影像策展人、研究者佟珊 | 女性电影创作并不乐观

嘉宾简介

嘉宾：佟珊

佟珊，策展人、影像研究者。担任北京国际短片联展（BISFF）华语选片人，并曾参与FIRST青年影展、IM两岸青年影展、HiShorts！厦门短片周的选片工作。2022年，她与马然（名古屋大学副教授、电影研究者）为日本Image Forum策划了名为“青年特快”华语短片主题展映，展映了包括毕赣、胡波等青年导演的27部华语短片作品，为近年来华语短片在日本的一次集体亮相。

长期关注纪录片、华语青年影像、艺术电影与电影节文化，并于Studies in Documentary Film，Journal of Chinese Cinemas等国际学术期刊发表论文。近年来也参与纪录片的策划与制片工作。

采访：马故渊

马故渊，导演、编剧、摄影师，毕业于伦敦电影学院。短片《墨水》《亚洲铜》入围十余个国内外电影节。

马故渊：您博士阶段研究的是独立纪录片的跨国制作实践。我比较好奇，您为什么会关注到跨国制作这个点？（中国的独立纪录片的制作都有哪些途径？跨国是其中最重要的一种吗？它是中国独有的一种现象还是国外也比较盛行的一种模式，以及为什么会这样呢？）跨国制作对于独立纪录片的内容、形式和视野上会带来怎样的影响？

佟珊：开始博士研究时首先确定了做纪录片这个领域。当时注意到有几年出现了一系列中国题材的纪录电影入围如IDFA、Hot Docs以及Sundance等国际影展并且获奖，比如2016年IDFA有《摇摇晃晃的人间》、《中国梵高》、《塑料王国》、《俺爹俺娘》四部作品入围，其中两部获得了评审团大奖。

2017年IDFA有五部华语作品，现在回想起来可以说是华语纪录片的高光时刻。大部分作品有一些共通的特征：创作者都是独立导演，但创作方式不再是单打独斗，而是团队合作，有制片人、后期有专业的剪辑师、配乐与调音师（往往是国际专业人士）；其制作融资过程大多会参与地区性或国际性提案论坛；制作资金也有来自国际文化或电影基金会以及海外电视台的投资；发行方面则依托国际影展曝光以及海外电视台、流媒体等等。

《摇摇晃晃的人间》电影海报

《中国梵高》电影海报

《塑料王国》电影海报

《俺爹俺娘》电影海报

佟珊：对独立纪录片而言，跨国制作并不算是个全新的现象，早在九十年代就有创作者和如BBC、NHK等电视台的合作。但从2000年代后半开始，跨国合作的方式、程度与规模都有所不同。这一方面与中国的国际地位、影响力以及随着奥运世博等举办而获得的关注度有关——毕竟在跨国传播过程中，中国题材内容的纪录片依然还是作为世界了解中国的窗口而被观看；另一方面也与随着所谓的纪录片“产业化”而逐渐形成的一系列机构与机制（影展、基金会、提案会、工作坊）的支持和推动有关。

我的研究关注的是这一时期的跨国制作实践是怎样的，有哪些力量、机构在推动，也包括采用了民族志田野调查的方法对提案会、工作坊进行观察，去看这些机制是如何影响纪录片在内容形式上的选择；往大了说，是研究独立纪录片走向专业化、机构化（institutionalization）和国际化的过程。关于我研究的这些作品是否还适合被称为“独立纪录片”是有争议的，虽然在我的研究中还是使用了“独立纪录片”这一概念框架，也希望强调这一转型。

跨国制作会对纪录片的内容和形式带来一定的影响，比如近些年提案大会上中国题材纪录片的常见公式就是“特定社会议题+代表人物故事+经典三段式叙事”，像跨国制作最成功也最具影响力的案例《归途列车》就属于这个形式，当然其中也不乏优秀的作品，但看多了也会期待看到一些在形式美学上更有探索性的作品。

另外，这些跨国制作的作品首先要满足的可能还是国际观众希望通过纪录片了解中国当代社会这一需求，因此在制作、传播上也特别受到地缘政治文化、国际关系的影响。比如这一两年大家都感受到国际基金越来越难申请到，和这些都有一定的关系。

