今年的金棕榈得主，拍出了体面人的羞耻与尴尬
文 | 调反唱唱
《悲情三角》拿下今年戛纳最佳影片。这部把上流阶层扔到荒岛的讽刺喜剧，出自瑞典导演鲁本·奥斯特伦德之手，五年前他带着《方形》也站在过这个颁奖台上。
当地时间2022年5月28日，法国戛纳，第75届戛纳电影节，闭幕后台。鲁本·奥斯特伦德凭借《悲情三角》获得金棕榈奖。（图｜视觉中国）
两部影片的内在逻辑一脉相承。《方形》里的艺术圈和《悲情三角》里的时尚圈，都在被一群虚伪、浮夸、猥琐的“体面人”所占据。而当文明失序时，倒错的世界呈现出丑态百出的景象。斯特伦德两次获奖的背后，也反映出作为欧洲三大电影节之一的戛纳，对外表体面的欧洲社会秩序的批判态度。
《悲情三角》讲述了一对模特情侣在时尚圈用美貌货币直通上流社会，拿到登上豪华游艇的船票后，遇到各色特权人士，声色犬马，极尽奢华。然而这一切，都被一次海上风浪毁了。游艇被迫搁浅，所有人必须在荒岛求生。一位擅长抓鱼，生存技能满分的清洁女工瞬间实现了阶级跃升，到达等级制度的顶端。
在《悲情三角》中，奥斯特伦德证明了他是嘲讽社会权力结构的喜剧天才。有人笑岔气，有人腿都拍麻了，也有人形容这些哄堂大笑足以掀翻房顶。连评委也承认，对影片的辛辣大胆大为震惊。而这些走进戛纳电影宫的观众，或许大多数都属于奥斯特伦德想要嘲弄的“穿着燕尾服，打着黑色领带”的中产。当他们不顾体面狂笑不止时，是否意识到了自己也系着黑色领带，进而感到冒犯呢？
起码《悲情三角》投资人名单里的亿万富翁不这么想。奥斯特伦德乐于在富人圈宣传这部电影，并为能让他们捧腹大笑非常自豪，“他们爱死了，非常开心”。虽然影片极尽嘲讽，但是奥斯特伦德试图为金主辩白，他们都非常有教养，承担着比其他阶层更多的社会责任。
某种程度上来说，的确是这样。这部电影与生俱来的金钱和权力，并没有形成对观众的阶层主导权。《悲情三角》要比奥斯特伦德以往的任何一部作品更具有大众娱乐性。
《悲情三角》剧照
《悲情三角》的试映去了美国、德国、法国，还包括他居住的马略卡小岛，“那个地方完全没有影迷，全是普通居民或者游客”。在那些地方，奥斯特伦德会观察观众的反应，一次次修改，直到人们不再“大大方方地拿出手机”。就像他在获奖感言中说的“这是一部给所有人看的电影”。
不过有些影评人并不买单，《悲情三角》在戛纳的得奖，在俄乌冲突和新冠疫情的双重夹击下，被看做是一种立场上的胜利。而疯狂试映，一味制造密集的笑点被看作是搞了一顿浅薄的富人笑话大杂烩。显然，他们觉得奥斯特伦德为了迎合大众，放弃了独立和深度的思考。
奥斯特伦德似乎并不在意，他想让电影触及更大众的群体，以至于影响他们对待现实生活的态度，改变自己的行为。在哥德堡大学求学期间，他就看不惯一味钻研电影理论和电影史，忽视对社会性的研究。
很早开始，奥斯特伦德就在为寻找影片素材观察社会。有一次，他读到一篇报道哥德堡市中心抢劫案的文章。犯案的几个黑人小孩连续三年抢劫白人小孩才被捕。这些受害者大多来自中产家庭。实施抢劫时，黑人小孩会先问对方现在几点了，等待他们拿出手机，然后骗他们说，这看起来像是我哥哥被偷走的那部手机，你得跟我走一趟，去和哥哥对质，如果不是你偷的，我们就会放你走。奥斯特伦德发现，他们善于利用文明作为武器，看准中产小孩的教养和对社会规范的顺从，屡试不爽。这些受害者从来没向成年人求助。
《儿戏》剧照
这起案件成为了奥斯特伦德2011年的作品《儿戏》的灵感来源。在这部电影里，黑人小孩对社会规则的彻底无视，路人对白人小孩困境的旁观者冷漠，瑞典社会对移民群体的一味包容，都触及了倡导多元文化主义的欧洲最敏感的神经。
在92%人口都是中产的瑞典，民众较少有机会能真正体察民间疾苦。这也导致了他们对道德的高要求常常与现实脱节。在《儿戏》中，不分青红皂白的“圣母”行为制造出喜剧效果。当白人小孩的父亲在面对抢孩子手机的黑人小孩时。黑人小孩在大街上与大人扭打在一起，大声呼救，引来了两位当地妇女的围观。她们指责他，欺负难民，连一个小孩都不放过。抢你孩子手机又怎么了，难民小孩有你孩子这么富足的条件吗？
可是在现实生活中，恐怕很难笑得出来。2015年的欧洲难民危机中，瑞典批准了20万难民庇护申请，次年犯罪案件上涨了40%。直到今天，移民依然是瑞典政府最头疼的问题之一。上个月，极右政客在瑞典各地组织反移民集会，公开焚烧《可兰经》。这些极端行为引发反极右民众的示威抗议。事态不断扩大，双方在多地爆发冲突。
