纪录片剪辑师是素材的“翻译” ｜ 专访于晓川

纪录片剪辑师是素材的“翻译” ｜ 专访于晓川

采访：张劳动

编辑：裴嫣柔

凹凸镜DOC：晓川老师是北京外国语大学对外汉语专业本科，美国乔治梅森大学教育学硕士。您的学业背景与影像无关，为什么会从事剪辑工作？

于晓川：其实有必然也有偶然。之前一直是学教育学，毕业之后也当过一年老师，但是一直就对影视很有兴趣，就从美国辞职回国了，准备在影视行业里找工作。进纪录片领域其实是偶然，因为我当时在国内也没有这个专业背景，家里也没有相关的人脉，就到处打听哪里有跟影视相关的任何工作机会，辗转地通过朋友的朋友到了一个纪录片的剧组，就这样开始了第一份工作。

我现在就想，如果第一份工作到了一个剧情片的剧组，或者是电视台，可能也就朝那条路走下去了。

我第一份工作是参与一部文献纪录片的创作，做辛亥革命题材相关的。一做就特别喜欢。一开始还是编导，后面慢慢地就往剪辑上专注了，最后就比较集中在纪录片剪辑工作上。

我可能是对纪录片一直挺有兴趣的，想用影像来表达自己。

凹凸镜DOC：第一次见到晓川老师是在2021年FIRST青年电影展，您是纪录片单元的评审，还参加过凹凸镜的活动。但在之前，我是先通过影像认识了您，包括您剪辑的2020年上映的纪录电影《城市梦》，以及之前您剪辑的《生门》剧集版。因为您刚刚生了第二个宝宝，《生门》也是讲的一个关于生育的故事。剪辑这样的纪录片，会不会对于您在怀宝宝、生宝宝时候的心态或者是过程有一个小的帮助？

于晓川：我觉得帮助特别大。一个是我的心理准备非常充分。因为从素材里对于生产的各个环节，可能遇到的各种问题，包括最严重的问题，其实都有了解，有心理准备。在生产生孩子的过程中，你要面临各种选择，比如去公立医院还是私立医院，医生让你做各种各样的小的选择，我都有了很丰富的知识储备。包括给我打催产针，我都可以准确说出来药剂的名字，其实都挺有帮助的。

凹凸镜DOC：所以拍纪录片还有好处。

于晓川：对。之前《生门》的导演陈为军就说，你剪过一部纪录片，或者做过一部纪录片，不管是哪个岗位，就跟读一个大专一样，你对这个行业其实是有一个比较深入和全面的了解。

凹凸镜DOC：其实挺有意思，纪录片是生活的渐近线。所以您刚才说剪辑《生门》也可能对于您自己的生育有所帮助。您剪辑过剧情片，比如郑阔导演的《南风》，还有《坏蛋必须死》这样的商业片，也剪辑过纪录片。想问一下纪录片剪辑师和剧情片剪辑师的区别。因为我们知道纪录片其实素材蛮多的，剪辑起来不像剧情片那样，哪条NG，哪条是过，都很清晰。我觉得纪录片剪辑师特别伟大，因为要看那么多的素材，耗时耗力，十个繁琐的体力活。

纪录片《生门》

于晓川：对。纪录片剪辑和剧情片剪辑其实有点隔行如隔山的感觉，虽然好的剪辑师肯定是两边都可以兼顾的，但是它需要的核心技术其实不太一样。纪录片剪辑师就是要从海量素材去结构一个大的架构，我觉得这是它的核心功力。剧情片剪辑师应该是有剧本的，可使用的素材其实是相对来说确定的，可能核心技术就是细节的把握，节奏的把握，还有一些工艺流程这些方面。

凹凸镜DOC：纪录片剪辑师也是化腐朽为神奇。比如有些纪录片是边拍边剪辑，有些线索其实是在剪辑台上发现的。剪辑师收到了一天的素材，剪辑时发现，哪个人物的线索或者故事更有意思，会把这个信息传递给摄影师和导演，在后面的拍摄可能就会更侧重于拍这个东西，可能这条线就完整了。所以纪录片剪辑师是不是也有这样一个功能和作用？

