一场关于大自然乐章的剖析，《看不见的森林》作者新作

本文同步刊发于小鸟文学第三十卷，为免费内容。

从动物歌声的起源开始，穿越在地球历史的全部轨迹中，通过新作《荒野之声》，戴维·乔治·哈斯凯尔阐明并为我们这个世界各种声音的出现而欢呼。通过旧石器时代洞穴中的猛犸象牙长笛、现代音乐厅中的小提琴和耳机里的电子音乐，我们认识到人类的音乐和语言同样是属于生态和演化范畴的故事。然而，人类亦是破坏者，我们正在压制或扼杀地球上许多鲜活的声音。哈斯凯尔带我们进入受威胁的森林、充满噪音的海洋和喧闹的城市街道，并表明声音危机不仅仅是感官装饰的损失。声音实际上是一种创生的力量，消除声音多样性会降低世界的创造性、公正性和美丽性；因此，对声音的美丽和破碎的欣赏是当今变革和不平等的动荡和危机的重要指南。经出版社授权，我们摘选了《音乐，森林，身体》一章分享给读者。

纽约林肯中心的广场已经消除了一切非人类生物的迹象。对比鲜明的黑色和黄褐色石块铺设成几何形状，中心是 317 个喷泉喷嘴，水泵和灯光都安装在地下。这种建筑叙事的主旨在于赞颂和推举高雅艺术，但同时也意味着排斥，有力地宣告此处一切均在人类力量和智慧掌控之下。生命共同体的其他部分被抹去了，只留下 30 棵悬铃木，种植在远离中心广场的位置，像士兵一般排列在表面铺有砾石的混凝土矩形中。20 世纪 50 年代，为了修建这处场所，原来的社区被夷为平地，小区居民为此抗争的记忆也已湮灭——7000 个有色人种和拉丁种族家庭没有拿到任何拆迁补助。这个地方，似乎是为那些以主宰者自居的人而建造的。这里呈现出诸多美、技艺和意味深长的联系，却也是一个碎片化的、被清空了的场所。

我们走进音乐大厅——美国最古老的交响乐团纽约爱乐乐团的基地。在这里，空间同样传递出仅由人类的建筑设计主导的信息。人群聚集品尝文化成果的所有地方——表演场馆、演讲大厅、博物馆、电影院，以及祭祀场所——几乎莫不如是。这里有家居装修、金属围栏，木头镶板光滑闪亮得像塑料制品一样。音乐厅的门关着，隔绝了外界的声音。舞台上，音乐家的身体由统一的黑衬衫、裤子和裙子遮盖。审美是官方的，象征着财富。

观众置身于音乐厅，这整个旅程的各个部分，都让他们感觉自己摆脱了城市和社群生活，甚至摆脱了人类肉身的混乱与特殊性。观众坐在与音乐家隔开的幽暗空间中，肌肉和神经都在抗拒被音乐携裹以及参与音乐创作的冲动。在这里，声音体验似乎超越了此时此地，让我们全神贯注于一种具有超尘脱俗之美、创造力和艺术感染力的听觉感受。这种放松允许人在神圣的音乐中体验到神性，或进入人类观念与情感的领域。

然而，这种逃离是一种幻觉。我们可以在富含生命力的土壤上铺设石砖，迁走活生生的人和其他生物，用衣饰遮盖住人的身体，在隔音的拱顶建筑内关闭门窗，然而兜兜转转，仍不得不正视人的肉身和生命世界的多样性。音乐厅传达的那种对鲜活生命的强烈体验，人类世界与超凡俗世界的统一，就其与身体的亲密度以及生态关系的丰富度而言，几乎是无与伦比的。在我们的文化中，鲜有其他地方如此彻底地消除了“人”与“非人”的界限——即便我们在公开表述中通常也不会赞许两者的融合。或许，正是因为在这里体验到万物交融的那种感知力，所以我们必须用石板铺路，将房间紧闭、身体束裹起来？音乐厅的外部装饰有助于音乐的世俗力量进入我们的身心，使这种统一缓和下来，要不然，原始的开放、脆弱和生命力会令人不安。

