳既是采访者又是被采访者作为线索串起了整个影片，某种角度来看这是一部关于纪录片的纪录片，也是一部探讨何为真实的纪录片，影片里每个人物都显得鲜活而真实，有些人物因为一次即兴拍摄而成为持续被拍摄的对象，随着拍摄的深入，人物的内心世界得以展开，而这些人物所涉及的巴黎社会的问题也被顺道揭示出来，一切都显得随意而又有机，这也正好证明让・鲁什所做的努力是一种智性的探索;但是这种努力在某种程度也显得与大众的需求格格不入，让人对影片产生一种强烈的实验感，从再创作的角度难以为继。

让・鲁什将对非洲原住民的观察与记录延展到身边的人群，将传统影视人类学的方法拓宽到一个全新的疆界，应该说为当代影视人类学的发展作出了重要的贡献，但世事难两全吧，有人批评让・鲁什始终未能真正摆脱所谓的欧洲中心主义以及高高在上的欧洲知识分子的俯视角度，也许这本身就是个悖论。

祭出两位大师级前辈，一方面是因为这两位的创作都与影视人类学创作有着密切的关系，另外一方面我们也从他们身上看到他们作为一名创作者对于时代里的人以及更广泛电影创作的兴趣。人类学首先是研究人、以人为目的的，在漫长的人类历史中我们不仅需要了解人类的过去、今天和未来，也需要了解不同地域、不同种族、不同文化中的人，同时还需要意识到自身所需要的包容与尊重对他人同等重要。无论罗伯特・弗拉哈迪还是让・鲁什，他们的努力都让我们后来者清晰地感受到纪录电影创作与人的关系以及纪录电影本身在人与人之间可能起到的作用，从而也更加小心翼翼对待我们手上的创作。

回到我自己的创作历程，其实在大学毕业前一年，我曾跟随过一个国家民委的项目去贵州黔东南、黔南地区拍摄那里的苗族、彝族、侗族、水族、仡佬族等少数民族的民族志纪录片，那时候我还只是一个偶尔做下电影摄影助理的图片摄影师，对眼前的少数民族了解甚少，更无法像上面提到的两位前辈一样直接投身于这一类创作(虽然那时我已经开始拍摄纪录片)，但那次长达两个半月的工作还是让我切身学习和了解了人类学纪录片的一些基本创作方法、要义以及它的创作目标与宗旨，也让我知晓了人类学以及人类学纪录片对研究人类社会的重要性和意义，这是我的创作生涯中与影视人类学第一次近距离接触，或多或少都对我后面的纪录片创作产生了一定的影响。

我的第一部纪录作品是一部 1998 年大学三年级的时候拍 45 分钟的纪录短片《窦豆》，是跟踪拍摄了与我一起到北京求学的同乡窦豆的纪录片。那时候我们几乎天天泡在北京的地下室里讨论艺术，几年之后我考上电影学院，他继续在社会上漂泊始但从未放弃艺术梦想，我们的生活境遇发生了很大的变化。98 年重逢后他的生活非常吸引我，因此就动了拍他的念头，因为我与他的生活就像现实里的高速公路，在某个分叉口一旦分道扬镳，就会随之遇到完全不同的境遇，看到完全不同的风景，我那时候想虽说是在拍他，其实也是在拍我自己的另一种可能。细想起来，这或许也是带着研究自己的目的迈出第一步创作。那时候在电影史课上看的纪录片非常有限，除弗拉哈迪、维尔多夫以及后来的维姆・文德斯、霍尔措格等人的几部纪录片之外，对纪录片的创作理论方法都知之甚少，单凭着一腔对纪录片的热情与巨大兴趣就开始拍摄了。据我所知，很多纪录片导演都是在一种懵懵懂懂的状态下就开始了自己的创作，而且很多人的第一部作品就一鸣惊人，就像我们前面提到的纪录片的开山鼻祖弗拉哈迪，也许纪录片相对故事片来讲可能是门槛较低吧，特别是随着现代电影技术的发展，它的好处是给那些热爱电影的人提供了一个可能的机会，不但可以边学边拍还可以边拍边学，有时候甚至比坐在课堂上学到的还多。

《窦豆》

现在回头看，从我的第一部长片《铁路沿线》(2000)开始，一直到后面的《石山》(2006)都有一个特别私人的经验:就是当我决定要付诸时间精力去制作一部纪录片时，都有一个非常真切的内心感受就是非做不可，有了这种感受我会不计一切成本代价得失的去做这部片子。现在想想可能就是因为镜头前面的那个 / 群人要对我有足够的吸引力，也就是他 / 他们能够激发我极大的兴趣或者打动我，使我从内心先按下那个开关键，从而开启一个新的创作之旅。

《铁路沿线》

2004年，一个偶然的机会，我参与了一部关于艾滋病的科普片制作，有幸认识了当年四川成都变奏酒吧的一群反串演员，交往中我了解到他们同为男同性恋者的背景，一方面是社会对他们歧视与误解，一方面又是他们自我抗争与自暴自弃，形成了一种非常独特的现象。影片拍摄历时一年，将近结束时我打车去机场，与送我的司机聊天，我拿着机器问他是否知道成都有很多男同性恋者生活的不好，他摇摇头，嘻嘻哈哈地说自己不知道。影片做出来后有一次在法国巴黎放映，映后有观众问我出于什么目的去拍摄这群人，我记得当时我的回答是我想去了解人，和我不一样的人，或许也是去了解自己。