于晓川：对，有的时候导演在现场不一定能关注到那么多的细节，而且有的时候关注到的镜头素材，拍摄不一定能捕捉到或者呈现出来。在剪辑台上，镜头会把现实中的这些元素放大，然后你就可以从中去抓住一些核心的东西，然后再把它去延伸。所以现在有很多片子是随拍随剪的，剪辑师不是在所有拍摄完成之后再介入的，可能一边拍摄，同时素材就传回来了，或者阶段性地去剪辑，这样就给后续拍摄提供一些思路。

凹凸镜DOC：其实对于我来说，纪录片剪辑师有点像干体力活的，打一个地基。因为纪录片素材常常几十上百小时，纪录片剪辑师要把素材全部看完，然后在里面类似于切出一些重点词句，做一个纸上剪辑，最后再做一个线下剪辑，真的很耗体力。我之前有做一个拍摄了两年的片子，后期导演光看素材就看了整整一个月，但是它又有很多的魅力。您能分享一下，比如说哪些瞬间会觉得做纪录片剪辑师是很快乐的？

于晓川：它确实是很耗体力的，你说的看一个月都算少的了，我之前接的片子基本都是以年为单位在剪辑的。确实是可以在素材里发现一些小惊喜，而且我觉得剪辑最大的魅力就是，它其实不是照图施工，而是一方面你需要去从宏观上把握这个片子，了解导演想表达的东西，最后把它实现出来；另外有一些小细节，你可以有一些导演没有想到、或者拍摄现场没有发现的东西，通过素材你看到了，把它挖出来，也是挺有意思的。

纪录片《城市梦》

凹凸镜DOC：您刚才也聊到，最早您不是学剪辑出身，先是跟着剧组。如果我也是一个立志想做纪录片剪辑的人，我怎么能够进入纪录片剪辑这个行业？

于晓川：这个行业其实之前有没有学术经历不是最重要的。因为我觉得剪辑，其实对素材的理解能力是最重要的。你如果有特别丰富的生活经历，反而是一个加分项，别的行业的经验都可以迁移到纪录片剪辑里面。只是说你掌握一个基本技术，可以上手开始去干，就可以起步了。现在软件学习又这么简单，并不难，而且有这么多培训课程，比如说我马上要去的“A FILM一部电影”的课程。这个课上下来之后，你其实对于纪录片制作全流程就有一个很充分的了解了。你对哪个环节有兴趣，你就可以从助理开始做，其实入门并不难。

凹凸镜DOC：我想到周浩导演那句话，他建议年轻人30岁之前不要拍纪录片。刚开始我会觉得这个好武断，但包括刚才跟你聊，我发现他这句话有一定道理的。原因是如果你的生活阅历够的话，你的影像会穿越生活本身，挖到里面更肌理的东西。可能确实现在技术不是问题，但是问题是你怎么能理解，比如这个人说这句话背后的东西，以及行为背后的原因。这可能确实是考验纪录片导演功底的事情，同时可能也是在剪辑的时候需要去发掘出来的东西。

于晓川：你说得特别对。一个是现场导演能不能再深入，去往深了去挖掘，能不能拍到。在剪辑台上也是，同样一句话，可能这个人就会觉得这句话不重要，就不把它剪进去，另一个人就觉得这句话特别重要。其实对事情的理解是你判断的基础。

凹凸镜DOC：但我也有遇到这种情况，因为纪录片确实是这样，比如导演对素材最熟悉，我们一般是让像希望让导演先剪一个版本，然后再给剪辑师碰。但有时候导演经常会不大想放权，觉得这是我自己拍的、自己剪的，如果剪辑师和我的想法不一样怎么办。所以纪录片剪辑其实很多时候会需要有一个一定的底线和坚持，还有怎么和导演去合作，因为有些导演可能觉得不放心这样子。