灯光暗下来。纸质节目单沙沙作响，好似一股劲风吹动干枯的栎树叶。随着观众陆续面向舞台方向就位，谈话声安静下来。今晚的首席小提琴手谢里尔·斯特普尔斯（Sheryl Staples）走上舞台，手里拿着一把 18 世纪的瓜奈利小提琴。她从指挥台下方的位置向本次音乐会的首席双簧管手谢利·西拉（Sherry Sylar）示意，后者举起黄檀木材质的乐器，吹出一个“A”音。音符从双簧管的喇叭口滑出，驶入大厅，引领其他乐器的音调像舰队一样陆续入场。随后安静下来：今晚最受人期待和关注的时刻到了，2700 人一起屏住呼吸。随着掌声突然响起，指挥贾普·范·兹韦登（Jaap van Zweden）大步走上台，手臂在观众和乐队上方一挥，随后就位。又是一段满怀期待的沉默，指挥棒落下。打击乐发出颤音，渐强，铜管和弦乐如浪潮般涌起，史蒂文·斯塔基的《挽歌》（Elegy）开始了。

双簧管音调响起的片刻，森林和湿地浮现在舞台上。在这个展现高等人类文化的地方，我们某种程度上由其他生物的声音带入惊喜与美的世界，感官沉醉于动植物的物理属性。

双簧管的声音源于生长在西班牙和法国海岸湿地的植物。随音乐家气息颤动的簧片，是从原产于地中海西部沙质咸水海岸的一种大型芦苇上剥下来的。这种草本植物高可达 6 米，茎中空，只能长到 2-3 厘米粗。植株比房屋还高，茎秆却比我的拇指还细，这种貌似不合理的构造，成就了芦苇的声学特质。植物细胞壁相互连接形成粗纤维，沿芦苇秆纵向分布。微小的纤维排列整齐、致密，使芦苇秆极其坚韧，在强风下也只会略略下弯。用芦苇秆制作管乐器，需要使用外科手术刀一样锋利的工具剥出细细的条状。只有当刀片将芦苇秆削刮成半透明薄片时，拿在手里或放在唇边才能感觉到一点弹性。因此，在双簧管、单簧管、大管（又名巴松管）、萨克斯管等管乐器的音调中，我们能听出一种极端的植物构造——这种细瘦的“大个子”，产出的材料轻得不同寻常，却又极其刚硬、坚韧。印度、东南亚和中国的簧管乐器，都采用具有类似性质的植物，或是高大的芦苇、棕榈叶，或是竹子。用更小的禾草或削刮木片制成的簧片，能断断续续发出柔和或粗糙的音调。例如，北欧的惠特霍恩（whithorn）和布拉梅瓦克（bramevac）等地将柳树皮用作簧片，可使木制锥形号角发出尖锐的声音，但相比芦苇簧片和竹簧片的乐器，缺乏精准控制和可预测性。双簧管手采用最精良的簧片来演奏。我同谢利·西拉谈到她的研究时，她告诉我，双簧管手与簧片的关系，就像木工做活一样，是一门操纵植物材料的精细技术。双簧管手既是音乐家，也是善于利用簧片的乐器制作者。

双簧管的声腔和指孔塑造乐器内部的压力波，空气波动随后将声音推进大厅。声腔的平滑度和粗细变化、喇叭口的幅度，以及指孔诸多开口和边缘的尺寸与敏锐度，再加上木质管身的共鸣特征，赋予乐器主体部分独有的声学特征。任何扭曲、凹坑、裂缝、表面不平或比例失调都会有损音质。因此，即便沐浴着人呼出的湿热气息，双簧管之类管乐器也需要保持固定的形状、表面光泽、边缘和比例。这就需要致密、颗粒光滑的木材。现代双簧管和单簧管的前身—肖姆管和高音双簧箫，均由黄杨木或苹果木和梨木等果木，以及纹理密实的槭木制成。这些树生长缓慢，每年只增长薄薄的一层木质。同样致密光滑的杏木，是西方和中亚唢呐制作所青睐的材料，日式筚篥则使用竹子。

感官沉醉于动植物的物理属性

19 世纪之前，簧片乐器之声出自本土木材。如今，我们常听说从其他大陆运来的材料。例如，专业音乐家使用的双簧管和单簧管，多数用东非黑黄檀（Dalbergia melanoxylon，俗称乌木、黑檀木）或微凹黄檀（Dalbergia retusa）、交趾黄檀（Dalbergia cochinchinensis，俗称大红酸枝、红木）等热带木材制成。欧洲占领美洲和亚洲殖民地之后，这些材料便运到了欧洲。这类木料坚固、致密而光滑，品质上乘，是制作乐器的理想材料。人反复吹奏，使管腔湿润后再干燥，若是别的木头，在此过程中就会炸裂或变形。伴随 19 世纪金属音孔按键和半音键的创新，以及从热带森林运往欧洲的林木，产生了很多如今盛行的乐器制作传统。

