孙周兴：后哲学时代，以创造抵御平庸

2022-10-23 16:10

编者按：

今天向大家推荐生命哲学2期班孙周兴教授的文章，原载《文汇报》2012年6月4日。

孙周兴，同济大学人文学院教授，博士生导师，九三学社社员。现任同济大学人文学院院长，兼任中国美术学院南山讲座教授、中国现象学专业委员会学术委员、德国《海德格尔年鉴》编委、《中国现象学与哲学评论》编委等。历时六年组织编译出版30卷总计1100万字的《海德格尔文集》。研究方向为外国哲学、美学等，尤以海德格尔研究、尼采研究和艺术哲学为重点。主要作品有《说不可说之神秘》、《海德格尔选集》、《我们时代的思想姿态》、《后哲学的哲学问题》等。

文/孙周兴

所谓“后哲学”意味着什么？

讲“后哲学”不是要赶时髦，我们是要用它来集中描写时代精神文化的变局和处境。简单说来，当尼采在19世纪80年代宣称“上帝死了”时，就可以说哲学和宗教的时代趋于终结了，就可以说“后哲学”了。这一点尼采心里十分清楚。尼采把虚无主义者所否定的欧洲文化传统的核心了解为如下两个基本成份：一是以Ontology（存在学/本体论）为核心的柏拉图主义的“本质世界”（存在世界），二是以Theology（神学）为核心的基督教的“神性世界”（理想世界、应当世界）。尼采也正确地看到了这两个世界之间的交互联系，以及存在学/本体论与神学之间相互交织的关系。因此，当尼采说“上帝死了”时，他心里想的是不只是基督教世界的没落和基督教信仰的式微，而是上面讲的这两个世界的崩溃，是后哲学与后宗教时代的到来。

确当地理解“后哲学”，我认为还必须采纳马丁·海德格尔的想法。海德格尔是明目张胆地提出“哲学的终结”的，那是在1964年，但实际上，他从1930年代就已经有此想法了。海德格尔很狡滑地把“后哲学”或“哲学的终结”了解为哲学之可能性的完全发挥（“完成”）与哲学不再是未来的决定性的思想方式（“结束”）这样一个看似矛盾的局面：一方面，是哲学通过科技－工业－商业的全面扩散，成为全球人类的基本思想要素，就此而言，我们这个时代无疑是“最哲学的”时代了；另一方面，则是哲学正在失去对现实的组织和规定能力，以及对未来的前瞻力量，在世界多元文化中将生成一种或多种非哲学的思想样式，构成与哲学的竞争和并存。我们认为，海德格尔这种想法是合乎实情的，它避免了那种把“后哲学”简单地看作“哲学完蛋”的粗暴作派。哲学怎么可能“完蛋”呢？按尼采的说法，我们每个人早就都是“理论人”了。

换句话说，以哲学为主导的文化正在一种“辩证”的意义上展开：一方面，它发挥出自己的全部可能性，通过全球化而得以在世界范围内实现，通过技术－商业在人类所有的生活领域里获得了成功，可以说，今天全人类都被“哲学化”了；另一方面，正是由于这种全面展开，哲学本身却走向衰落了，渐渐隐退了，其论域不断被吞食，其表达方式不断受排挤，其未来性日益萎顿——可谓盛极而衰！

所谓“后哲学”意味着西方技术工业的全球性胜利，除此之外，它也意味着一个文化时代的终结，一个我愿意称之为“哲学政治时代”的终结。我们知道，在尼采所谓的“希腊悲剧时代”之后，哲学－科学－理论就成功地压服了早期的艺术文化，成为占居上风的文化形式，相应地产生了一批苏格拉底式的“理论人”。我所谓的“哲学政治时代”开始了，而柏拉图的《理想国》正是这种“哲学政治”的标志性产物。中古时代以后的欧洲文化中加入基督教神学一支，因此也许更应该被称为“哲学－宗教政治时代”了，但由于特别在近代，基督神学越来越被哲学化而成为理性神学——也正是在此意义上，尼采把基督教称为“民众的柏拉图主义”——，所以，“哲学政治时代”的说法仍旧是可以成立的。

