是谁在期待与戏剧舞台的久别重逢

最近，在忙些什么？筹备／排练哪几部话剧？在剧场还没有完全恢复的当下，日常的工作状态是什么样的？

前阵子刚刚去录完《向往的生活》，回来后又跟着《我是月亮》的巡演，等待《我不是潘金莲》的演出，日常以排练为主，我和国内的很多戏剧节也有合作的委任作品，包括和鼓楼西的长期合作。大环境下，给国内的青年创作者更多的创作的机遇，尤其对我来说，现在应该是我一个很好的创作沉淀和绽放的时间。

聊聊关于《我不是潘金莲》这部作品，作为从刘震云老师的作品改编，又有电影在前，这样的创作和过往有哪些不同？

从创作之初，我就设定了创作方向——三感，幽默感、史诗感和现实感，希望从刘震云老师的原著中提取精髓，也融入我个人的创作风格。这次基于一个非常具体的文本，所描写的现实非常真实，这和我个人以往荒诞抽象的作品有所不同，对我而言，也是很大的锻炼。

基于原著文本的故事性，是从农村妇女李雪莲的故事引发的，她一路告状，遇到了形形色色的各种男性角色，其实故事的基点是女性。我个人也比较善于从女性角色去出发剖析人物，以往的作品《窦娥》等都是这样的视角出发的。我很尊重我的母亲，我对于女性是带有崇拜视角的，从创作上，我也常会分析或是体验女性视角。所以，当我开始创作一个故事，也往往从这个角度去入手。如《窦娥》，也是用了心理分析&精神分析的方法去分析窦娥向天誓愿的过程。于是，在《我不是潘金莲》中，就顺其自然地用舞台的假定性和荒诞性，就去营造了一个女性她所经历的一切，包括经历与幻想，这个世界与她个体的对抗和交融，这其实就是一个很有意思的创作过程。

这次，编剧卓别灵、主演张歆艺，还有舞美设计大师刘科栋设计非常独特的一个巨型转盘，更丰富了舞台想象，其实对我来说是特别大的激发，因为一个导演是特别需要各个部门给予能量的，我觉得这次创作的成功跟整个集体的想象力是分不开的。

从2月《我不是潘金莲》在鼓楼西剧场、广州巡演首站后，中间等待了很久，在等待的时间，都在做些什么？和剧组的大家以什么样的方式交流？

对这个话剧，我觉得挺来之不易的，因为每一个演员、每一个创作者都非常的花心力，比如说像张歆艺去参加了《乘风破浪》，但是她时不时还是会和我们探讨，李雪莲这个角色怎么可以更好，台词的处理，或者步态上增加一些变化，琢磨很多细节。虽然因为疫情停了很多场，但我觉得也是一个很好的沉淀过程，我觉得，如果真的是有足够的排练时间，对于一部好的作品来说是极其奢侈的。

对你而言，戏剧最大的魅力在于？关于现场的魅力在于？

波兰的戏剧大师格洛托夫斯基说过，戏剧实际上是去除你我之间心灵的障碍，让彼此进入到对方的疆域，其实我觉得是戏剧最大的魅力，可以直接进入到人的心灵，有感性的冲击，动物性层面的身体反应，肾上腺素飙升，也有理性层面的，对于人性哲学的反思。

如果可以，用一句喜欢的台词，讲给久未谋面的观众。

我最近在读刘震云的小说，《一日三秋》，刚好把结尾这段送给大家。“小娘子从延津辗转到武汉，又到九江，历经波折风风雨雨，没想到重生，却在这也没想到最后救他的人竟是宋朝人。”

最近有期待的电影／戏剧／演唱会／livehouse演出吗？附上一句话，作为推荐的理由。

我推荐两件事，一是8月19号到21号，我导演的《我不是潘金莲》在北京保利大剧院上演，这个确实是我近期一直在关心的一件事情，希望大家都来看。第二个，在11月份举办的乌镇戏剧节，或许是2022年国内唯一的戏剧节了，也是唯一能够让戏剧人团聚在一起的机会。所以我觉得希望观众能够走进戏剧节，走进戏剧。

在日常还没有完全恢复的当下，日常的工作状态是什么样的？

按部就班。读书。笔记。构思。除此之外，大部分时间都被世俗生活割碎了，很闲适，很平庸，有时候也很无聊。如果我再年轻一些，有可能是另一种状态，更玩儿命？更急迫？谁知道呢！总之，老年人注意力不集中，记忆力衰退，好胜心匮乏，只能得过且过了。

聊聊这部还未曾谋面的新《窝头会馆》，是一部怎样的作品？作为一部珠玉在前的经典话剧，人艺70周年也在线上重映了人艺的版本，这次的重编创作和过往有哪些不同？对于全新搭建的演出阵容是一个怎样的构思？

