毛尖｜色胆包天：香港电影中的神癫美学

 

本文原刊《读书》杂志2023年1期新刊

《东邪西毒》(1994)

一九九二年，王家卫拖着《东邪西毒》的明星队在沙漠上旷日持久地亏耗资金，准备接力拍《东邪西毒》第二部的刘镇伟去探班，当时梁朝伟和张学友在拍打戏，隔了一个月，刘再去，还在拍两人的打戏。眼瞅着贺岁档巨制要黄，没等刘镇伟开口，王家卫就说了，你带着人马先拍第二部吧。刘镇伟答应了。二十七天，《东成西就》在没有剧本的情况下出炉，这部神作口碑票房双丰收，回收的资金还支持了《东邪西毒》拍完全片。

《东成西就》这样的神经癫狂作品，高速高效的制作方式，演员高度自由又即兴的表演，在电影卷入繁琐冗余的工业化流程时代，只可能发生在香港。而我感兴趣的一点是，港式的神癫情节到底是一种什么样的创制，为什么可以出现在港片全类型里毫不违和，可以喜剧，也能悲剧，可以功夫片警匪片，也可以恐怖片爱情片。梁朝伟的香肠嘴梁家辉的女人装，如果移植到大陆电影中，就是恶趣味，但是香港电影中那么多的屎尿屁，刘嘉玲的三花聚顶神功还把梁家辉的尿分段式腰斩，却能收获天南地北的掌声和笑声，这种神癫美学到底有着怎样的路径？　　

港片中，香烟一直是非常重要的道具，不仅被玩得出神入化，而且成为重要的表意工具和起承转合的离合器。

《金装大酒店》（一九八八年）开头，胖侦探郑则仕下车，车身从后倾中恢复平衡。胖子把早就拿手里的香烟塞嘴里，然后用开阖度最大的手势从口袋里掏出打火机点上，又左伸一下右展一番，好像全世界就他有资格抽烟。这种一百八十度动手动脚的姿势直接奠定了整部电影大开大阖的基调。一九九〇年，王晶拍《赌侠》，周星驰泡妞时候的点烟动作，就致敬了郑则仕。类似的，《给爸爸的信》（一九九五年）开首，警察李连杰着急地在电话亭跟上司电话，卖假护照的黑帮小团伙还没露面啊儿子武术比赛要开场了，然后，李连杰一个龙虎眼神，打火机在电话亭的铁皮上一个长甩。还没动手，点烟的动作已经展示黄飞鸿般的身手，他三下五除二解决掉小黑帮，把他们的小头目直接装进麻袋，骑上车，赶去体育馆看儿子比赛。

《金装大酒店》(1988)中的”肥猫抽烟“片段

一般电影表现的是，什么人抽什么烟。教父抽雪茄，喽啰抽劣烟，女人抽细烟。好电影表现角色用什么方式抽烟。我们社会主义时期的银幕上，也有大量抽烟镜头，像公安片中，我方领导抽烟比谁都凶猛，而如果女性抽烟，那基本是女特务，但不管是女性还是男性，抽烟比较浪费的，基本都不是好人。比如，《羊城暗哨》（一九五七年）中的八姑，与我方卧底王练接头，她抽一口，观察一下王练，然后把半支烟扔地上用脚踩灭，算是考验结束。香港电影则更上层楼，他们要表现，角色怎么样抽烟，就会有怎么样的命运。明星演技有参差，但抽烟都有一手。《龙在江湖》（一九九八年）里，刘德华扮演一个一心想往上爬的古惑仔，他和几个混混儿一起蹲马路牙子边上，很酷地表演了一手反向抽烟。他把烟在空中上下比划两下，然后突然把冒烟的那头放进嘴里，猛吸两口，吐出烟雾，直接看傻两个小混混儿。而刘德华后来的命运，完全被这支烟隐喻，他被黑帮反噬。这是港片无与伦比的能力。周润发抽烟也如此。周润发和吴宇森都是汉弗莱·鲍嘉的影迷，周润发抽烟很像鲍嘉，烟搁在嘴角，小手枪似的，既解释了自己身份，又震慑住周围。《英雄本色》（一九八六年）里，吴宇森用发哥点烟一个镜头就解释了整个电影的主旨。周润发穿西装戴墨镜，华丽丽用盗版美钞点烟，然后对着镜头，喷出一大口烟。后面的剧情显示，周润发要烧掉这个对不起他们兄弟的伪钞黑帮。