从林肯中心穿过中央公园，走一小段路，就到了美国大都会艺术博物馆的乐器收藏馆。在这里，可以看到区域生态经济、殖民贸易和乐器制作技术三者的复杂关系。初看起来，这个展馆就好像声音的陵墓。玻璃片后面被灯光照亮的乐器静默无声，就像遗骨匣，里面盛装着音乐的残骸，而灵魂已经流逝。玻璃、抛光的木地板，还有展厅悠长狭窄的走道，让脚步声和人语声有了一种熙攘、喧嚣感，不像宽敞的音乐厅里那么温暖，更加重了远离乐声的感觉。然而当我放弃将这里作为直接体验声音的空间时，这些最初的印象消失了。在这里，我们倒是可以惊叹有关物质属性、人类匠心以及文化关系的故事。

像旧石器时代依靠当时最先进的技术打造出猛犸象牙笛一样，大都会艺术博物馆陈列的乐器，也展示了在不同的文化和时空，人们是如何用最高超的技术形式来创造音乐的。出自南美洲前殖民时期莫切（Moche，又称莫奇卡）文明的喇叭和口哨瓶，揭示了当时的制陶工艺。数世纪以来，管风琴一直是西欧最精妙的机器。阿尔及利亚形似弓形鲁特琴的拉巴布和乌干达的八弦竖琴，展示出加工木头、皮革和弦的高超技艺。中国的古琴是一种放在桌上或膝上弹奏的狭长型弦乐器，融合了缫丝、木雕、刷漆和装饰镶嵌工艺。20 世纪则出现了新的工业发明，从电吉他一直到塑料的“呜呜祖拉”号角。

前殖民时期的乐器常采用本土材料。在展室内穿行，无异于修习一门课程，从中可以学到人类利用周围物质材料发声的多种方式。黏土烧制成型，将人吹出的气流和唇部的颤动转变成放大的音调。矿石变成了钟和弦，揭示出冶金与大地的联系。植物材料在雕刻成形的木头、展开的棕榈叶和纺织纤维中发出声音。各类动物通过绷紧的皮革和雕制的牙齿与象牙歌唱。每种乐器都植根于当地的生态背景。南美管乐器使用安第斯神鹫的羽毛。非洲鼓、竖琴和鲁特琴使用吉贝树木材、蛇皮、羚羊角与豪猪刺。欧洲双簧管使用黄杨木和黄铜。中国古代的打击乐器与弦乐器，如石磬、云锣和瑟，分别使用了石头、青铜和木头与丝弦。音乐源于人与非人世界的关系，世界各地音乐的不同变化，不仅表明了人类文化的多种形态，而且揭示了岩石、土壤和生命体共鸣的属性。

人类音乐有着宏伟而且通常极其细腻的生态与文化根源，却并未受到地域限制。音乐的连接力量伸展得更远，远远超出了对当前听众的凝聚作用。音乐制作将看似遥远的人类文化中的生态史、创造史和技术史维系在一起。自器乐形成之初，观念和物质便在不同的地方转移。旧石器时代工匠制作骨笛的材料来源——那只天鹅，并不属于洞穴周围苔原带的动物群。运输或是贸易将天鹅翼骨带到这里，变成了乐器。从那时起，人类欲望就在推动为乐器制作展开的贸易。听者追寻美妙动人的歌声。音乐家渴求乐器的稳定性和连贯性。我们喜欢看乐器的形式、色泽和表面装饰，这是对声音之美的视觉补充。这些品质都需要最好的材料，由此刺激了贸易。

公元 1000 年广泛连接中国、印度、西亚、北非和欧洲的贸易网络“丝绸之路”，将象牙从非洲往东带到亚洲，丝弦从中国往西传到波斯，南亚的热带木材传到温带地区。关于乐器形式的理念，伴随着乐器制作采用的材料一同传播。双簧乐器和弓形弦乐器从非洲以及西亚传到欧洲。琵琶、鼓、竖琴和喇叭由中亚与西亚来到中国。