《归途列车》 影片海报

马故渊：您做过一些短片的评审，包括Hishorts！短片电影节和First电影节的短片单元，在您的感受中，国内/国外的电影人无论是在纪录片还是在剧情片中，关注的角度、面向、视野、风格上有没有不同？

佟珊：我的观察基本上还是在华语短片这个范围，因此可能不是国内外电影人的不同，而是国内外不同教育体系培养出来的华语电影人的不同。应该说，这个差异是比较明显的，像大家也会开玩笑说什么“北电风格”，其实也是说一个学校出来的作品可能在风格形式上趋近，这和学校的教育、老师的美学偏好、大家日常看到、欣赏、效仿的作品、集体风气都有关系。

比如去年我还参与了IM两岸青年影展的审片，这个影展的作品主要来自两岸高校学生，也会注意到台湾和大陆学生的作品之间的差异。总体而言，我的观察是有过海外教育经历的创作者可能在视野和风格上更与国际电影节的审美趣味接轨。我之前在一次审片手记中表达过这样一个观点：影像创作是一种对话，创作者观看什么、钟爱什么往往决定了其创作什么、如何创作，以及其作品完成后可能的传播路径。

年轻创作者可能还是要多看不同的东西，可以有自己的偏好，但保持好奇心，多了解国内外的创作者都在做什么的作品，这样也会对自己的东西有更清晰的定位。

也是因为观察到这些差异，我近一两年更关心的是阶层维度（而非性别），也就是青年创作者的出身背景、以及相应可以接触到的教育资源对其创作、导演事业开启的影响。如果说当年数字技术革命，特别是DV的出现，让普通人获得了拍电影的权利，因此被视为是影像民主化的标志，那么今天，专业影像的门槛依然在那里。

除了教育资源之外，经济背景也一定程度上决定了导演的起步。大部分导演的短片基本上是自己投资，部分院校可能有少量补贴，其成本大约在几万到几十万。

这几年也听说过少数的案例，一部短片的制作费可能高达一百万，导演才华暂不讨论，这个投资能组建的团队、撬动的资源非一般项目可比。

另一方面，也听说过几千块钱成本的片子入围电影节的例子，但这种情况需要导演对如何以有限资源做出具有辨识度的作品，有更清晰的想法与策略。跳出个体创作者层面，我作为研究者更关心的是影像教育与创作资源的公平问题，也关心如影展、艺术电影放映、影像工作坊、民间创作互助社群、自主放映等活动是否可以作为替代性的资源构成对学校影像教育的补充，促进国内外创作者之间的交流，培育更具有活力也更自由的电影文化。

马故渊：作为一个导演，我经常被善意的朋友教导“要为电影节量身定制作品”，导演朋友中这么做并且获得成绩的也不乏其人。您如何看待这种现象？

佟珊：可能先要区分一下“为电影节量身定制”与“为电影节拍片”。从第五代开始，艺术电影导演被经常“指责”“为电影节拍片”。到今天，“为电影节拍片”依然是艺术导演成名的一种重要策略：重量级电影节入围获奖不仅给导演带来声誉与曝光量，也直接决定了影片未来的发行和销售。这个策略本质上是由电影节与导演之前不对等的权力关系决定的。我个人觉得“为电影节拍片”没什么不好，这与“为市场/票房/观众拍片”没什么区别，只是不同定位、不同策略而已。

而“为电影节量身定做”，可能更像是说（刻意）迎合电影节对特定题材、形式美学的偏好、审美趣味。如果打算拍艺术电影，当然还是要多看电影节入围作品，起码要知道影展在选什么鼓励什么样的作品，但是不是要“迎合”以及如何“迎合”，这就需要创作者自己把握。而且是不是“一味迎合”就有效果？也未必。在追求作者性的电影节语境或者艺术电影范畴，一个导演最终要出来，还是要有鲜明的特色，这个特色可能来自于你独特的美学想象，但更有可能是来自于你独特的生命经验，比如我们熟知的许多电影大师最杰出的作品都源自于他们生命记忆。