《英雄本色》(1986)中经典的点烟镜头

港片强悍疯狂的细节能力既是大众文化的生态链，也有着本土特别的生意经。作为全球人均电影数量首屈一指的电影产地，港片虽然也出产大量跟风烂片，但总体而言，香港电影人是全世界最拼命的，这个拼命，不仅指每人每天平均工作十二小时以上，还包括他们投身电影的激情。成龙在新世纪的一次访谈中就说，现在的电影人真是太好命，什么动作都可以电脑合成，在他们的青春时代，什么戏都是肉身完成，包括跳楼跳墙跳车。香港电影一般时长九十到一百分钟，十来分钟一本，分九本拍摄，编导都特别害怕观众看了前面两本就走掉，所以前戏做足，三本四本小高潮，五本六本七本再加戏码，八本九本大高潮，把观众当衣食父母的心态。到了香港电影的黄金时代，更是变本加厉到本本有戏有高潮，放大所有的单元表现细节表现，这种追求永恒激情的心态，导致港片的平均温度高过全球其他电影，让自己过瘾，让观众过瘾，不要拐弯抹角，不要含蓄细腻，直接上腥荤，直接大鱼大肉，其中的万丈豪情，既缔造了不可一世的港片风潮，也埋下了后来的不应期。

不过，在欲仙欲死的神癫时代，光是看看银幕上的抽烟动作，就知道香港电影有多拼。港片直接把生活变成了耍宝。周润发出场，嘴角噙火柴，领带向前飘，风衣向后飘，没有人质疑这种超现实的风向。发哥隔十分钟抽一次烟，既是段落标记，也是提神观众，所以他要把每一根烟抽得荡气回肠，比性还要性感，比色还要色情。《春光乍泄》（一九九七年）里，张国荣和梁朝伟一直在吵架，除了肉身相搏，两人之间的主要连接就是香烟。张国荣午夜还要下楼去买烟，搞得梁朝伟心生猜忌，他就买了很多很多烟放柜子里，让张国荣没借口。张国荣一个人抽烟，是醉生梦死，他当着梁朝伟的面抽，吐出的烟环绕两个人，观众看看，都替他们觉得幸福。但所有的幸福都和烟圈一样，转身就是时间灰烬，等到张国荣自己买很多很多烟放柜子里的时候，梁朝伟已经离开很久。

爱是一支烟，是一次次从头来过又千情散尽的故事。生活也是一支烟，是一次次苦尽甘来的希望和幻象。《千王之王2000》（一九九九年）虽然依然是王晶式闹剧，但千王周星驰出场，狱警上来联欢，说要和周星驰打赌：“你输了的话，我每天打你十拳，打足一年。我输了的话，免费让你抽一年烟。”结果当然是狱警输了，周星驰接过烟，猛吸一口，然后仰头吐出长长的一口垂直烟，比洞房花烛夜还欢畅。

盒饭，是港式生态的赋形。“领盒饭”这个词，也源于香港电影《喜剧之王》（一九九九年）。在这部电影中，周星驰是个有专业精神的龙套演员，平时读《一个演员的自我修养》，用斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论指导人生，但他跑龙套过于用力，连演个尸体都全情投入，搞得负责盒饭的场务吴孟达对他意见很大，因为他过于认真拖了大家吃饭时间，所以周星驰几次盒饭，都被吴孟达搅黄没吃成。这个，后来就成了衰词“领盒饭”的出处。