于晓川：我运气还挺好的，我碰到的导演可能都是有经验的比较多，像陈为军、周浩。他们挺会跟剪辑师合作的，他们放权还是挺充分的。一般跟导演合作，其实不太建议导演完全自己剪辑，至少精剪的时候请剪辑师来协助一下。

因为很多时候，导演在现场，对这个人物、对现场发生什么都了解得太多了，就有一些画面外的信息干扰剪辑时候的判断。还有一些时候，导演跟这个人物感情也特别深，关系太密切了，就不自觉地带入一些个人情感，或者一些导演知道但是观众其实是get不到的信息。所以这时候剪辑师其实是一个翻译的作用，就是把导演想表达的核心的东西翻译成观众能听懂的语言传达出去。

很多时候导演的表达和传达其实是错位的。导演觉得我这事已经说清楚了，观众觉得不太明白；或者导演说我这场戏能体现这个人物的这个性格，观众看完了没有感觉，甚至是觉得体现的是反面的一个性格，剪辑师就可以用第三双眼睛去看，用一个客观的视角去看素材，然后把它收拾出来给观众看。

凹凸镜DOC：纪录片剪辑师又辛苦，有时候也是默默无闻的。因为大家看一部纪录片，更多说导演怎么样，纪录片剪辑师往往在幕后，可能这方面会有一点寂寞，这种寂寞您会有消解吗？或者您觉得其实没所谓。

于晓川：其实不会。之前我们行业内剪辑师也聊过天。其实你看一个片子很鲜明，这个导演的片子是什么。导演会有自己的风格，大家也都能识别出来。但是你很少说这个片子是谁剪辑的，你的剪辑风格是什么。但其实我觉得这样对了的。如果我剪谁的片子，一看这是于晓川剪的，那就不对了。因为每个片子有自己的风格，素材有自己的生命力，其实剪辑师的使命就是挖掘素材最大的潜力，然后去帮导演实现其风格。那就是要把自己给隐形起来，或者说像变色龙一样。跟不同的导演合作，就要去成全其风格，最大化完成导演想表达的东西。

凹凸镜DOC：挺有意思的。我记得有两年金马的最佳剪辑，有一年是给了《音乐人生》，一部纪录片获了最佳剪辑奖。另外有一次是给了李博。

于晓川：我觉得这是挺不容易的。

凹凸镜DOC：和剧情片一起去竞争这个剪辑奖，没想到纪录片还能获胜，这其实也是对大家一种鼓励。

于晓川：对。你说到纪录片剪辑师幕后工作的心态问题，我觉得我早期的时候可能会有。其实对这个片子最熟悉的，有的时候甚至是剪辑师，因为素材看太多遍了，台词都倒背如流，但是最后在所有的场合，可能你是不被提到的，或者是不被知道的。但是到了后面工作时间久了，可能有一定的经验了，可以自己选择合作者了，就发现还是越来越被尊重的。

我觉得最让我感动的一次就是剪的一个片子，李婕导演的《他乡》，在传媒大学的“半夏”获了一个奖。导演之前请我去现场跟她一起参加那个活动，当时是不知道她要去领奖的，后来点到她上去领奖的时候，她还提到了我的名字，就说感谢剪辑师于晓川，跟她一起工作的这段时间特别开心。这是我第一次作为剪辑师，被一个导演在台上点名，那个是我觉得特别感动的事。

凹凸镜DOC：我觉得现在越来越多的剧情片剪辑师也开始剪辑纪录片了，包括董雪莹导演的《“炼”爱》，她的剪辑指导是孔劲蕾老师。我觉得这两者之间的切换还挺有意思，比如做完纪录片剪辑师，是不是做剧情片剪辑也可以。