次年因为这部《人面桃花》(2005)，我拿到了韩国釜山电影节的一笔创作基金，我第一时间就想起来 5 年前，我因为拍摄矿泉水广告寻找大型石头，遇到的一群在北京周边凤凰岭上用手工凿石的开山工们。那个时候我刚刚拍完《铁路沿线》，对于内心那种被某种东西击中从而打开那个开关健的感觉异常敏感，我清晰地意识到我想拍摄他们，但碍于当时的交通条件限制，这个被打开的开关键整整等了五年。五年后当我具备了拍摄条件再来找他们的时候，他们居然还像五年前一样默默地趴在那里开山凿石，我永远忘不了再见到他们时激动的内心。我在石山上与他们同吃同住了几个月，甚至在过年的时候还跟他们回到了东北老家，见到了他们的年迈的父母与已经不认识他们的的孩子。一年后我完成了这部名叫《石山》的纪录片，这一系列行为皆因为我自打第一次见到他们内心就产生的那种强烈感觉，以及由此而产生的想了解他们从哪里来回哪里去，为什么会在那里做着那种在我看来枯燥到令人窒息的开山工作的疑问。

2007年我开始跟一个名为 CNEX 的纪录片机构合作，一直到 2015 年，这期间我一共创作了 3 部作品，比如第一部带有命题性质的《伞》(2007)，这个阶段我前面讲的那个触发开拍的开关机制有了一些变化，首先触发这部作品的不再是那个我一直依赖的内心感受，相反却是因为我长期拍摄纪录片以来而产生的对社会的一些主观看法，那个时期还集中的看了一些关于中国农村社会的书籍，更加深了我对中国社会中农村社会的理解，加之我对自己的创作方式的不满足与CNEX 的制片方式，一个结构先行、主动出击式的拍摄便开始了，对我来说是即陌生又具挑战的创作方式。当我带着团队出发去拍摄时，完全不知道我们的拍摄对象在哪里叫什么，社会议题成为我影片中显性关注，而人 / 人群某种程度上成为了符号，先行的结构也是我更为感兴趣的创作方式，现在回头细想，这一变化应该与我所处的创作阶段以及我所身处的那个时代有关，我希望能用纪录片的方式回应那个时代，或者是对那个时代进行一种个人化的理性梳理吧。

《伞》

《少年小赵》是我 2015 年的作品，影片立项之初议题感与结构感依然很强。后来这部作品区别于前两部作品，原因是小赵这个人物本身的生活在拍摄后半段突然剧烈动荡起来，生活本身的戏剧性充斥着他这个阶段的生命历程，这与我提前预设好的结构、想法完全格格不入，我的摄影机一度被他和他的生活带着跑。我清晰地感受到之前所有预设在这个鲜活的生命体面前显得矫情、呆板，那段时间经常会想起《北方的纳努克》至今给我带来的那种鲜活生命力的感受，应该说是小赵这个人物重新唤醒了我的某种感知力，让我有机会审视自己的创作初衷。剪辑台上我把这些感受分享给剪辑师，经过一番讨论，我们最终决定放弃了早期计划好的剪辑方案，而是依据已经获得的素材来重新调整剪辑思路，这才有了后来的关于小赵个人成长的纪录片，乍看起来，好像又回到了早期拍摄《窦豆》时所呈现出来的那种一个人的状态，但我想这决不是一个简单的轮回，或者说这是一个新的起点，我更愿意把它看作是一个把作者放在素材里面重获自由的过程。也是在那个剪辑阶段，原本在拍摄之初才有的最初那个藏在内心深处隐秘的开关机制重新被激活，从而在已经拍摄完成的素材上建立了一个更为从容、敏锐、复杂的内心反应机制，这是一个很有意思的创作方法上的流变过程。

《少年小赵》

很多时候我也在自问，那个只有自己知道的所谓被某种神秘内心力量触发的开关机制真的那么重要吗?如果它真的重要，那么触发的力量有源自哪里呢?人作为贯穿整个影视人类学以及一般意义上的影视作品的主要主体兼客体，究竟要如何表达或者如何被看到，我们还有足够的勇气与智慧吗?

我想起弗拉哈迪自述中的一段话:“拍摄《北方的纳努克》的动力源于我对他们特殊的感受以及深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听，这是我拍摄这部电影的全部原因。”那么，今天的我们是因为什么呢?

中国独立影像代表人物。他的第一个作品《窦豆》（1999年）拍摄了一个青年同乡在城市里漂泊不定的生活。毕业前的最后一个寒假，他回宝鸡过年，在火车站附近的铁路边上，遇到了一群流浪汉，《铁路沿线》（2000年）再现了这些人的生活和状态，因其视野所向，拍摄和制作方式，以及粗砺的美学风格，它成为DV制作在中国初起时的代表作之一。获中国首届独立映像展最佳纪录片奖，获日本山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮单元特别奖，参加柏林国际电影节、法国当代艺术展、亚洲当代艺术展、韩国全州国际电影节、台北金马国际电影节、香港国际电影节、新加坡国际电影节等。

此后杜海滨的创作显示出一种同时期其他作者不多见的连续性，他以几乎每年一部的速度，完成了《高楼下面》（2002年)、《北京纪事》（剧情短片，2003年)、《人面桃花》（2005年）、《电影/童年》（2005年）、《石山》（2006年)。2007年拍摄的纪录片《伞》入选威尼斯电影节地平线单元以及荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节“最佳纪录片单元”，并获得法国国际真实电影节获评委会特别奖。2009年，创作的纪录片《1428》则获得第66届威尼斯电影节“地平线竞赛单元”最佳纪录片奖。