但香港电影中随处可见的盒饭，童叟无欺彰显了港片的草根情怀，或者说，港片分享了早期电影的观众理论：以中下层观众的口味为口味。茶餐厅和盒饭，如此也就一骑绝尘成了香港电影的食色代表。全香港，谁最擅长吃盒饭，估计所有人的嘴形都是这三个字：曾志伟。他既能够把盒饭吃出满汉全席的气势，像《无间道》（二〇〇二年）；也能吃出粒粒皆辛苦的辛酸，像《一念无明》（二〇一六年）。曾志伟个子小声线糙，跟盒饭八字特别匹配。《无间道》里，他是香港黑帮三合会五大扛把子之一，一直追踪他们的警官黄秋生对他说：知道为什么这么久我都没有抓你吗？因为你还像个人。

跟所有的黑帮一样，曾志伟杀人放火五毒俱全，他凭什么像个人？他吃盒饭。他穿着从小混混儿时代就穿的花衬衫，有时吃盒饭穿背心，吃着吃着还把背心卷起来。他吃盒饭比吃酒楼更带劲，每一个观众都能从他吃盒饭的气势中看出，他曾经和现在都是多么用力地生活。他是干的黑帮，但他跟出生就满手戒指的大佬不同，他走到今天，是自己枪林弹雨过来，是吃了一万个盒饭走到大佬位置。

盒饭的生命诚意这么坚挺，港片自然在盒饭上做足戏份。《爱在黑社会的日子》（一九九三年）里，赌场老板任达华吃盒饭，但要配一杯白葡萄酒，既表明身份，也表现亲民。《机动部队之同袍》（二〇〇九年）里，林雪背靠警车的车尾吃盒饭，灵魂吃得飞起来，麻烦也飞过来。《黑白战场》（二〇〇五年）中，同样是林雪演的探长，盒饭相当奢侈，一盒清蒸鱼两盒炒菜，这么养生，难怪十几年都没力气拿下吃草根盒饭的对手曾志伟。到处可见的盒饭，既是每个角色的表情包，也是影片的附加分。这几部电影拍得都很浮夸，故事线非常任性，但所有角色，一旦他们拿起盒饭，个个影帝上身，香港编导也因此没有一个不爱用盒饭的。《喜剧之王》能用六次盒饭表现周星驰的六个台阶，最后还能一把从盒饭里摸出手枪。《给爸爸的信》中，谢苗接过盒饭，打开，看到盒子内侧画着一个箭头和两个字，“坏人”，告诉他右侧男人于荣光是坏蛋。盒饭戏码轻轻松松开疆拓土到所有领域，而香港电影的一个好处或缺点也显示出来，他们从来不担心把事情做绝。

《金装大酒店》里，张学友和叶童在摩天酒店窗口临空盒饭，浪漫又天真，这种难度系数登仙的盒饭，港片信手拈来不怕突兀。《我爱扭纹柴》（一九九二年）中，周润发和郑裕玲本来是一对恋人，后来各自有了新欢。周润发的新恋人是刘嘉玲，有一次，周润发和刘嘉玲约会在街心花园一起吃盒饭，遇到郑裕玲，刘嘉玲就当街喂饭周润发，场面既十三又奶气，搞得郑裕玲醋意大炽。《咖喱辣椒》（一九九〇年）也一样，好基友周星驰和张学友一起入的警队，但为了一个姑娘两人大吵分手，彼此还归还了内裤和借款，然后镜头一转，周星驰一个人走大街上，一边气呼呼吃盒饭。

盒饭，香港电影的咏叹调，香港电影的万能锁，看着张家辉拎着盒饭进屋找古天乐和刘青云一起吃（《扫毒》，二〇一三年），就觉得只要盒饭在，港片精神就不死。古天乐干了多年卧底，老婆又快要生产，实在是不想干了，张家辉和刘青云就一旁鼓舞他，扳倒毒贩大佬就回归警队。三人于是吃起盒饭，一边广播里放送着他们共同的歌曲《誓要入刀山》。在这一刻，手里的盒饭解释了“誓要去，入刀山，浩气壮，过千关”，歌声“豪情无限，男儿傲气”也解释了盒饭的意义。换句话说，港片中的盒饭是什么，就是生生不息的少年感，甚至盒饭可以是一种道德修辞。港片语境里，盒饭就是角色的青春性，一起吃盒饭的男人，总也格外动人。一个盒饭，吴耀汉能提出腰缠万贯的气势，黄秋生能吃出千军万马的腔调。港片也在盒饭上玩尽花样，所有不能说的感情，放到盒饭里。所有没实现的梦想，放到盒饭里。其余的，交给床。