于晓川：我有很多新技术要学，我之前去剪过一段时间的剧情片，作为剪辑师什么都想尝试一下，发现可能生活节奏不太适应，最后就还是选择了回归纪录片。因为剧情片的剪辑，比如需要去跟组，在外面一住就是几个月，高强度的剪辑。纪录片可能节奏会稍微慢一点，尤其是我平时剪的这些独立纪录片。另外，纪录片剪辑可能对于编剧、对于结构的贡献可以更多，有更大发挥空间，就觉得更有意思。

凹凸镜DOC：对，可能这也是剧情片剪辑师想做纪录片剪辑的原因。发挥的空间更大，或者说剪的东西更有意思，会发现原来现实中的人是怎么去表演，怎么去说话的，这可能比那种程式化的表演更加让剪辑师产生兴奋，是这样吗？

于晓川：不说那些特别棒的纪录片，就有的时候我剪一些比较商业化的，或者是那些有点半广告性质的小纪录片，我都觉得挺有意思的。因为毕竟素材是真实的，你见到的是真实的人发生的真实的事儿，你看看素材你就觉得挺有乐趣的。

凹凸镜DOC：其实现在纪录片的工作也是特别的多，除了会剪一些长片，有一些比如平台定制的，或者一些小的纪录短片也是会很多，对吧？

于晓川：现在有好多广告性质的那些，比如一个机构想做一个自己的宣传片，可能现在慢慢地有很多人尝试用纪录片的形式去做。

凹凸镜DOC：我觉得很多小伙伴也可以报名纪录片剪辑工作坊，报名纪录片剪辑这个方向。如果学会了以后，可能可以有很多更多的剪辑机会，让自己在剪辑方面更有成长。您这次是受邀做“A FILM一部电影”的导师，在之前您曾经做过IDF西湖纪录片大会的纪录片剪辑工作坊的导师，能讲讲那次做导师的经历吗？

于晓川：这两个其实是不一样的。“A FILM一部电影”其实是一个课程性质的，就是学员来学习纪录片制作，从选题、制片、导演、摄影、剪辑，就是纪录片制作全流程，教给学员怎么做。

西湖IDF那次是已经有了成熟的片子，然后导师去帮忙再修改一下这样的性质。西湖那次我们看了，我忘了多少个片子，然后选出了四个我们觉得比较有潜力的片子，进的工作坊。在那工作坊上就是四个导师和四个片子一对一地去指导修改这样。

凹凸镜DOC：参加“A FILM一部电影”的学员，可能自己之前也拍了纪录片，但不知道怎么剪辑。因为去拍其实相对容易，跟人呆了几个月拍，但怎么剪确实不知道，一头雾水。我甚至见过两三年的素材也不知道怎么剪，因为太多头绪太难了。这个就可能需要您做一个指导，会剪出一个粗剪来，您再给做一个精细化的指导，会这样吗？

于晓川：那太欢迎了，这样肯定是最理想的。“A FILM一部电影”其实有各种学员，有自己已经有成熟作品的，也有对纪录片特别有兴趣但是还没有开始的，也有自己零零散散拍过但是没有成片的，各种程度的学员都有。如果有成熟的，就是有自己的粗剪，我们肯定很乐意看到，并且给一些方向上的建议。

凹凸镜DOC：除了您在IDF做过导师以外，您在2021年也做过FIRST青年电影展纪录片单元的评审。能讲一下如果您做一个纪录片评审的话，是不是会侧重于看这片子剪辑的方向？以及怎么去判断一个片子能不能达到入选的标准，会有自己的一个选择吗？

于晓川：如果是个人看片，肯定是自己喜欢什么会有不同的偏好。如果是作为评审或者像IDF那种导师去评片子的时候，会尽量站在一个客观的角度综合考虑。比如除了这个片子本身，还有它的制片条件是不是成熟，它的市场潜力，议题本身的潜力，一个片子有没有可修改的空间，可预见的视觉效果或者是观看效果是什么，还有拍摄功力，导演的控制力。这些是综合考虑的，就不能只凭个人兴趣。