“哲学政治”固然是一个笼统的表达，它的核心是“观念/理念先行”，用尼采的话来说是“柏拉图主义”，用20世纪哲学批判的话来说就是“本质主义”了。无论是古典政治理想还是现代民主制度理念，都具有“本质主义”的内核，都是一种哲学的制度设计。不过，当我们说“哲学政治”的终结时，我们依然要重申海德格尔的见解：此“终结”并非完蛋，而是充分的展开和完成。

后哲学时代的文化主题：艺术与政治

“哲学的终结”是20世纪所有“终结”表达中最根本的表达。如前所述，“后哲学”或者“哲学的终结”表明，哲学不再是唯一的、独尊的、具有指向未来可能性的规定性力量，正在生成其他思想、文化、讨论的形式，而时代性的主题也正在切换中。如果说过去时代的文化主题是“哲学与宗教”，那么，我们差不多已经可以确认：今天的时代文化主题已经切换了，切换为“艺术与政治”了。我们仿佛也已经可以说，“哲学政治”的时代过去了，“艺术政治”的时代正在酝酿中。

与在座大部分听众一样，我也是做哲学的，当我说上面这番话时，我当然是知道它的意义和后果的——那是一个会严重影响我个人生活的判断。

几年前，当代德国艺术家里希特（Richter）宣称：“在哲学家和教士们的时代终结之后，我们艺术家的时代到了”。我当时很不以为然。我是在杜塞尔多夫书店里看到这句话的，出了书店，走在街头，我跟哲学家朋友彼得·特拉夫尼（Trawny）教授讨论了里希特的宏论，我们最后都不以为然。当时我以为，如果哲学和宗教归于终结，那么，艺术也将没落。尼采和海德格尔的文化理想就是这样的：哲学与艺术应该共生共荣，形成差异化的互为互助的友爱关系。尼采之所以认为希腊悲剧时代的文化是最好的，就是因为在他看来，悲剧艺术与悲剧哲学相得益彰，形成了史上最佳的文化生态。

我们都记得黑格尔的著名断言：艺术的黄金时代一去不复返了。这就是令后世争论不休的“艺术的终结”命题。必须看到的是，黑格尔讲这个话时，正是哲学和宗教的鼎盛期，可以说“哲学政治”登峰造极之时。黑格尔对此断言的论证是一种典型的柏拉图主义，在他看来，与宗教和哲学相比较，作为“理念的感性显现”的艺术处于较低级的阶段，属于需要被超越、而且已经被超越的阶段。我想，黑格尔断没有想到，在大约两个世纪之后，艺术居然有了传达和表现观念的功能和力量（这种艺术依然是“理念的感性显现”），而传达观念（理念）的艺术不仅不是低级的，而倒是成了主流，成为基本的和高级的。

艺术无所不为，政治无所不在——我愿意这样来描述当代艺术文化的状况。我们也可以说：“哲学政治”终结之际，“艺术政治”登场了。

20世纪，特别是第二次世界大战以后的文化状况和走向可以为此作证。战后德国哲学除了后期德海德格尔的玄秘之思外，已经没有纯哲思的势力了，更多的是一些区域（局部）性的社会政治哲学研究，纯哲思已沦于哲学史研究之中。而在法国战后开展的以“解构”和“差异”为标识的思想运动，恐怕也还谈不上纯粹哲学的推进。这种激进的思想运动更多地是艺术（艺术政治），而不是传统意义上的纯粹哲学了。

与之相反，与并不十分热闹的战后法国艺术相比，战后德国艺术却呈现出兴旺发达之势，也正好与德国哲学的弱势形成强烈反差。特别是波伊斯（Beuys）之后以“新表现主义”为代表的德国当代艺术，形成了欧洲当代一道最亮丽的文化风景。我们甚至可以说，在战后德国，哲学被艺术化了，哲学被艺术占有了；而在战后法国，艺术被哲学化了，艺术被哲学占有了（这同样也是艺术主题的突现！）。这真是一个十分有趣的倒转，值得我们深思。