放眼全球，哪一个地方的电影都不敢声称自己的床戏，可以玩过港片。港片规避电检的方式，让刘别谦都会叹为观止。

当年，刘别谦用他的犬儒式色情法拍打美国社会的民主屁股，不能拍床戏，那就拍一张被睡过的床，不能拍动手动脚，那就拍被蹂躏过的沙发。“刘别谦笔触”也因此被巴赞、特吕弗、希区柯克等电影大师膜拜不已。但香港电影不走含蓄和暗示路线，他们直接上床，他们在床上玩各种把戏，他们既解构床戏，也恢复“床戏”的字面意思。港式神癫美学也在床戏上达至登峰造极的地步。

电影史家大卫·波德威尔最赞赏的一场戏就发生在床上。《刀马旦》是徐克一九八六年拍摄的电影，戏班班主女儿叶倩文让几个朋友到闺房躲避追捕，两男两女四人就一起在炕上各找各欢睡下。没承想，一大早，午马饰演的爹来找她。一床被子盖不住四个人，叶倩文、钟楚红、郑浩南等四人于是和午马玩起被子戏，四人东躲西藏，被子一会儿盖住这个一会儿盖住那个，盖不住时刻，叶倩文一把扯开被子裹住午马。波德威尔认为，这里“每一个镜头都精心设计，层层遮掩，把喜剧效果推向极致”（《香港电影的秘密》，12页）。

《刀马旦》的这场戏，当然是一个喜剧设置，不过，我更关心的是，香港电影对床的挪用。床戏不能拍，那就拍床上戏，或者疑似床戏。徐克是其中翘楚，而且，他把床戏做成了香港电影的结构法。

《新龙门客栈》（一九九二年）是对胡金铨《龙门客栈》（一九六七年）的翻拍。胡版虽然也有女演员，但没有任何男女戏，电影是“三岔口”的节奏，一方人马上，再一方，打一场，第三第四方上，混打，最后决战。这种戏剧结构，基本还是五幕剧的时间分割，重要的五场打戏分割出五个板块。但七十年代末开始，港片迈入新时代，香港电影新浪潮不仅生产了灿若星河的编导梦之队，更为黄金时代的香港电影准备了观众。港片产量大增，竞争激烈。胡金铨创造的武侠节奏跟黑泽明的武士片一样，已经吊不住观众越来越饕餮的胃口，而如果每本打一场，也会过于单调又吵闹。徐克的做法就是，把五幕剧改造成九宫格，每段十分钟，杂以打戏或床戏，软硬兼施，双管齐下。《新龙门客栈》因此就被改造成双女主双男主戏，更在张曼玉、林青霞和梁家辉之间设置情感连环。电影开场第一个十分钟，大太监甄子丹杀忠良，流放忠良后人；第二个十分钟，林青霞出手救人，甄子丹故意放水；第三个十分钟，龙门客栈老板娘张曼玉床戏出场，开的是人肉包子黑店；第四个十分钟，张曼玉一丝不挂初见梁家辉，准床戏确立她将介入林青霞和梁家辉之间的情侣关系；第五个十分钟，东厂人马和江湖侠客同店住下，两边都想和张曼玉做密道交易；第六个十分钟，张曼玉对梁家辉说“老娘钱也要，人也要”；第七个十分钟，梁家辉为换取密道，和张曼玉成亲；第八个十分钟，三人和东厂厮杀；第九个十分钟，三人斗大太监甄子丹，林青霞死。打戏交织床戏，不给观众一分钟的分神机会。