凹凸镜DOC：2021年您做FIRST的青年电影展纪录片评审那年，其实又出了好多好的片子，但是这两年感觉纪录片的声音小了，这个是这么一个情况，是不是也是因为疫情的原因，大家没法去外面拍东西了，您怎么看这个现象？

于晓川：这两年其实就不好说了。但是我做评审那一年其实是有很多老导演都报名参与了，而且是在业界比较大师级别的导演，就像范俭导演，陈东楠导演，韩萌导演。可能正好这两年他们没有新作品，过两年他们有新作品了，又会是一个爆发点。但我觉得整体上好像两头分化比较严重，老导演持续创作，然后年轻导演好像还没有太跟上的感觉，就纪录片这块。

凹凸镜DOC：因为我也人到中年，我发现，比如青年导演第一部作品可能在学校里拍的，可能有家庭的支持，自己生活空闲比较多，而且第一部作品自带buff肯定很有意思，因为是他最想拍的。然后老的导演在这个行业有一定地位了，资源人脉其实足够维护生活。反而是这种年近中年的那种所谓的骨干导演很困难。因为如果有家庭，要照顾孩子。做一部纪录片的时间消耗下来，如果用同样时间做个剧情片或者别的片子、干别的事，可能挣更多的钱。所以反而中生代纪录片导演就遇到一个困境，没有足够的资源，同时又可能有家庭生活的一个羁绊。

在2007年左右，我进入纪录片这个行业，我就发现那时候的纪录片导演好多都是退休的，也没事干，正好赶上DV时代，都带着设备，有一个导演查晓原就是去西海固支教了一年，第二年拿起摄像机去拍。然后西海固那里的人是知道他的身份，所以还挺尊重他，所以他拍纪录片就很顺利。这个也挺有意思。

但所谓新生代的一个困境也没法解决。您是不是也会遇到这种情况，比如当您的资源不够的时候，可能有一段时间是工作也衔接不上，会不会有这样的焦虑呢？

于晓川：剪辑师跟导演工种还不一样，剪辑师永远不会失业的。总是有人拍片子会找人剪的，工作来源上我倒没有什么困扰。但是你刚才说的中生代、年轻人和成熟作者遇到的问题，我觉得这个倒确实。比如我做FIRST审片的那一年，我就感觉出来，为什么中间有个断代。

新作者可能是从自己身边出发，拿着一台机器就去拍自己，比如亲友家庭故事，尤其是最近私影像很多，然后加上年轻人的这种真诚，这种思考，所以片子能出彩。成熟作者有一定的资源，纪录片创作就可以向产业化去靠拢，制作就更成熟了。

经常是从一个人的作坊变成了团队作业，会有现场的摄影、录音，有的时候甚至灯光、制片都有等等，后期制作一系列流程也都特别完整，影片的技术层面就更圆润了。然后导演在叙事上也会去探索，资本也会有很多支持。但是中生代的导演可能两头都不占，就会比较困难。

凹凸镜DOC：所以还要有一个熬的过程。相信未来会更好一点，因为现在互联网平台的定制纪录片，还有一些短视频平台的纪录片也很多了，可能对于纪录片导演的机会也更多。我们那时候可能就只能进电视台，或者去一些别的机关单位、事业单位。但现在互联网平台也有很多的纪录片出现，包括《生门》的剧集版是在爱奇艺播放，效果特别好，反哺了长片在爱奇艺的播放量，也创造一个收视记录，我印象是很深的。我相信可能只要熬过一段时间，纪录片导演或者纪录片剪辑师的日子还挺好过的，因为一直都需要记录。

于晓川：但是我那天看了一个文章，说不管是在中国还是在欧美国家，纪录片工作者都是一个相对比较清贫的一个工种，都不太富裕。可能很多人都需要去做另外一份副业，来养活自己这个工作。