如果一味迎合、追随电影节的潮流，反而容易落了俗套或失了真诚。但另一方面可能也要去观察和思考为什么电影节会有这样的趋势潮流，为什么会褒扬某些主题风格的作品，它体现了作为文化的电影对时代氛围的回应，或者这一阶段对影像本体的探索。

另外，是不是电影节获奖的作品就一定是“好作品”，我越来越觉得不一定，只要参与过评审，就知道评审过程充满了各方的角力，得奖有偶然和运气的成分。而且国内外现实语境的差异，国际影展的选片人、评审与观众对华语作品的评价标准、偏好也可能与我们本土选片人、观众、创作者有很大不同。

我和一些朋友也讨论过这两三年国际影展对中国作品的选择和审美有什么变化。应该说，受到疫情、旅行限制、国际关系的变化等诸多原因，国内外电影交流频率和深度都有所下降，导致我们（与国际评审、观众）观看同一部华语作品时的视差可能更明显，大家对于应该褒扬怎样的作品也更难达成一致。而国际选片人或评审在观看中国作品时，他们对中国的了解、他们之前观看过的中国电影可能都会影响到他们对某部特定作品的解读与判断。随着旅行限制的结束和交流的逐步恢复，今后几年会有什么变化，还要拭目以待。

以上这些讨论还是建立这样一个前提下，就是我们认为国际电影节入围和获奖依然对艺术导演的事业很重要。但近几年也有一些变化：一是全球电影行业普遍不景气的情况下，国际电影节自身在经济和影响力层面存在危机；二是国内对于参展影片须过审的要求。所以我也好奇，在未来国际电影节入围和获奖是否还可以作为华语艺术导演“成名”的一种途径和策略？

最近我屡屡回想到第六代，他们是在国有制片厂体制和市场经济的夹缝中，依托国际电影节、在与制度不断摩擦中走出来的一代。那在当下的政策和产业环境下，更年轻一代艺术电影导演要如何走出来？只能说一代人有一代人的命运和使命，大家都需要寻找自己的路径了。比如最近初见端倪的所谓的“泛亚洲制作”，也就是和大陆周边的香港、台湾、韩国、乃至东南亚的资源合作，但这条路多大程度可行？

无论如何，我觉得不必气馁，虽然在过去一段时间我也和很多人一样为现状感到焦虑或抑郁。前阵子，重读了一些关于第六代的论文，意识到第六代正是在国内电影产业遭遇危机的时刻，闯出了自己的道路，有时候危机或限制也会带来新的可能性，激发出新的创造力，无论是在创作方式上还是在电影语言上。而创作实践以及相应的美学也总是与产业政策、电影工业结构乃至技术的变化相伴相生。

马故渊：您认为纪录片和剧情片区别于彼此的本质是什么？纪录片和剧情片的界限似乎变得越来越模糊，您认为这种现象是一件好事吗？它对于内容形态有什么样的影响？

佟珊：去年我在一个纪录片课程上做了一次分享，尝试了以简单方式来讲清楚纪录片和剧情片的区别。我倾向认为，剧情片更关注的是真实感的问题，就是如何让观众感觉银幕上的世界是真实可信的，即便我们知道故事是虚构的、角色是扮演的；纪录片更关注的是真实性的问题，是事情有没有发生过、真相是什么等等。但纪录片和剧情片使用的是一套影像语言与表达手段，“拍下来的就是发生过的”在数字影像时代早就破产了。

如今，电影特别是以视觉特效为卖点的大片，其本质越来越接近动画。因此如果仅仅从文本角度，是无法对剧情片和纪录片做出区分的。我自己更认同一些纪录片研究者提出的，纪录片与剧情片的区别要转向对文本的接受层面。我们可以将纪录片理解为是创作者与观众之间建立了一个有关真相/真实的契约。当一个创作者说我拍的是一部纪录片时，创作者做出的是一个关于真实的承诺。