《龙门客栈》最后镜头是几位义士告别龙门山水，《新龙门客栈》结尾则是张曼玉一把火烧了龙门客栈，去找梁家辉。不同结尾，彰显不同时代的情感结构。黄金时代的港片，“双雄”“三雄”“三女”题材特别多，像《英雄本色》《刀马旦》《喋血双雄》（一九八九年）等；而当情欲越来越成为九十年代主打戏时，双男双女、三男三女、多男多女主戏纷纷登场，比如一九九三年出炉的《青蛇》《追男仔》《花田喜事》和《武侠七公主》，都是多主人公戏，借此，港片导演也把床戏推到更大的舞台。《青蛇》中，白蛇小青盗完灵芝准备回去救许仙，路上被法海拦住。青蛇叫姐姐先走，她来拖住法海。法海看着水里的小青，突然提议，让小青助他练定力。如果小青能扰乱他的心神，他就放小青走。接着就是影史中特别色情的一段。

电影不可以表现张曼玉和赵文卓的肉搏，但法海是大蟒蛇神转世啊，徐克就把床搬到了天地之间，他让张曼玉出入水里，眼神烟媚入骨，抱着巨蟒尾巴，各种不可描述，终于，法海浑身一颤，阳关失守，小青游到他身边，幽幽一句，想不到你是我第一个男人。

港片翻新床戏，或者说，港式床戏就是换个地方厮杀。《青蛇》中，白蛇两场床戏，青蛇两场床戏，青白沐浴又一场，五场情戏夹杂四场武戏，完全是彼此隐喻互相解释，一边让观众乐不思蜀，一边轻松稳住九宫格结构。借用《花田喜事》里毛舜筠的台词：“我这是替天行！房！”港片床戏，即是替武行道，而反过来，武戏亦床戏，《东成西就》里，张国荣和王祖贤练的“眉来眼去剑”就风光旖旎到腿麻。

《花田喜事》，六场床戏三场打戏，床床杀得轰烈，次次打出感情。全片剧情胡编乱造，但是胜在创意无限，所有的矛盾，从床戏中来，又从床戏中去，香港电影因此生生创造出了神癫逻辑：用无尽的神经戏码、癫狂转折夺走观众的逻辑能力。不用怕戏路不通也不用怕BUG，如果演员足够美，镜头足够快，点子足够多，观众就会买单。一言以蔽之，电影无难事，只要敢用床。

八九十年代，在整个亚洲，港片的明星输出量和号召力独步一时。韩国最好的电视剧《请回答1988》（二〇一五年）开场，五个主人公聚在阿泽的房间，就在看《英雄本色》，他们的房间，贴着港片海报，他们的偶像，也一直是港星。闺蜜之间取外号，也用“张曼玉”“王祖贤”这些名字。总之，当年张国荣、成龙等人的亚洲气场，就是东方不败神功告成，飞沙走石玩天弄地的阵仗。林青霞版的东方不败美艳不可直视地登场后，后代东方不败就再也不可能猥琐，除了一九九六年的鲁振顺版的东方不败，影视中的东方不败也鲜少让男演员扮演，就算金庸极力反对，也难以挽回东方不败从此都是《笑傲江湖》的美色代表。香港电影也明明白白宣告，色胆可包天。

黄金时代的港片色相冲击全球，也形塑了亚洲美学。视觉是特权，也攫取所有文艺解释权。如此，过往电影中那些受珍视的元素退出舞台中央，传统的中心人物和叙事结构被踢出地平线。故事的合理性成了明日黄花，色胆包天就是新的历史观。在这个新潮流中，港片的贺岁逻辑越走越远，不断撒红包，撒到你开心。只要观众喜欢，角色随便复活，《英雄本色2》（一九八七年）以双胞胎名义复活小马哥，《东方不败之风云再起》（一九九三年）就直接一句，东方不败坠崖未死，继续。只要观众喜欢，就召唤全明星阵容，青春貌美就能为所欲为。在这个大局下，香港电影的无厘头语法发育得史无前例的好，而美色霸权里的女性角色，也在这个红利中奇特地倒转出了港式女性主义。王晶的《武侠七公主》就是个例子。

《武侠七公主》是典型的王晶式胡闹剧，超长超靓明星阵容，人设极为辽阔，有庄主有鬼医，有追夫的有失恋的，有东瀛人有绿僵尸，用《仲夏夜之梦》的桥段加港式的大荤小腥，缔造了无厘头的大满贯。最后，七个主人公，包括不男不女和变身女的，包括异性恋、百合恋以及三角四角关系，用玉女剑阵联手打败东瀛高手。终极场面极为混乱，既爱成一团也乱成一团。不过，剧中所有女性，不管纯情还是淫荡，是公主还是青楼，平等分享银幕份额，也分享男人女人。这是无厘头港剧开出的修正主义女性主义。当然，这种神癫喜剧，也在今天的影视剧中，留下很多负资产。