凹凸镜DOC：我的经历跟您分享，我2007年去到云之南纪录影像展的上海巡展，就在复旦大学，当时第一次接触的一群做纪录片的导演特别有意思。他们就是一个人完成的，那时候因为DV刚刚开始，有很多人都是一个人完成了一部纪录片，拍得也很生动，我突然发现原来纪录片是一个很自由、一个人就能完成的事情，像作家的笔一样。因为如果你拍一个剧情片，要建个组特别麻烦，反而纪录片一个人就可以完成，让我觉得还是挺爽的，纪录片里有它的魅力。

于晓川：纪录片是一个特别自由的事情。其实一个人拿着机器就可以拍，就像FIRST有一部最后主竞赛的片子《小人儿张》，就是作者全部拿手机拍的，这也是可以成立的。不管是你说的拍摄形式，还是创作形式和创作语言，都是非常自由的，这是它自由的一面。

但是我觉得另外一方面，这种小成本的，或者你说的DV拍摄的这种片子，如果想要有亮点，其实很依赖题材。如果题材本身没有那么出彩的话，可能整个制作的完成度还是会显得有点逊色。所以总体上来说，一人拍摄的纪录片可能在初期或者某些特定题材上是成立的，但是要往深远了走，你看现在成熟导演，其实还是都是渐渐向产业化、团队作业靠拢。

凹凸镜DOC：晓川老师您也做过评审，做过工作坊导师，这次为什么受邀来“A FILM一部电影”讲课？

于晓川：因为他们邀请我了（哈哈）。我觉得首先，现在能提供纪录片创作课程的这种机构挺难得的，而且说实话它是不太挣钱的。本来纪录片这个行业就不太挣钱，然后办纪录片的课程也不是很挣钱，你看它办的这几个课程，什么导演、编剧、摄影，其实纪录片这个课程的学费是最低的。从主办方来说，我感觉情怀还是有相当大的比重的，觉得这是挺有意义的一个事儿。

对我自己来说，一个是挺享受跟学生一起交流的感觉，还有我在讲的时候也可以就倒逼我自己再去学一些东西，然后把我之前的一些体悟、一些经验再给梳理一下，对我自己也是一个进步。

凹凸镜DOC：是不是也是因为很多青年学生有纪录片方面的需求，因为他们可能日常中有很多拍纪录片的想法，希望找到一个地方能够教他们。

于晓川：对。虽然现在门槛低了，手机就能拍，但是很多人其实没有受过一个系统的训练，又不可能专门为了这个事情去换一个专业重读四年，所以这种机构提供的专业培训正好符合他们的需求。

凹凸镜DOC：我其实也吐槽一下，自《四个春天》以后，拍家庭变成了所有人都在干的事儿。因为其实我2009年的毕业作品是拍的我爸爸，那时候觉得有做这方面研究的还挺少的，但后来发现好像全世界人都在开始拍自己家人了，这个也挺有意思。

于晓川：刚才说的FIRST评审那年，我忘了多少部片子了，得有五分之一都是拍自己家人的私影像。

凹凸镜DOC：怎么避免同质化呢？

于晓川：其实作为作者来说，很难去判断这个是不是同质化，因为你的资源和你的阅历就在那，可能你就只能拍到你的家人，或者你就是对你的家人感兴趣。我觉得私影像是一个挺好的起步的地方，因为你有一个特别独特的access，就是特别独特的你能拍到的这个点，别人拍不到你独特的视角和亲密度。

另外一方面，我觉得拍私影像，很多素材你觉得珍贵，很多回忆你觉得很特别，但是你得意识到它呈现出来对别人来说是什么样子。我给学生上课的时候就打比方，大家都见过朋友圈有秀娃的，每个妈都觉得自己的娃天下第一可爱，但是你看别人的娃你是什么感受？

有的你真觉得可爱，比如说特漂亮的或者特可爱的，有的你就觉得平平无奇。所以别人看你的私影像就是你看别人秀娃的感觉。除非你真的是能跟别人有一个共情的链接点，或者是你的娃特殊，别人才乐意看。不然你就是敝帚自珍，自己觉得特别好，你自己的天下第一，你自己的私影像特别了不起，但是别人可能没有什么感觉。