当我们说某部作品是一部纪录片时，我们认为其拍摄的画面是现实发生过的，其表达的观点是创作者相信并呈现给我们的真相。

我觉得无法脱离个案去谈“纪录片与剧情片界限越来越模糊”是否是一件好的事情。但这个观察基本是准确的，比如现在不少剧情片会采用纪实美学以营造某种真实感，科幻片《第九区》中对纪实报道的采用，或者恐怖片采用伪纪录片的形式。纪录片也越来越像剧情片，比如对三段式经典叙事、情节悬念的使用。如果笼统的说“纪录片与剧情片界限越来越模糊”不好，或许有一种捍卫纪录片纯洁性的心理？不过，我也反对掉入一种后现代式的虚无主义，比如认为真相不存在，纪录片和剧情片没区别。

在这个“后真相”时代，我们一边迫切需要这纪录片这种形式，一边又对其所声称的真实性高度怀疑，艺术家和批评家黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）在《纪录片的不确定性》一文中对这一现象有精准的描述和深入的思考。与其判断这是否是一件好事，我想更值得追问的或许是，哪些案例中“纪录与虚构界限的模糊或打破”是有意义和有效的？

像王晓振的《情诗》，因为导演和演员在现实生活里的关系，导致影片在某一个临界点滑向了无从分辨真实与虚构（表演）的境地，我觉得这才是最有意思的，而不是去区分哪部分是真实哪部分是表演。

马故渊：接上一个问题，有很多导演都是从纪录片转型做剧情片，也有导演在两种类型中自由游走切换。最近杨荔钠导演《妈妈》也上映了，她之前是拍纪录片出身。在您的感受中，电影作者为何会有这种“跨界”转变，以及它会对创作带来什么样的影响呢？

佟珊：就我的阅读和观察，从纪录片转型做剧情片的导演可能是面临了两个问题。一个是伦理问题，比如大家熟知的基耶斯洛夫斯基，他就认为有些真实而私密的时刻，比如死亡，是不应该被打扰的，他说宁愿演员滴眼药水，也不愿意拍摄人们真实的眼泪。

相反，通过表演和虚构的方式，他可以和真实个体的真实生命时刻保有一定的距离，但同样可以完成表达，这些表达也同样可以向我们揭露有关人生的真相。但拍摄死亡，比如对王兵而言，可能就不构成伦理困扰。每个纪录片导演所能接受的伦理尺度是很不一样的，有些人没办法过自己那一关。有拍了许多部纪录的导演会觉得自己身上的伦理负担越来越重，特别是他们拍摄的对象和他们自己并不属于一个阶层、社群的时候，这个负担就会更明显，那对他们而言，或许转向剧情片和虚构更没有负担。

另一个是表达自由度的问题，就是创作者觉得纪录和剧情哪种创作可以让他们更自由的表达，有的导演可能需要依托现实人物与事件，但也有的导演拍纪录片拍到后面就觉得太被现实所限制，就会走向剧情和虚构。

总体而言，有过纪录片拍摄经验的导演可能会将一些纪录片创作方式和手法融合到剧情片创作中，像是枝裕和的《下一站天国》，用很纪录片的创作方式和美学形式完成了一个极为架空的叙事，很有意思也很有创意。

BISFF2021放映现场Q&A

马故渊：您是BISFF的选片人和策展人，BISFF和其他短片节的定位和关注点有什么样的不同？您在为不同电影节审片的时候，在关注点上是否有不同的侧重？如果有共性/您始终会坚持的选片理念，那是什么？除了片子本身之外，导演的履历等其他因素是否会成为您考量是否选择ta的因素？

佟珊：在我加入之前，BISFF已经有自己的特点和定位，是一个比较有性格的影展。倒是我自己，在加入之前其实对短片并不太了解，主要是过去三四年，通过选片工作，观看了大量的作品，越来越了解这个领域。而参与其他节展的选片、和同行交流，也让我更加清楚该如何把BISFF放在国内短片节展版图中来定位。

总体而言，我觉得国内绝大多数短片节还是偏重剧情短片，有少数专门的动画或纪录短片节展。相对其他短片节展，BISFF可能更重视纪录、实验、动画等类型，以及类型之间的跨界。