色胆包天，在当年参与启动了香港新浪潮，在今天，却基本沦为美色封建主义的教条。大量当代影视剧，角色基本按颜值按流量分配银幕份额和情智份额，像章子怡参演的《上阳赋》（二〇二一年），全部剧情围着她转，她也莫名其妙矛盾迭出地被塑造成一个无论是人品还是智谋都仿佛上帝一样的角色。当下华语银幕，满屏这种没有任何建设性和先锋性的色相，当年的无厘头，也彻底沦为编导的游戏打怪升级设置，千篇一律的山洞戏结束。上悬崖戏，然后大海戏，世外桃源戏，过往的无厘头不连贯，有其语法和修辞的意义；现在的不连贯，就是低级随便，或者说，今天我们已经没有真正的色胆和胆色。王家卫的《摆渡人》（二〇一六年）就是例子，赤裸裸炫钱炫流量，当年的酒神精神就剩下酒精。

回头看看港片当年好颜色，即便是《赤裸羔羊》（一九九二年）这种扣着邱淑贞风月做文章的电影，那也是活的色生的香。而像《倩女幽魂》（一九八七年）这样的绝代风华，现在则基本绝迹。张国荣的宁采臣，王祖贤的聂小倩，宁采臣处处想保护聂小倩，其实是聂小倩一直护着宁采臣。里面有一场戏，已经被今天的影视剧抄烂。宁采臣来跟聂小倩告别，这时，树妖姥姥突然驾临。为了不让姥姥闻出宁采臣的活人气味，小倩把宁采臣藏到浴桶里。其实这段戏和《刀马旦》的床上戏有异曲同工处，只是《倩女幽魂》之色更夺目。

宁采臣被小倩按到水下，但毕竟不能憋太久，树妖姥姥和女弟子小青就觉得小倩屋里气味异样，小倩各种腾挪，扰乱他们的注意力，但姥姥和小青也不是省油的。危急关头，小倩祭起换衣大法，红色嫁衣一边干扰了姥姥视线，换装时的青春身体却让出水透气的宁采臣看个正着，眼看宁采臣要惊呼出声，小倩俯身吻住他，接着水里冒出一串气泡。这一个段落拍得流丽之极，衣衫过处皆色相，但聂小倩春光乍泄只有宁采臣一个人看到，全程没有一秒挑战电检却尽得风流，加上宁采臣自己也是顶配，一个红衣，一个玉面，一个媚丽，一个痴憨，直接用人、性之美击昏观众，如此色胆才称得上胆色。

但港片之美演变至今已经塑料。黄金时代的美色直接共鸣天地，港片的床戏可以搬到天空大地之下，内部空间和外部空间毫无阻隔。宁采臣和聂小倩出入庙里庙外，浴桶是床，路边水边皆是床，王祖贤一个裸足下水就能搅动无边风月；东方不败和令狐冲秋风秋阳里喝交壶酒，地动山摇众生欢畅；法海和小青翻江倒海比拼内力，阡陌沟通身姿销魂，他们碰过的山水树叶花朵，各自情不自禁，这个，才是色胆“包天”的题中之义。不像现在，就是不断变换姿势壁咚壁咚又壁咚，人类情色如果不能押韵自然，就没有足够的合法性。港片曾经向全世界示范生命向天向地的扩张能力，可惜今天大量内缩到室内剧语法，隔窗调个情，月亮越看越小，满世界于是只剩范柳原和白流苏。

《青蛇》有首著名的主题曲叫《莫呼洛迦》，歌名取自佛经，莫呼洛迦是八部之大蟒蛇神，歌曲反复吟唱的是，“莫叹息，色即空，空变色”，听上去是劝诫，但结尾落在“空变色”上。这个，也可以说是黄金时代港片的本质了。

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