凹凸镜DOC：突然想到有一年听到一个段子，我没看过那部片子。有一个纪录片导演拍自己的家庭，特别好玩，就是孩子三岁之前没有见过镜子，然后等孩子三岁的时候，导演突然让孩子看一下镜子，想让孩子第一次见到镜子里的自己有一种特别惊恐、或者是没见过的感觉。我觉得这个可能是私影像很有意思的一个点。但这个算是摆拍，其实这种也许有个伦理问题。

于晓川：是，这挺好玩的。

凹凸镜DOC：晓川老师我们能不能一句话来给大家分享一下纪录片剪辑师的作用？

于晓川：一句话，我最怕这种一句话的这种问题。我们在跟导演沟通的时候，首先做一个事，就是一句话描述你影片要讲什么，就在打磨这一句话的过程，大家去整理思路。其实这是一个特别漫长的过程。你说要一句话总结剪辑师的作用，就是连接导演和观众的桥梁。

凹凸镜DOC：刚才我们聊到家庭私影像，又回到这个话题，怎么在一个类似于流水账的生活中把一些东西提炼出来，这个其实挺难。其实这两年私影像有很好的片子，比如黄树立的《当我望向你的时候》，去年横扫各种电影节的最佳短片，充分说明私影像它不是问题，问题就是怎么能够把这种私影像让更多人能够感同身受和理解。

于晓川：是的。私影像只是一个形式，它并不是问题。它的核心表达才是决定它是不是能闪光的东西。

凹凸镜DOC：您能简单讲一下您的工作流程吗？会先看素材，做纸上剪辑，去找到故事再去做实操吗，大概一个什么流程？

于晓川：这在“A FILM一部电影”里是一天的课，就叫“纪录片剪辑工作流程——从海量素材到成片”。它其实就是一步一步告诉大家怎么从素材梳理思路，怎么处理这些素材，怎么精修，最后怎么成片修改等等。

简单地说工作流程。先是拍摄现场，拍完了以后素材整理，或者说素材管理，包括最重要的做场记，素材要分门别类地放好。之后进入工作状态之后，先是跟导演沟通，主要是沟通创作理念，要表达的核心的东西是什么，后面都会以此为依据和参考。再下面开始是素材筛选，场景剪辑。就是把那些原始素材过一遍，然后把可用的东西给拎出来，相当于你把一堆木头变成了一块一块的积木，之后你就可以用这些积木来盖房子了。

再下一个环节就是你说的纸上剪辑，就是搭结构，每一个场景或者说每一块积木我们都会做一个卡片，不同的人有不同的工作方式，每一个场景就是一张卡片，然后可能不同的人物会用不同颜色的卡片，这样最后就是花花绿绿一堆小卡片，用这些卡片去排结构，然后就调整。在纸上排完了之后，在时间线上把它实现了，看看效果，然后再去调整那个纸，再去时间线上实现，这样反复。

最后结构确定了之后，相当于用积木把房子都盖好了，然后下一个环节就是精剪。精剪相当于把房子再给粉刷一下，再把细节打磨打磨这样。

凹凸镜DOC：我听过一个做后期的朋友说，其实有些前期拍摄、声音方面有些东西可以后期弥补，但是这个千万不能跟导演说，因为这样导演在前期的时候可能就更不注意了，说没事后期反正会做，但结果后期的工作量巨大，拉的工作时长越来越长，导演反而还问怎么给你这么长时间还没做好？

这实际上是前期没做好的原因，重担全都交在了后期方面，其实也是一个不是很公平的事。所以来上晓川老师的剪辑课，前提是你前面做得很充分，然后你的剪辑才会更充分。而不是说有晓川老师就可以了，永远没问题，所有都交给她，那就是一个很漫长的过程。可以做但是很漫长，也很痛苦。