BISFF作为一个专门的短片展，第一是没有去区分剧情、纪录、动画、实验等单元，而是将所有作品放在一起竞赛，这和我们鼓励影像探索与跨界有关，比如一部作品可能是纪录+动画+实验，也很难给它做区分。当然这也给评审工作构成了一定的难度。

第二是我们不是初审-复审-终审制，而是选片制，因为预算有限，并且为了让整个片单更符合影展的调性、定位，我们自己承担了看片选片的工作。但这也意味着我们自己每年要花费很多时间来看片、讨论，有好有坏吧。

为其他影展审片时，我只是其中一个评审，有时候也会考虑其他影展自身的定位，包括和负责人沟通他们的选片取向，这也是因为我觉得对于“好作品”的评价标准是多元的。

为BISFF选片的话，我可能话语权和决定权更多一些，包括这几年和其他同事一起工作，对什么样的片子适合BISFF的定位也有一定的默契。从我个人的影像偏好来说，还是希望能看到影像与创作者个人、与时代社会历史的连接，或者能看到某种对影像形式、媒材属性的自觉和探索。更简单的说，就是片子有没有个性和辨识度，够不够真诚，无论是主题内容层面还是形式美学层面。

选短片的时候不太会看导演的履历。像参与FIRST2021评审，只有片名和链接，其他信息一概看不到。但好作品还是可以被辨识出来的，即使它没有被这个影展选中，也很可能被其他影展选走。如今各种节展林立，不太可能会出现一部好作品被埋没的情况。

马故渊：您如何看待“短片”？有人说短片没有发行渠道，是近乎于公益的奉献；有人说短片是长片的敲门砖；也有人说在中国的语境下，短片可以摆脱长片审查的包袱，保持着锐利的姿态。您怎么理解？

佟珊：这些说法都有道理吧。在选片、策展之外，我还有研究者的身份，可能会更跳出来一点来看这些关于短片的观点、话语。这些话语和观点反映出我们从哪个视角来看待短片，也暗示着不同的人与短片构成的关系。比如对于目标是进入电影产业、拍摄长片的创作者，短片可能就是他的敲门砖。

开玩笑的说，今天一个初出茅庐的创作者想要进入行业，可能先要拍一部短片，最好入围或获奖，这样再去投各种训练营、创投会，拍摄完成再去WIP、投电影节，整个过程简直如闯关升级打怪一样。

但我觉得也可以去想象、实践和短片（或者说影像）的另类（alternative）关系，比如像草场地、新亚洲影志、顾雪的家庭影像等所实践的、在产业之外、更强调影像作为个人表达手段的创作方式。你完全可以做一个短片自我表达、或者和你的朋友、家人分享、或者上传到B站抖音等平台。像去年入围BISFF的马维佳的《我的隔离熊》、许烨的《嘎原》都是非常个人也充满自娱自乐精神的作品，但一样真挚且有创造力。

或许我们也可以将目光从那些向工业标准看齐的短片身上暂时移开，去发现其他样貌的短片，去探索短片这一形式可能具有的广阔可能性。这些更加个人也更加轻巧的作品，可能也会让大家觉得影像离我们并不遥远，让更多感兴趣创作的人获得鼓励，开始自己的表达。

《噶原》电影海报

马故渊：您在一次采访中提到过，近年来女性电影创作者越来越多，女性力量在崛起。我好奇，是否存在区别于男性影像的女性影像？如果有的话，其特质是什么？

佟珊：首先要补充一点，女性电影创作者越来越多这个观察主要针对年轻一代以及短片创作这个领域，近年来涌现出来女性导演数量确实在变多，其作品质量也完全不比男性导演的作品差。

但我最近也意识一个问题，就是真正能持续创作的女性导演可能并不多，很多人拍了一两部短片或者一部长片后就可能会因为各种原因不再创作了。我觉得这也反映出女性创作者面临的结构性的问题，跟女性在家庭、行业、乃至社会的位置都有关，可能并没有那么乐观。

从经验主义的角度上看，女性创作的影像确实会与男性创作的影像不同。如果我们将影像看作一种与个人经验相关的表达形式，它必然镌刻着个体的印记。而男性导演和女性导演因其性别身份差异往往会拥有不同的经验和视角。影像创作中，这些经验和视角会参与其中，影响着题材、主题、叙事、风格的选择。

