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30岁之后,她们一路“狂飙”

30岁之后,她们一路“狂飙”

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在大众语境中,“30岁”是女性需要迎接的一道分水岭。年龄迈入30岁,就意味着一位女性的人生应当步入世俗意义上的“正轨”,包括结婚、生育、职业稳定。这一“看不见”的标准的潜台词是,年过三十意味着生理上的衰老,更意味着人生的定型。


但总有人拒绝着、挑战着这种“人到30”的陈词滥调。其中就包括本文将要介绍的四位女性榜样,她们或是把一生都奉献给了艺术,或是一直在坚定地奔赴心目中的那个“理想”。尽管在各自的创作生涯中也曾遭遇禁锢,但她们从未用年龄、族裔、时代、甚至性别来给自己设限。今天,她们还在创作之路上继续“狂飙”。这是我们作为观众的幸运,也是这个时代的幸运。



格蕾塔·葛韦格
Greta Gerwig
在《伯德小姐》之前,格蕾塔·葛韦格(Greta Gerwig)给人的印象通常是电影《弗兰西丝·哈》的主演,小成本独立电影演员。

《伯德小姐》上映后,一切都变了。她成为奥斯卡奖历史上第五位获得最佳导演提名的女性。她把电影工业中庞大却“看不见”的女性工作者推到台前。她开始推动一种共识,即女性导演不是只有通过执导“超英”电影才能证明自身的价值。

格蕾塔·葛韦格 Greta Gerwig
《伯德小姐》之后,演员转型导演的格蕾塔·葛韦格几乎是一路狂飙。她编剧并执导了《小妇人》——又一部口碑和票房双丰收的佳作。她的又一部导演作品、“小丑女”玛格特·罗比主演的《芭比》既将在今年夏天上映。

但这股井喷式的“狂飙”并不是“有如神助”。事实上,在担任导演之前,格蕾塔·葛韦格几乎参与了电影制作过程的方方面面,包括写作、制作、表演、在片场举吊杆麦克风。“任何真正需要做的事情,我都做了。”葛韦格在一次采访中说道。

《弗兰西丝·哈》剧照

准确的说,葛韦格的演艺之路开始于五岁:当时,她试图组织幼儿园里的所有人制作一部《星光快车》。多年后,她进入加州大学洛杉矶分校,然而她“申请的每一个正式培训项目都被拒绝过”。这导致她离校并转入纽约的巴纳德学院就读。出于非常务实的理由,她在这里采用了一种生存主义的态度:

“我意识到,非常年轻并且雄心勃勃的女孩被认为是没有吸引力的。我大约七年级或八年级时,这个想法击中了我。我记得自己有意识地思考,'哦,人们不喜欢这个。'”

她至今都记得大学时一位表演老师对她说的话:“我知道你在做什么:你假装很脆弱,但它隐藏了你的全部野心。”

他是对的。

《伯德小姐》剧照

在通过《伯德小姐》证明了自己在幕后的才华之后,她获得了通往成功的另一把钥匙:改编经典文学《小妇人》。不过早在《伯德小姐》开机之前,她就已经在争取这个项目了:

“我对我的经纪人说,‘你必须给我安排一次会面,因为我必须拍这部电影。’他说,‘我认为他们永远不会雇用你。’我说:‘好吧,他们必须这样做。’我已经等了30年了!

是《伯德小姐》的五项奥斯卡提名和7900万美元的全球票房为葛韦格锁定了机会。在谈到这一任命时,索尼电影总监汤姆·罗斯曼(Tom Rothman)这样讲:“她有一个非常原始的愿景和执行它的信念。令人兴奋的是她的作者眼光,这就像你不能将昆汀·塔伦蒂诺身上的作者身份和导演身份分开一样。”

格蕾塔·葛韦格 Greta Gerwig(右)

葛韦格独立完成了《小妇人》的剧本和导演。处理剧本时,她参考了大量原著作者奥尔科特的日记、信件和其他书籍。她的剧本强调了小说中的现代性,特别是“女性,野心,艺术和金钱”。