于晓川：对，所以有的时候其实剪辑师是挺委屈的。我其实有很多工作是在补前面的漏洞，但是在导演看来是不出活的，怎么还没剪出来东西。我觉得如果不做剪辑的人，即便你想做摄影，想做导演，对剪辑的工作有了解也是很有帮助的。你在前期就更能抓住必须得做的一些重点，而且后期再跟剪辑去沟通的时候，其实也能更顺畅。就像都说，导演要有剪辑思维，剪辑要有导演思维。

凹凸镜DOC：摄影有摄影师，剪辑有剪辑师，导演看起来是个啥也不会干的事，但导演又得啥都得会一点，才会有这个意识。

于晓川：只有自己知道了解了，或者甚至你做过了，你才能有这个意识。这个意识是最珍贵的。

凹凸镜DOC：所以鼓励大家也可以试着自己参加一些剪辑，剪辑一些小的片子，这样自己在拍摄的时候会有所准备。如果有导演意识，可能我在拍摄时会注意，是不是要多一个什么样的镜头，或者是想转场怎么转会更好一点或者之类的。

于晓川：是。我就觉得，如果我要是办一个学校，就不管哪个前期任何工作，我都要求他们上一个剪辑课，你上剪辑台就知道你前期那些素材到后期是怎么被处理的，你才能知道怎么拍。比如你觉得我这个长镜头特别牛，拍了五分钟怎么样，然后上了剪辑台发现真的不好处理，这种也有。

凹凸镜DOC：我相信就是纪录片导演除了会技巧以外，生活阅历以及对于社会的了解和认识，会让片子和别人不一样。

于晓川：所以别的行业都担心中年失业，其实纪录片倒是相反的。你的阅历和社会经验越丰富，是对创作越有帮助的。当然体力得要跟得上。

凹凸镜DOC：最后结尾问一个关于女性的问题。之前采访韩萌导演的时候也聊，就是说生了孩子以后，可能她的精力会被牵扯，有两三年不能出去创作。可能剪辑师还好一点，在家里办公，但女性创作者是不是在这方面会吃亏，女性创作者怎么去平衡家庭和工作的关系呢？

于晓川：我只能说我个人，我也代表不了所有女性。我不会有这个困扰，因为我觉得我的时间就这么多，我选择分配给创作还是家庭，这是我的选择，它不是被迫强加给我的。就像我选择生两个孩子，我选择多陪他们，少工作，不错过他们的成长，这是我的选择。

那一个男性他要是想陪孩子，他也可以陪孩子，他也可以不工作。这个并不是说谁逼着我，必须得我带孩子。但只是说我选择陪孩子，我就自然地少工作了。

我觉得男女都有可能遇到这种选择或者时间分配的压力，我不觉得我作为一个女性有什么特殊的，或者有什么为难的。我觉得归根结底就是一个时间分配的问题，你想干两件事儿，你就会觉得时间不够用，这和你是男是女，你有没有孩子都一样。

假设我是一个单身男性导演，我想做A项目，也想做B项目，我是不是还得平衡？其实我倒是觉得这是我的自由选择，我为我的选择负责，并没有觉得很委屈，或者说很为难。

凹凸镜DOC：其实您这么说，相当于也是鼓励一些年轻的女性创作者，就有时候她也会遇到这样那样问题，但其实最重要还是看你最想要什么。

于晓川：就是看你想要什么。你不想要孩子你就专心创作，没问题啊。你想要孩子你就创作放两年，也没问题。谁都有面临选择的困境，作为女性我没觉得有什么特殊的。

凹凸镜DOC：也很感谢晓川老师抽出时间来做这一期播客，我也祝您在“A FILM一部电影”能遇到很好的可以交流的学员，能够帮助这些学员有所进步。希望年轻创作者有您这样专业的老师保驾护航，能够创作出更多优秀的作品，当然最终还是要看他们自己的意愿。谢谢晓川老师。

于晓川：谢谢劳动。