不过，我不太想去归纳女性影像的特质，做某种限定，或者将其本质化。比如女性导演拍摄的关于女性的电影就一定是女性主义的吗？真的未必。

女性影像是多元的，正如女性是多元的。当我们强调作为群体的女性的集体身份时，也不应忘记或忽视女性之间的差异。但创作者可以保持更清晰的性别意识，它意味着你更了解自己的性别视角，明白其特质，也要对它带来的局限保持自省。

我觉得《亚洲铜》就是一部蛮有女性气质的作品。这部短片将女主角置于和三个男性人物（男学生、男同事兼情人、爷爷）的关系之中，这个设定处理不好的话，就很容易显得保守、陈旧，但我觉得影片对女性人物的把握和塑造很好，让人能看到她的欲望与纠结。

在这个作品里，故土乡愁是父权文化的一部分，它既给了女主角某种归属感，同时也带来了压抑和束缚。影片将女性这一微妙的处境表现得很准确，而女性的主体性更多是以她在这一困境中的纠结、挣扎展现出来的。

《亚洲铜》电影海报

马故渊：谢谢你的赞扬，非常开心你能喜欢这个片子。我以前从来不愿意看短视频或者直播，直到杨超导演跟我们上课时说：“在抖音快手中你们可以发现宝藏。”后来我会看到由网友的短视频做出来的混剪，其感人程度甚至超过某些正儿八经好好拍的纪录片/剧情片。也有剧情片比如《妈妈》《亲爱的》在片尾引用了一些真实的短视频，或者是像《完美现在时》一样完全由直播素材剪辑出来的纪录片。在您的观察中，自媒体影像的出现，给纪录片、剧情片带来了什么样的影响？

佟珊：我自己也不看短视频和直播，回答可能不够有说服力。在影像泛滥、过度饱和的今天，以移动终端设备为载体的短视频和直播才是具有影响力和传播力的大众文化，而电影、或者更具体到艺术电影、电影节电影，乃至影院文化，可能注定会越来越趋于小众。我也认同像杨超导演说的，要对这些新兴的影像形式、大众娱乐方式保持好奇和关注，虽然这些短视频、直播的制作与传播被算法、点击率和商业利益的逻辑所操纵，但它们的内容、观看与接受又是高度日常化的。

最近王小鲁老师在一篇文章里也提到，“影像与生活的混淆、混合，已经达到了很深的程度。这是年轻创作者所面临的文化环境。”这是很准确的观察。你提到的两个例子，包括今年入围鹿特丹主竞赛的《舞迪斯科特》，都可以看作是电影对短视频、直播这种新兴影像形式的回应，无论是吸纳利用，还是以一种影像形式对另外一种影像形式进行反思。

无论短视频、直播还是艺术电影，都是影像、都是视听的形式，可以通过被挪用拼贴、被重新剪辑、再语境化，改变它原来的意涵。像你提到的《完美现在时》，直播素材被重新剪辑后构成了电影；而艺术电影如《隐入尘烟》的片段可以被剪辑成为抖音上的短视频。

最近我看到一个video essay，叫The Rise of Film Tik Tok，就在讲对00后一代来说Tik Tok可能会成为他们接触、了解电影文化的平台。这些短视频平台制作、推送的各类影片讲解、重剪也可以看成是这个时代新的迷影形式。 

影像在不同媒介之间碎片化的流动、被一次次重新剪辑、挪用，也意味着我们需要以新的视角来看待影像，比如去作者性、去中心化的视角，更关注影像之间的互文性。另外，在这一大背景下，也有一些新的影像类型出现，比如拼贴影像、拾得影像、AI生成影像。

像入围BISFF2021华语竞赛的《成为海洋的一千零一次尝试》（王裕言）就是从YoutTube等网络视频中打捞素材、拼贴重构的抽象叙事作品，BISFF2022也有类似的作品，像《如何把大海一分为二》（How to Split the Sea in Two，刘广隶）、《时间分辨率》（高文谦），预计会在春季展映，有兴趣可以关注一下。

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