“如果你剥去这种维多利亚时代的道德观,你所拥有的是雄心勃勃、热情、愤怒、性感、有趣的女性,她们不适合世界给她们的框框。”

在故事里,她让艾米展现欲望和野心,让乔展现出敏锐的商业意识。“我认为从叙事的角度来看,我们仍在弄清楚如何讲述关于女性的故事,这些故事涉及的不仅仅是婚姻或死亡。”

执导时,她与每位演员一对一合作,并在现场排练。这是一种非常剧院的排演方式。因为在电影工业化时代,电影演员经常“带着现成的表演出现”,而导演只是在“花时间考虑灯光和镜头”。但这不是葛韦格想要的。

格蕾塔·葛韦格(右)在《小妇人》片场

“我认为电影制作应该永远为表演服务;”她在一次采访中说。“我认为表演不应该为电影制作服务。这就是我拍电影的哲学。对我来说,它始于台词和演员,而导演要找到最电影化的方式来捕捉这一点。”

就在上个月,葛韦格的新片《芭比》在内部放映会上获得了极高的反响,其中瑞恩·高斯林的表演被称赞为职业最佳,甚至被认为会提名奥斯卡奖。无论这部影片将会迎来怎样的票房与口碑,有一点都是肯定的,那就是葛韦格将会再次坐上导演椅,因为对她而言,“这是世界上最好的感觉,毫无疑问。”


林璎
Maya Lin
直到21岁那年,林璎才知道自己的祖父是清末民初的著名政治家、教育家林长民,自己的姑姑是著名建筑学家林徽因。

林璎 Maya Lin

林璎成名很早。

1980年,还在耶鲁大学攻读建筑学的林璎参加了越战纪念碑设计竞赛投稿。这份设计稿完成的十分仓促,也没有名字,只有一个编号1026。在耶鲁课堂中,这份提案的最终成绩只有B。但它却在参加竞赛的1421份提案中获得第一名。

这份作品就是在日后享有盛誉的越南退伍军人纪念碑(Vietnam Veterans Memorial)。与纪念碑惯常的高耸、壮观不同,林璎的设计是两面巨大而扁平的V字墙壁,刻有5.8万名阵亡军人名字的黑色花岗岩墙壁一路延伸,最终沉入地面,如同大地开裂接纳死者,具有强烈的震撼力。

越南退伍军人纪念碑

起初,这份设计和林璎的华裔身份引发了极大争议。在批评者眼中,它没有英雄气概,没有爱国主义象征。有27名共和党议员向时任总统罗纳德·里根联合抗议这件作品。在1982年11月纪念碑落成的揭幕典礼上,林璎的名字甚至没有被提及。

对公众开放后,这座纪念碑却好评如潮,每年都能迎来数百万来访者。《华盛顿邮报》认为,越战纪念碑“是来自亚洲、关于亚洲战争的纪念碑”,“是一个千年文化在一个来自俄亥俄州的华裔美国女孩身上被转化的故事。”

在因越战纪念碑成名后,林璎转入了低调。她又回到学校继续深造。直到1989年,30岁的林璎才以职业建筑师的身份交出一份作品。它是为阿拉巴马州设计的公民权利纪念碑(The Civil Rights Memorial)。林璎以马丁·路德·金《我有一个梦想》中“只有当公平与正义如泉水般倾泻而下时”为切入点,让泉水从一个倾斜的圆盘洒落,再缓缓掠过碑面上的民权运动时间线与40名公民的名字。

公民权利纪念碑

林璎还创作了多个土地艺术与装置作品,它们反映着她在俄亥俄州山间长大的童年,以及对人类与自然环境关系的反思。

在装置作品《波场》(Wave Field)中,林璎用泥土和草地做成高低起伏的波浪,将人和脚下的土地连接起来。她还特别向科学家请教了空气动力学、流体力学等领域。这一过程让她感受到艺术创作中的科学与理性。最终,《波场》成为一首以科学而作的诗歌:

“它很温和,充满人性,它像一个避难所,又有一些趣味,随着太阳照射的变化而变化。《波场》表达了我希望作品与大地完全融合的愿望。”

《波场》

在公共装置作品《幽灵森林》(Ghost Forest)中,林璎将49棵枯死的白雪松放在纽约麦迪逊广场的绿地上,以此对自然气候变化做出回应。

“幽灵森林”的原意是曾经充满活力、现在却垂死的林地。这些被林璎称为“温柔巨人”的大树是对正在消失的森林的哀悼,也是对人类敲响的警钟。

《幽灵森林》

2022年末,林璎登上美国《时代》周刊“2022全球百大最具影响力人物”。在推荐语中,华裔小说家伍绮诗指出,林璎的作品揭示了长期以来被社会忽略的、“令人不悦的”的事实。而这些作品所独有的坚韧与巨大的力量,就来自这样一位声音低沉、工作时慢条斯理、不使用社交媒体、也不为外界压力所动的建筑师。如今,林璎63岁了,而我们有理由相信,她还会继续创作。


塞西莉亚·维库尼亚
Cecilia Vicuña
去年3月的第59届威尼斯双年展,在组委会将终身成就奖“金狮奖”颁给塞西莉亚·维库尼亚时,大多数人可能并不是在喝彩,而是在思索:塞西莉亚·维库尼亚是谁?

直到近几年,维库尼亚才获得国际艺术界的认可。西班牙的委拉斯开兹视觉艺术奖和美国的艺术家奖把荣誉颁发给她。纽约古根海姆、英国泰特把她的作品迎进门。在这一切发生时,维库尼亚已经是花甲之年,而她在艺术这条路上已经走过了半个世纪。

“我做了50年的所有事情,基本上都被忽视了,然后突然之间,砰!就像火山爆发一样。”

塞西莉亚·维库尼亚 Cecilia Vicuña

塞西莉亚·维库尼亚(Cecilia Vicuña)出生于南美国家智利。25岁时,她就过早地选择了一种自我放逐的生活,远离故土,以此表达她对当局的抗议。这抗议之声从此就伴随着她的艺术,成为她的众多作品中一个不可见的签名。

在她的所有作品中,令人印象最深刻的便是“奇普”(Quipu)——一种由红色绳结与纤维材料组成的装置作品。可能有不少艺术爱好者在2021年的第13届上海双年展上领略过“奇普”:在那件作品中,维库尼亚将红色绳线织成正在融化的冰川,并将这种生态现象与女性经期的力量做出比较,以女性视角表达对于人类暴力干预自然的无声控诉。

第13届上海双年展展出的维库尼亚作品

奇普是古代印加人在5000年前的安第斯山脉发展出的一个古老系统,是一种通过彩色绳子打结来记录信息和视觉交流的方法。

“这是一首太空诗,一种记忆的方式,同时涉及身体和宇宙。一个空间和触觉的隐喻,所有的结合。”

1970年代,维库尼亚开始用未纺线的羊毛制作“奇普”。它逐渐演变成特定地点的装置,并且随着创作变得越来越深入,这些织布和纺纱开始与组合、诗歌和表演结合起来,形成一种包含文化、生态、性别等复杂议题的诗意表达,或者如维库尼亚所说,“是作为一种诗意的反抗行为”。

塞西莉亚·维库尼亚 Cecilia Vicuña

棉、麻、毛线,维库尼亚用看似最柔弱的材料搭建出力度磅礴的作品。这些自然的原料与哺育了她的古老美洲文明缠绕在一起,也将天、地、人和其他生命缠绕在一起。在当今世界,这些作品唤醒了一种联结宇宙的古老纽带,为我们在面向未来时重振旗鼓。

她的作品往往也规模庞大,从上空垂悬而下,迫使我们对其仰视。它们所昭示的是她五十年来默默探索与抵抗的决心与勇气,就像威双组委会的颁奖词,她“顽强、谦逊、一丝不苟地在自己的道路上前行”