18、19 世纪对殖民地土地和劳工的征用，以及铁路和航海运输网络，为欧洲的乐器制造者带来了新的材料。当现代管弦乐队、民谣乐团或摇滚乐队登上舞台时，动植物某些部位颤动发出的声音浮现在空中，森林与田野之声通过人类的艺术再现。然而，我们也听出历史上的强征暴敛和资源掠夺——那正是现代全球贸易的前身。双簧管和单簧管的中空黑檀木管传出的旋律，是来自东非草原的声音。电吉他手臀部紧贴着桃花心木制作的吉他腔体，手指拂过马达加斯加黄檀木制作的指板，演奏所用的这些木片都来自热带雨林的参天巨木。弦乐演奏者用绷在南美巴西苏木上的马鬃作为琴弓。很多琴弓弓尖采用象牙或海龟壳（玳瑁）。在前殖民时期漫长的历史中，这些欧洲乐器的制作一直基于本土材料，后来被改造成现代的形式，部分正是由于从殖民地运往欧洲的材料。殖民主义带来的变化，使大都会艺术博物馆收藏的欧洲不同时期的乐器之间产生了惊人的视觉差异。18、19 世纪，深色热带木材和大量的象牙，取代了早期欧洲乐器大多采用的浅色黄杨木、槭木和黄铜。

18、19 世纪的欧洲殖民者挑选出在他们听来最悦耳和对乐器作坊最有用的材料。虽然“异域”木材和动物皮毛变得更易于获取，但是欧洲也有一些材料脱颖而出，沿用下来。尤其杉木和槭木，依然是制作弦乐腔体和钢琴音板所青睐的材料。定音鼓以小牛皮为鼓皮。在这些欧洲材料之外，又加入了因加工性能和稳定性而受到青睐的象牙。热带木材则是因其密度、平滑度和弹性，音色也符合乐器需要：黑檀木纹理紧密、丝滑；巴西苏木强度、弹性和敏感性非同一般；黄檀木具有温度和稳定性；紫檀木有极佳的共振效果。这些热带木材在分类学上同属一科，都是豆类的乔木表亲。其木质之所以紧凑而致密，是因为生长缓慢，多数要 70 多年才能生长成熟。因此在音乐会的舞台上，我们听到的是树木中的长者之声。

而且揭示了岩石、土壤和生命体共鸣的属性

产业经济继续沿着同样的道路发展，从全球各地搜刮材料和能源。埋藏许久的藻类从油井中被开采出来，蒸馏聚合成塑料琴键。放大器接入的电网，其能量来自矿物煤炭的燃烧、拦河大坝上冲下来的水流，或是铀矿石的衰变。

乐器制作最青睐的热带木材和象牙，如今大多濒危或面临威胁。19 世纪的掠夺已经变成 21 世纪的毁灭。然而，乐器的材料需求还不是造成众多损失的主要原因。虽然 19 世纪末 20 世纪初为制作钢琴琴键消耗了数十万磅象牙，但是小提琴琴弓和大管管环所用的象牙数量，相比作为餐具把手、台球、宗教雕塑和装饰品的出口量就相形见绌了。巴西苏木从大部分地区消失，不是因为小提琴琴弓制造者，而是因为从深红色心材提取染料导致的过度开采。巴西国名 Brazil 源于葡萄牙语的 brasa，意思是“余烬”，就是指巴西苏木如炭火般闪亮的颜色。这种木材贸易，在巴西的建国过程中起到了极其重要的作用。

黑檀木作为乐器和地板出口，同时也被当地人用于雕刻，林地数量因此减少。使过度开发问题更为复杂的，是黑檀木树干扭曲、多节瘤的形态。用这种木材雕琢出笔直的双簧管和单簧管坯料极具挑战性，切割下来的原木可用部分通常不到 10％。黄檀木常用于制作吉他指板，但大多用作家具出口，一个床架或储物柜，用到的木材就多过任何一家吉他作坊。尽管许多种类的黄檀木贸易受到国际法规限制，但如今这种木材极其珍贵，以至于金融投机者和奢侈品制造商推动了一个非法市场，每年价值达数十亿美元。