我们说后哲学的文化主题成了艺术与政治，这在现象上的表现是：社会现实的“泛审美化”和“泛政治化”。现在，特别是从20世纪下半叶以来，特别是通过图象媒介和各种造型手段，艺术越来越成为平民的、日常的、普遍的，越来越渗透到现实生活的方方面面；而同样借力于各类电子视听手段，并且通过在20世纪完成的全球性教育平民化，政治已经不再是权贵政治，不再是少数人的政治，而是日益成了全民政治，成了“每个人的政治”。——这两大现象，我们分别称之为“泛审美化”和“泛政治化”。

在理论形态上，艺术与政治主题则表现为：政治哲学的兴起和艺术哲学的突现。这一点似乎已经用不着我特别来说明和论证了。

当代艺术的政治动因：以创造抵御平庸。

至此我们不得不面对至今依然聚讼纷纭的当代艺术。最近几年来，我个人对于当代艺术的态度发生了一个重要的变化，可以说从不以为然转变到正视、甚至肯定的立场上来了。以前我对于当代艺术是没有多少好感的，甚至于是不怀好意的，也做过讽刺挖苦的勾当。现在我更愿意认为，我们无权对当代艺术作拒斥的和消极的表态——在物质环境和人类心智状态发生了深刻变化的今天，简单地否定现代/当代艺术，以及艺术家们在观念、材料、样式和技巧等方面的探索，显然是没有意义的。

试问：物质环境的变化本身难道不是艺术变革的动因吗？艺术难道不应该积极回应时代物质和材料的变化吗？20世纪的物质环境是由技术进步来规定的。飞机、电视和网络可能是在20世纪相继出现的“三大件”，它们分别在20世纪的早、中、晚期出现，深刻地影响和改变了人类的基本经验方式，比如距离感、空间感、图像经验和视觉经验，等等。蔡元培当年到德国留学，与我去年去德国访学，德国仍然是万里之外的德国，但距离和空间的经验却已经完全两样了。我老外婆久住高山上，心智未受过文明世界的规范和塑造，下山后看电视，居然把我们大家喜欢的西洋电视美女说成“见鬼了”，着实让我大吃一惊！

当代艺术本身是对技术时代急剧变化的人类经验的表达。在这个意义上可以说，当代艺术的问题也是技术的问题，是由技术发动起来的问题。

在艺术规定性上，当代艺术全面颠覆了传统的艺术定义。传统的美学或艺术哲学有三个基本的考察维度，即poiesis（创作）、aesthesis（美感、感知）、catharsis（陶冶、净化、渲泄、卡塔西斯），由此可引出艺术哲学的形而上学原则、美感原则和道德主义原则，它们实际上也成了我们日常审美经验的原则。而就古典艺术哲学（诗学）的艺术概念来说，特别是在希腊人的techne（艺术）理解中，我认为有三项基本规定：一是“摹仿”（敬畏和尊重）；二是“创新”（真理的揭示）；三是“手工”（艺术即手艺）。这三项基本规定是古典（传统）艺术概念的三个基本元素，不可或缺。在学理上，“摹仿”是一个创作存在学/本体论意义上的姿态承诺，传达的是人对于自然（事物）的敬畏和尊重态度；“创新”一说虽然平常，却是艺术之为艺术、作品之为作品的根本规定性，因为艺术是真理（aletheia）发生的基本方式之一；而所谓“手工”，并不是说艺术就是工匠行为，而是说艺术首先是身体性的，是身体力行的，总是与“手”相联系的，而不是观念性的。

经过现代主义艺术的准备，当代艺术全面背弃了上述艺术规定性。通过丰富的艺术创造，通过多彩的艺术作品，当代艺术建立了几个前提预设，它们是有某种政治意义的，因此可以说是几个艺术政治的预设。

