《中国奇谭》：奇谭背后，是另一种“自然”

《中国奇谭》海报

一

在德勒兹与加塔利共同撰写的《千高原》的“生成”高原中，德勒兹提及了德国古生物学家尤克斯考尔的“环世界”（Umwelte）学说，对这一极富想象力概念从讲述一只小小的虱子开始：“在光线的诱使之下，壁虱爬上一根树枝的末端；它对哺乳动物的气味非常敏感，当一只哺乳动物在树枝下面经过之时，它就会跌落到这只动物身上；它在这只动物身体上最少毛的部位钻入其皮肤之下。三种情状，这就是全部；而剩下的时间，壁虱就用来睡觉，有时会连着睡上几年，对庞大的森林之中所发生的事情无动于衷。”[1]

壁虱依靠自身的感觉器官生存，它的生命时间，并不与常人所领会的时间形态相同。对壁虱而言，当它的感受器接收到来自哺乳动物的味觉信号，它的“生命”才刚刚开始。其余时间，它仅仅是在沉睡。进言之，壁虱的生命局限于一系列与它产生关系的环境之中。这是一个超越人类知识体系的感知世界，这一环境也并非人类所理解的，由人的生活习惯与生存节律所中介的“大自然”，而是由诸种本能、情状、感受、信号直接相关的一个复杂统一体。

那么，人类该如何理解这一复杂的“环世界”观念，他该如何以人类的生命观念去体认一只嗅到哺乳类动物神圣的丁酸气味才能苏醒的壁虱？德勒兹直言：“再一次，我们将求助于儿童”。[2]值得一提的是，此处的“儿童”并不是一个有着时间范畴的定义，而是意味着一种童真化的思想情状。也许，正是在这种非概念化、不断“生成”的生命体验中，一个异状的世界得以敞开——在这个世界中，有着神出鬼没，能够从口中幻化“情人”的怪诞狐妖，有着在夜晚偷溜出去在神庙前与动物、“孩子”们亲切玩闹的黑色怪影，也有着拥有人形、乳牙未断的天真小狼，抑或仅仅是一条巨大的、张牙舞爪般怪物一样的鲶鱼。

在由上海美术电影制片厂、哔哩哔哩联合出品的动画短片集《中国奇谭》中，这样的想象终于以一种动画的形式呈现在观众面前。将《中国奇谭》的主海报倒置，可以看见一个硕大的、由粗粝线条涂划而成的“妖”字，而与“妖”相背的，一叶孤舟上的一点墨色人形，在妖的对比下反而显得有些风雨飘摇、微不足道。这似乎可以说明该系列短片的主旨：一系列与妖相关的、流传于乡村城郭间的草野奇谈。在这一世界中，人不再是那个宰制自然的主体，妖也拥有自身看待世界的独特视点。同时，各类动物、植物，甚至于器皿都可以拥有独立的精神。尽管它们不尽以人形出现，却不时参与人类基本的社会生活与道德判断，从而形成了一个与人类社会联系紧密却又截然不同的世界——一个不断“生成”的、有机的、被人类感知所重新中介的“自然”。

二

人的身体是个无处不在的翻译机器，语言、认知和一切关系的建构都在于将混沌的内在翻译成可见的外在。“奇谭”这一名词本身所包含的神秘的不可知性，意味着悬搁任何确定性的表述，拒绝“为自然立法”，拒绝以人类知识体系为中心构建一个能指所指一一对应的秩序世界。在这个意义上，“奇谭”首先意味着一种天真的体认世界的方式。例如，在《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》一片中，由不同方向光源所映射出的“三个影子”成为主人公童年回忆的开始。“人都是只有一个影子，为什么我有三个呢？”面对这一成人世界中似乎无需解释的常识问题，母亲仅是淡淡地说道：“再剥会花生就睡吧”。这个一直悬而未决的答案，最终成为了主人公看待“王孩儿”与整个乡村的基础，在主人公的叙述中，童年的乡村是一个万物有灵、不断生成的空间。在这个空间中，两个影子会在夜晚偷偷溜去神庙前与生灵共同玩耍，而死亡的动物身上能够长出茂盛的植被。重要的不是关于物的确定性认知，而是一种自然界的复杂相互关系。如德勒兹所言：“一种生成不是关系之间的一种对应性。然而，它也不是一种相似性或一种模仿，从根本上来说，它不是一种同一化”。

《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》剧照

在这种“非同一化”的空间中，主人公所描绘出来的各类“玄奇志怪”，绝对地逃逸出现代文明构筑的精确表意系统。有趣的是，导演也正以一种悬置现代时空观的方式为全片结尾。从空间意义上，“公共厕所”的修建不仅仅意味着乡村经济发展与现代设施的引进，也隐喻着当代中国现代化进程中卫生工作的逐步深化。面对这样的情形，解说词淡淡地提及：“在农村，人们跑去田地里拉野屎非常普遍”；而在时间意义上，传统社会中时间概念深受自然节律的影响，制约着位于自然经济形态下的人类的生产生活方式。然而，现代时间中个体的差异性被单一的社会必要劳动时间效率所恒定，所有主人公的童年回忆，最终都会坐上那班“乡村巴士”而离去。在时间与空间的双重规训下，个人与宗族、血亲、自然的那个“环世界”关系被剔除了，主人公必须以一种新的知识体系来重新认知世界。在这个意义上，在整部片慢悠悠的节奏与步调下，讲述的是每个有过农村生活经历的现代青年的残酷成长史，它建立在一种纯粹的生成-情状当中。