因此，当代的音乐之声，是过去殖民主义和当今贸易的产物。但是也有极少数例外并不会促使物种灭绝。确实，音乐家和乐器的关系——通常建基于数十年如一日的身体接触——可以作为典范，启发我们去思索如何更好地与森林和谐共处。双簧管或小提琴占用的木头并不比一把椅子或一摞杂志更多，然而这件乐器能带来美感，而且能使用数十年，有时甚至是数世纪。相比之下，在我们与物质对象及其源头的关系中，往往充斥着过度开发和用完即扔的文化。例如，2018 年美国人扔掉的家具超过 1200 万吨，其中 80％ 作为垃圾填埋，其余的大部分被焚烧，仅三分之一被回收利用。这些家具木材多数来自热带森林，通常由亚洲的加工中心提供给美国。这种贸易正日益增加，世界野生动物基金会指出：“世界天然林不可能持续满足全球对木材产品高速增长的需求。”如果其他经济产业也像音乐家对待乐器一样精心爱护木材产品，森林遭遇过度砍伐的危机将大大缓解。

音乐家和乐器制作师敬重他们手中的材料，这种愿望驱使他们去行动。他们中间有些人正率先去寻找替代材料，避免过度开发木材、象牙以及其他攸关物种生存的资源。这项工作尤为重要，因为如今乐器数量远多于过去几个世纪。每年吉他产量超过 1000 万，小提琴也有数十万把。如此高额的贸易，不可能单纯依赖那些珍稀的木材。因此，寻觅一下，如今有可能发现，一些乐器采用的木材是经过可持续砍伐利用认证的。例如，美国森林管理委员会（The Forest Stewardship Council）针对乐器准入出台了一些新方针。坦桑尼亚东南部的黑檀木保护和发展倡议会（Mpingo Conservation and Development Initiative）倡导基于社区来管理森林，让当地居民成为黑檀木和林地其他物种的管理者与受惠者，从而以可持续的方式管理森林，助益当地经济。乐器制作者也正在引入新的材料，缓解濒危木材的压力。直到 20 世纪晚期，欧洲吉他、小提琴、中提琴、大提琴、曼陀林等弦乐器所用的木料，多数仅来自 20 种树木。如今，用于制作乐器的木材资源，已经增加到 100 多种。除了天然产品多样化，碳纤维和木材层压板等人工材料也正在替代实木。

未来几十年，除非我们改弦易辙，否则乐器制作所需的木材和动物资源面临的挑战，将不仅是格外珍稀的物种遭到过度砍伐和捕捞而已。相反，整个森林生态系统的破坏，会彻底改变人类音乐与大地的关系。我们大部分珍贵的乐器原材料都来自森林，而如今森林面积正在缩减。21 世纪头十几年，森林流失面积比扩展面积多近三倍，全球净减 150 万平方公里。热带森林首当其冲，其次是云杉林和其他北方森林。接下来几十年，山火渐增、伐林造地种植商品作物，以及气候变化，都很可能加速这种变化。未来，音乐将继续给地球带来声音，一如既往。它会讲述生态系统与人类技艺之间的古老纽带，同时也会讲述灭绝、技术变化和人类出于贪欲对森林的征服。

受到音乐家精心照料的一些古老乐器，如今让我们忆起那些逝去或退化的森林。在林肯中心的舞台上，我们听到来自过去数十年、数百年的森林之声。谢利·西拉吹奏的双簧管木料来自数十年前（20 世纪早期）。每支乐器上都有“证件”标明木材的来源，表明不是近期砍伐现已濒临灭绝的树木获取的。交谈中她提及，有些同行四处求购年头更久的双簧管，希望能找到陈年佳木制造的乐器。与西拉一同登台的小提琴手谢里尔·斯特普尔斯演奏的是一把瓜奈利小提琴。这把琴的木头至少有 300 年了，出自前工业时代生长的云杉和槭树林。尽管以前为瓜奈利和斯特拉迪瓦里家族供应制作乐器木料的意大利北部费耶美山谷（Fiemme Valley）的森林仍在出产原料，但相比前几个世纪，如今那里的春季来得更早，夏季更热，冬季积雪变少。由此导致木质松散，音色不如以前致密的木材响亮。再过 100 年，炎热、干旱和降雨改变很可能将高山森林逼退到山坡以下。音乐讲述的往往是地球过去的模样，而不是现在的模样。那是木头纹理中携带的记忆。

我坐在林肯中心的观众席上，近距离接触全球森林的过去和未来，以及人类贸易的历史。乐队的声音是全球性的，让我沉浸于生物多样性和人类历史的美，也让我为其破碎而心痛。音乐不是超离世俗的，也不是抽象的，而是遍及世界、包含其中。在森林处于危机、生命共同体面临大规模灭绝的时代，展示并尊崇令音乐繁盛的幕后关系，或许正当其时。

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