其一、人人都是艺术家。这是德国艺术家约瑟夫·博伊斯的一个口号。博伊斯对于战后德国文化和德国精神的重振意义重大，对于当代艺术的影响无人能比。博伊斯的艺术是所谓“通感艺术”，强调艺术活动的综合性，试图打通各种感觉（视觉、听觉、嗅觉和触觉）与意识——这仿佛是19世纪的瓦格纳“总体艺术”观的继续。他喜欢动用的材料是油脂、毛毡、动物、石头之类。他不但发展了打破材料限制的装置艺术类型，而且强调艺术行为的瞬间性和干预性（事件性），开创了行为艺术和社会参与艺术。人人都是艺术家，必须发挥每个人身上的创造性（艺术性）——这是博伊斯艺术活动的政治动机。“人人都是艺术家”是对传统艺术定义的解构，也是对艺术概念的彻底扩展。博伊斯对于人类的创造充满信心：生活本身就是创造，“世界的未来是人类的一件艺术作品”。

其二、艺术无所不为。为何只有颜料、纸质、石头等才能成为艺术材料？为何现成品不能成为艺术作品，不能成为审美对象呢？凭什么呀？我们凭什么说这个是作品而那个不是作品呢？这标准是谁设定的？标准是恒定不变的吗？首先是法国艺术家马塞尔·杜尚，他把一个小便器搬到美术馆展出，立名为《泉》（1917年），实际上是以某种激进的方式打破了传统艺术概念，特别是破除了艺术品与现成品之间的边界。从此，当代艺术突破了媒介的限制，自然的、现成的、人工的、电子的，无论什么材料和媒介都可以用于艺术创作。后来的博伊斯以更加稳重、然而也更加革命的方式推进了这个观念。当代德国艺术大师安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）虽然属于所谓“新表现主义”，主要是做架上画的，但他在材料方面却是十分开放和革命的。

其三、“做”观念比“想”观念更有力量。当代艺术自觉地承担了表现和传达“观念/理念”的任务，艺术中的观念成份越来越丰富了。观念不仅是用来“想”的，而更是“做”出来的。从“想”到“做”，这也符合马克思之后的现代哲学的总体动向。在这方面，我愿意认为，当代艺术其实又做了一个基本预设：与传统的文字媒介相比较，用造型和图象元素来表现观念是更有力量的。在此预设下，传统哲学的地盘被切割了，被移交给当代艺术。艺术家基弗竟然声称自己是探究“基本元素”的。在去年出版的访谈录《艺术在没落中升起》中，基弗集中讨论了五大“基本元素”，谓“火、水、气、土、空”。这是令人吃惊的——哲学被艺术化了，自然也可以反过来说，艺术被哲学化了。

其四、以创造克服平庸和同质。这是最后一点，也是根本之点。当代艺术的兴起决不是凭空而来的，它既有物质条件变迁的动因，也有相应的社会政治条件变化的基础。特别是在20世纪，技术－工业－商业在全球范围的扩展为全球民主制度提供了根本性的保证。然而，民主政治的弊端也日益彰显出来：不可避免的民主制度也带来了文化平面化和生活平庸化的难题。正是看到了这一点，当年尼采竭力反对民主政治；而跟随尼采，鲁迅把民主和革命的理想了解为多数人的暴政——这位“中国的尼采”的典型说法是：革命以前我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成了奴隶的奴隶。我认为，高举创造旗帜的当代艺术，实际上是为自己设定了一个合乎时宜的政治目标：以普遍的创造克服平庸，从而为同质化的民主制度纠偏。

结语

让我们最后来总结一下。统治文化史2500年的主流文化形式——哲学和宗教——已经衰落了，它们的时代结束了，或者更准确地说，它们的时代正在结束中，正在让出地盘，而艺术的力量正在勃兴中。这种正在蓬勃兴起的艺术总是与政治结盟，总是有着政治的诉求和动因。代替哲学与宗教，艺术与政治正在成为我们时代决定性的命题和课题。艺术，我们所说的当代艺术，正是对民主制度体系的一个修正——艺术的使命在于以创造抵御平庸和同质。艺术政治的力量正在于此。

或问：这是当代艺术的一个新神话么？当代艺术颠覆了传统艺术概念，突破了艺术与哲学的界限，是不是意味着一种新文化类型的产生？那又是何种新文化？——这些都还是未解的、正在生成中的问题。也许，尼采当年的期许仍然是对的：未来的高人，新的艺术家和新的哲学家将是一个全新的类型，是“艺术家－哲学家”类型。也许，我们不妨重复博伊斯的话，世界的未来是人类的一件艺术作品。

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