而在诸如《小卖部》《林林》《飞鸟与鱼》几部短片中，对现有秩序世界的逃逸同样构成了主人公生命体验的基础。在《小卖部》中，一个絮絮叨叨、爱管闲事游走于胡同巷弄的老大爷，却意外地成为了异世界中备受妖怪喜爱的长者形象。老大爷以湿毛巾铺盖石狮子、训斥吵闹的仓鼠等看似与现代社会生产活动脱钩的“无聊行为”，成为了另一种切实的生命体验与对世界的理解方式。这样的美好愿景以一种颇具奇幻色彩的情节结尾：异世界的“妖怪”们居住在了老大爷的房屋里，并对社会生活产生了实际影响（水费上涨）；在《飞鸟与鱼》中，“妖”的形象拥有了一个更加具体化的、现代性的科幻内涵，女孩将自身形容为“一个信号”（signal），就像石头在打水漂的过程中从一处跃至另一处，短暂存在于人类的认知系统中，旋即以分子的样态融入进大海中消失。尽管影片以“飞鸟与鱼”比喻二者情感关系的残酷物语式表述略显陈旧，但在朴素意义上，影片仍然呈现出一个超越人类认知体系的世界图景，在其中，人类、外星人与未知的自然界（如孤单的海豚）通过普世意义的“爱”得以有机相连。

而在《林林》中，这样一种人与自然之间相互沟通、理解的情状被粗暴地打破，人类在绝对意义上占领了对自然的解释权，人与自然被表现为一种紧张的对抗关系。以此，影片以纯真的儿童视角建立起一个关于“人”和“狼”之间相遇而又分离的故事，仅有在主人公非概念化、语言化的认知中，林林才不被作为一种“攻击性动物”存在，人与狼共享着整座森林。影片末尾，当年的男孩已经长大成人，当他发现雪地里他的脚印就像狼爪留下的足迹时，他兀然发现，林林就在河对岸注视着他。在这一可见的行动中，主人公自身的知觉行为塑造了一个属于他眼中的“林林”与自然。这不禁使人联想到宫崎骏的著名动画电影《幽灵公主》，“狼”与“少女”的形象转化，实际上代表着一种理想的、与自然共在的生存方式。

《林林》剧照

三

在上述影片中，要进入这样一个“妖气沉沉”的世界，不仅是一种认识论，更是基于一种人与自然相共存的生存伦理。这样的自然观并非建基于一种文化主义或科学主义之上。正是在这个意义上，德勒兹对弗洛伊德做出了批判，他认为，精神分析通过“能指的专制”，将人类的表意、生成行为框定在一个固定的结构性框架之中（如家庭与社会，童年与成人，孩子与母亲等等）。而对于本质上的感知的内容，精神分析只能保持缄默，并将其定义为“无意识”。[3]

可以看到，在《小满》中，这样的“无意识”领域并不以焦虑的方式表达，而是以一种剪纸定格动画的形式柔和地展开，它虽是基于自身童年经历所变形的“童年阴影”，但以羊皮纸铺展开的二维的、高对比高反差的视觉形象，充满着孩童视角所特有的神秘与绚烂感。这是一个感知的世界，在小满的心中，“鲶鱼”的形象勾连起了他体验生活秩序的各个版图，巨大的鲶鱼、井下的神奇世界、家里的金鱼、市场上被摊开叫卖的鱼肉，不论这其中哪一部分是真实或虚假，都存在于一条完整的体验之流中并被不断转化。对此，导演也以“共存”一词形容道：“最好的办法不是克服，而是和它共存，我想探讨一下这个感触。其实共存的方法多样，你可以把心理阴影的痛点偏移，也可以用审美的办法对待、面对它”。在这里，拒绝“克服”即意味着拥抱感知的、体验的世界，从而以审美的样态最终与自然达到“共存”。[4]