通过救助难民获得道德优越感的瑞典人，能承受一味容忍的代价吗？可以在《儿戏》找到最恰当的回答。然而这部电影在瑞典上映后，奥斯特伦德因“政治不正确”被观众指着鼻子骂。
也许是为了避免再次被网暴，在奥斯特伦德的《方形》中，移民问题被巧妙地置换成了阶层问题。对黑人下属不满时，他用“作为你的老板，我是否还可以信任你”作为一种威胁手段。
顺着阶层往下挖，《方形》里中产的体面和教养也被当做攻击的对象。扮演大猩猩的行为艺术家在宴会上冲破一切规则，怒吼宾客，跳到餐桌上，攻击女性。在场人都感到难堪和被冒犯，甚至被吓到低着头，但他们依然不吭一声，努力强装镇定，谁也不想成为那个看不懂行为艺术的“蠢货”，尽管它早已越界。
《方形》剧照
《卫报》记者布鲁克斯在采访奥斯特伦德时，也遇到了一件极为难堪的事。和奥斯特伦德告别后，他发现自己无意间顺走了对方的打火机。这件微不足道的小事，一直困扰着布鲁克斯。“我是不是打破了社会规则？如果是《方形》中的主人公他会怎么做？我怎么没有在当天还给他呢？”之后，他又见到了奥斯特伦德，拉着他谈了谈打火机的“困境”。奥斯特伦德像个哲学家一样思考了这事，权衡了利益，得出了结论：第一，这不就是个打火机吗？有什么大不了的。第二，打火机易手很正常，这是社会契约的一部分。如果它是我的打火机，那也是你的，我愿意和你分享。”
布鲁克斯尴尬的困扰，如果被拍进电影里，也许会非常奥斯特伦德风格。“我不会让我的角色去死，但保证一定让他们尴尬死”。奥斯特伦德在很多采访中都提到“尴尬”是互联网上被搜索最多的词之一。他说，羞耻是激烈的大脑活动，它甚至比生存本能更甚。这一点在崇尚理性和文明的中产阶级身上体现得更加直观。
2014年奥斯特伦德的《游客》入围了戛纳“一种关注单元”。这部电影的全部剧情均由单一事件推动。丈夫在一次假雪崩中撇下孩子和妻子落荒而逃。从此这个看似完美的瑞典中产家庭分崩离析。
在拍摄过程中，奥斯特伦德突然意识到，滑雪胜地恰好可以作为这个故事的隐喻。人们创建滑雪胜地，是为了用文明掌控自然。但是这股控制自然的力量，恰恰像是人类的求生本能，被隐藏在文明的外表之下。所以当不可抗力（Force Majeure是《游客》的另一个片名）发生后，落荒而逃之后的丈夫在回到餐桌上的那一刻起，他将面对一切社会规则带来的羞耻。
《游客》剧照
“在某种程度上，我电影里每个人都失去了他们的尊严，他们再也无法找回”，奥斯特伦德说。如果故事发生在好莱坞，也许主人公的失控只是个开头。他们会通过一切努力挽回尊严，直至修复家庭裂缝。但是奥斯特伦德永远不会这样拍，创作观念差异的背后其实折射出极为不同的文化语境。
在奥斯特伦德电影里，北欧人并不如我们所向往的那样幸福感爆棚。如果要追溯体面人羞耻感的内核，奥斯特伦德认为是斯堪的纳维亚人的罪恶感。他说，当瑞典开放申根，罗马尼亚的吉普赛乞丐来到这个国家时，瑞典人感到内疚。“罪恶”可以一直追溯到二战时瑞典的中立态度。在那段时间，瑞典向纳粹出口铁矿石，发了一笔战争财。
而时至今日，瑞典人仍在“还债”。他们保持着高度敏感的内省，也不自觉把道德负担背在了肩上。
但他们的内疚并不能真的改变社会问题，更多地是从个人层面出发，是廉价的善意。《方形》的男主去7-11时，给碰巧遇到的吉普赛乞丐买了一个三明治，正沉浸在救助难民的自我满足时，乞丐却向他命令，“喂，不要洋葱”。他不想再假装礼貌，把三明治扔到乞丐的面前，让她自己把洋葱挑出来。当他要回了被偷的钱包和手机后，又可以不计前嫌，给那个无礼的吉普赛乞丐三张大钞。这里面没有爱和责任，也没有理解和包容，只是为了成为主流社会期待的“理想瑞典人”的角色扮演。
不知是有意还是无意，奥斯特伦德电影中出现的极少数亚洲人，也在面对尴尬的困境，但是因为文化背景不同，他们也许并不觉得羞耻。《方形》中刚刚踏入美术馆的中国游客，还没有说话就被管理员请出去，“皇宫在对面”。管理员认为他们是中国游客，一定是误入美术馆，但即便如此，他们仍然可以进来参观。也许对中国游客的简单化和标签化也正是北欧的现实状况。
还有一个例子是《儿戏》中的亚裔小孩，看起来像是移民二代，与瑞典白人小孩共享同样的社会资源，也一起被黑人小孩欺负。但唯一的不同是，他也在被两个白人朋友当做异类。他们背着他商量，把他推出去和黑人小孩谈判。或许与白人小孩交朋友，会让他天真地以为，自己也是瑞典主流社会的一员，和黑人小孩有着本质的区别。但是这样的想法，也就意味着他个人身份的消失，最终也会化为对欺凌长久的沉默。
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