朱迪·芝加哥
Judy Chicago
朱迪·芝加哥(Judy Chicago)总是活得很大胆。

1960年代在加州大学洛杉矶分校艺术学校就读期间,她不仅剪短发、穿皮靴,在外表上刻意隐藏自己的“女性气质”,还报名参加了绘制车身、造船和烟火制造等课程。她研习了“auto-body”派创作,并且是当时250个学生中唯一一位女性。

关于生育,她曾说:“在梵蒂冈的西斯汀教堂中有一个男性的神形象,伸手之间便创造了男人。这个假的信息,又有多少人信以为真?”

她把一头短卷发染成五颜六色,经常戴着彩色墨镜和硕大的耳环、涂着紫色口红出现在大众面前——如此种种,让人很难想象她现在已经80多岁了。

朱迪·芝加哥 Judy Chicago

但她最大胆的举动或许是改掉自己的姓氏:她本名朱迪·科恩,与第一任丈夫结婚后冠夫姓“格罗维兹”。但1969年再婚后,她没有再随夫姓,而是选择了一个与婚姻或家族无关的姓氏——她的出生地“芝加哥”。正式改名当天,她身着印有“朱迪·芝加哥”的上衣、拳击裤和工装靴,在拳王阿里曾训练过的拳击台上拍照留念。

朱迪·芝加哥 Judy Chicago

在任何时候提到朱迪·芝加哥,她身上都有着顽固的“女权主义者”标签,其中一个重要原因是她最为家喻户晓的作品:《晚宴》。

这是20世纪最具标志性的艺术作品之一,或许也是最广为人知的女性主义作品。它是一张边长14.63米的等边三角桌,共摆放了39套印有蝴蝶或花朵图案的餐具,向包括作家维吉尼亚·伍尔夫、艺术家乔治亚·欧姬芙、诗人艾米莉·狄金森在内的39位著名女性致敬。这件作品的背后是长达6年时间的构思和创作,以及400位志愿者的参与。

《晚宴》

尽管它起初并不被艺评人所看好,获得了“粗陋”、“糟糕透顶的艺术”、“陈词滥调”等评价,但《晚宴》的影响力是无可否认的。它在展出的前三个月就有10万人参观。此后,它离开朱迪·芝加哥的工作室并进行了全球巡展,并最终于2007年成为布鲁克林美术馆的永久收藏。

《晚宴》的命运或多或少地反映出,朱迪·芝加哥一直以来都被狭隘地归类为女性主义艺术家这一单一身份。事实上,芝加哥是诸多重要艺术运动的先驱人物,她对二十世纪六七十年代开始形成的波普主义、极简主义、光与空间运动、身体艺术、装置艺术等艺术风格均起到了重要的作用,尽管她的名字却在这些运动的历史中缺席。

朱迪·芝加哥 Judy Chicago

她还自由地游走于所谓的“男性化”和“女性化”的创作技巧之间,并发掘了许多新颖的视觉语言,其中的很多尝试都是实验性的,包括喷漆和前文提到的烟火与auto-body。

“那时我已经发觉在那些没有受到艺术史传统禁锢的材料中所蕴含的自由。我不喜欢油彩,不喜欢以那种方式在画布上涂抹色彩;我总是把画布联想成我的肌肤。”

朱迪·芝加哥 Judy Chicago

在朱迪·芝加哥踏足艺术圈的六七十年代,尚是一个对女性非常不友好的时代。现在,当代艺术风貌发生了戏剧性的转变。“如今女性艺术家和少数族裔艺术家可以在他们的创作中保持自我。而在我年轻那会儿,你能收到的最高评价,就是你能像男人一样创作。”

尽管如此,对于这位年届80却仍孜孜不倦创作的艺术家,还有太多等待我们发掘。毕竟,她的目标从始至终都是“为艺术史做出一点贡献”。

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