循着这一观点可以发现，在对已有的创作序列中可能是最为晦涩与风格化的作品、改编自南朝志怪小说《续齐谐记》“鹅笼书生”一文的短片《鹅鹅鹅》的诸多评论中，“鹅”往往以一种精神分析式话语出现，手持团扇的兔妖、双眼失神的猪妖、天鹅般美丽的少女，一切的“套娃”环节直指人内心深处的恐惧、幽暗与欲望。它将时间线拉回至观众的童年，直指人类成长经历当中的匮乏与某种“再现”。这套以弗洛伊德学说为根本的解释体系，将自然界作为一种内心“怪奇”（uncanny）的外化而存在，自然以一种压抑与否定的形态被表征。但在根本上，它舍弃了人与自然、人与世界之间互相沟通的强度。对于货郎来说，也许重要的不是将自然作为力比多的否定形式加以贬斥化，而是将无意识从意义与解释层面脱离出来，不论是狐狸、猪妖、天鹅、飞鸟，还是怪奇的想象、人物比例的变形、透视关系的扭转，皆代表着人类在感知层面上的永恒的开放性。在现象学意义上，对于意识活动来说，重要的并非作为物理世界中客体的我（货郎），而在于那个调动认识能力，对感觉、知觉、回忆、体验进行不断综合的我。几种动物形象既可以指代货郎自己，也可以仅仅象征着一次人类对于自然世界的“荒诞”体认，在这样一个去人类中心的、敞开的体验过程中，各种怪奇想象被不断瓦解、重组为一种创意的视听形象表达出来，如塞尚所言：“自然，就在内部”。[6]

《鹅鹅鹅》剧照

有趣的是，在该片的原始设计中，天鹅少女留下的珍珠耳坠化作粉末被吹散，如白昼繁星一般播散在山谷间。但最后导演舍弃了这一版本，而改作“化作飞鸟”。导演亲承，“鸟”是更有生命力的表现，它会向其它方向“延展”。而影片中的怪物也并不指向“恐惧”，而更多指向传统戏剧领域上的“荒诞”，当货郎与天鹅少女两者在山顶相望，影片最终所展现的，仅是一个纯粹“美”的情境。[5]在这个意义上，《鹅鹅鹅》与《小满》相同，均是以一种敞开的“共存”姿态代替了对自然界具象物的“克服”。它成为了阿甘本笔下的“无法占用之物”，如其所述：“在风景状态下，存在物被悬置，不再起作用，世界已经变得完全无法占用，也就是说，世界超越了存在与虚无。正在欣赏风景的人看到的不再是动物和人，看到的仅仅是风景。人们不再寻求理解，而仅仅只在看”。[7]

四

回到开头尤克斯考尔所提到的那只“壁虱”，壁虱的环世界被它的本能、情状、感受所定义，从某种程度上来说，诸多人类社会早已习以为常的科学概念，对我们进入这只壁虱的世界实际上毫无助益。例如，唯有去想象一个“狼”所生活的世界，对“狼”的生存情状进行体认，才有可能从整体社会伦理的角度重新思考人与狼、人类活动与自然环境的负责互动关系。同样，如果以现代时空观、科学观去定义“王孩儿”对乡村巴士的等待行为，那么“王孩儿”的主体性视角、他的思想情状、生命体验将被我们永久剥夺。对于这一点，学者蓝江提道：“尤克斯考尔的生态生物学给出一个线索是，我们从来不是在作为外部绝对整体的自然层面上来谈论世界的。”[8]也就是说，《中国奇谭》的魅力之处实际在于，它搭建起了一个未被现代科学理性、经验秩序所中介的“妖”的世界，在基于中国传统自然观念的基础上，以动画形式对整个自然、世界，乃至与社会历史作出了新的解释。重要的是，在这个解释系统中，但人类并不处在至高无上的位置之上，所有的存在物在其中彼此互动。

当然，在这一观念下，不得不提到系列短片的首集《小妖怪的夏天》，在该集中，妖怪社会有着与人类社会相近的组织架构与动员形式。这样直指现代社会分配制度与人与人之间权力关系痛处的稳定结构，被小猪妖的一次道听途说所打破。这一点上看，本集可能是《中国奇谭》系列中最具现实主义风格的一集。但在“生成”的意义上，它同样为我们呈现出饶有意味的生态话语，在这样的世界中，“妖”一改许多人心中张牙舞爪、面目狰狞的形象，妖怪的环世界不是全然独立于人类的、被畏惧、贬斥的对象，而是与人类一样有血有肉，有着自己的情感、欲望以及看待世界的方法。“孙悟空”这一由仙石化变、天地生成，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的经典形象，所内涵的不啻我国传统文化中人与动物、人与自然、人与社会关系的丰富隐喻。如导演於水在访谈中所言，在他看来，妖怪不定然是坏的，而其实是一个“中性词”，它仅仅代表着和人类不同的族群。

这恰是“生成”的魅力所在，在德勒兹眼中，尚未步入象征界的“儿童”是真正体认自然、体认存在的主体。在“儿童”的视角中，在对众多对传统绘画、民间工艺、动画技法的借鉴之下，《中国奇谭》所展示的不再是西方文艺复兴以降所遵循的透视法则的自然，如《鹅鹅鹅》中的水墨造型元素、《小满》的羊皮纸剪纸定格以及各种民族器乐的尝试，均以极度风格化的尝试构建起一个与成人世界相对立、知觉与环境一体化的自然。这不禁使人联想到了《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等“中国学派”动画创作曾经在世界动画领域中的主体性表达。在如今中国电影、中国动画风格日趋固化，资源逐渐枯竭之际，通过对传统志怪小说、民间故事、乃至现当代某类群体生活记忆的征用，它唤起了观者遗忘已久、习焉不察的文化记忆，成为新时代中国动画实践的一个独特坐标。