大家可以在网上找来看，兴趣大的可以买票去看，买不着还得回到网上去，没兴趣就算了。我不聊它。聊得自恋了耽误事也耽误别人的工夫。人艺版是人艺的演员演的，德云社版是德云社的演员（绝大部分是）演的，这是最大的不同，也是最有价值的不同。所有安排是龙马社和相关合作者共同操持的，我偶尔看看彩排，什么也没干。除了对前前后后的那些人和这些人感恩，我没什么可上心的。我就等着坐享其成了。

从你的观察而言，林兆华导演和张国立导演的版本，有什么样的差异？

我对舞台的呈现规律不熟悉，是真的外行，没有资格贸然评价。我基本上是被内容牵着走，因为我对这部分太熟悉了。从这个角度说，差异似乎不大。但是我始终认为，没有林兆华老师的完美工作，窝头不会是这个气味儿，诱人的气味儿。他的大刀阔斧和举重若轻，升华了剧作。国立先生是另一种风格，他的敏锐和细致入微是惊人的，这不仅体现在对剧作的分析和调整上，更体现在对特定表演者分寸感的揣摩和把控上。还是那句话，除了感恩我没什么啰嗦的了。

最初是什么样的想法，会想到邀请德云社进入话剧舞台的表演？中间经历了一些怎样的讨论？

这一切源于龙马社掌门人姚怡女士的灵感。我不知道这件事儿起点在哪里，我也没有参与过程，我看到的是结果。我对结果非常满意，甚至有点儿陶醉。我迫切等待大幕拉开的那一刻。我希望皆大欢喜，所有收获对得起姚怡女士的艺术感悟和市场判断力。

相声，作为一种有着悠久传统的语言艺术表现形式，当演员从相声切换至话剧舞台时，经历了什么样的调整？能否点评一下这次加入演出的几位演员？

你用了“切换”这个词，很有意思。我没有参与切换，他们是怎么调整的，我不知道。我觉得话剧和相声有一个共同点——都离不了台词，上了台都得没完没了地说话。还有一个不同点——话剧演员是演角色，今儿这戏演圣人明儿那戏演混蛋；相声演员是演自己，扮多少角色都是在演自己。这种不同特点的切换是煎熬，也是考验，最终展示的是表演者才华的深度和适应性。你说难不难吧？不信就反过来，让话剧演员说一场相声试试。没有不难的道理啊！我看好郭德纲、于谦和他们的徒弟，他们一定会以超越的姿态给我们带来惊喜。目的当然不是也不必超越别人，而是超越以往的自己。从共有的艺术立场来说，大家都是兄弟姐妹，是肩并肩的战斗者。除了各自战斗和彼此声援，真正的勇士没有别的心思。

在排练过程中，有哪些有趣的片段让你印象深刻？

我旁观排练的机会屈指可数。我印象比较深的一回，是我的一位诗人朋友，看排练看哭了。六十来岁的大老爷们儿，阅人无数，这泪水该多么金贵。另外，那天郭麒麟也坐在角落里看他爸爸排练，我偶然扭头，看到孩子泪流满面，确信这的确是个心地淳善的好孩子！潜心艺术，敬业精业静业，他们没有不成的道理。

 《窝头会馆》也是当年你第一次撰写话剧本子，其间大段的台词，也成为舞台经典，在你看来，作家和编剧这两种身份的创作体验有何不同？期间是否存在着表达方式上的切换？话剧舞台的语言张力和影视舞台，有何不同？这种书写上的差异在于何处？近年，也有一些文学作品被影视化，如《刺杀小说家》、《平原上的火焰》、《逍遥游》等，你如何看待？

俗话说，世界上没有一粒灰尘跟另一粒灰尘是相同的。小说和剧本不同，话剧和影视不同，电影和电视剧不同，刘恒的作品和别人的作品不同，刘恒今天的作品和昨天的作品不同，刘恒的同一部作品在甲乙丙丁那里看法不同……不同无处不在！我对此毫无办法，所以也没有兴趣解释它们。但是我愿意强调我介入这些艺术领域所依赖的某个相同之物——汉字！我得一个字一个字地写出一堆字来！我尽量完美地组织它们，借此与合作者交流。作为写作者，我坚信不疑——最伟大和最挑剔的合作者是读者与观众。知音难觅，无情和蔑视才是我们应得和常得的下场吧？不信等若干时候，看看那些字都死哪儿去了。

《窝头会馆》同样讲述北京南城的故事，这其中是否带有自传式的回忆，相较之人艺版，青年演员如何进入这种情景？

我在西城和南城生活了很多年，除了市井的语言、语音和语调，我能依赖的东西并不多。我五十年代出生，落地太晚了，所谓自传式的回忆根本无从谈起。我得查资料，得在老胡同里溜达，得坐在写字台前想象，得让思路天马行空地转悠。写作者和表演者一样，必须具备设身处地、以假乱真、化虚为实的能力。如果再幸运一些，不仅有了深度，还有了独一无二，那就中了彩票了。你提到的青年人，也无非是这个路数，包括你们这个行当也不会例外吧。

从原定3月29日的天津首演，到8月3日北京站，中间经历了近五个月的等待，在等待的时间，都在做些什么？和剧组的大家以什么样的方式交流？有哪些新的调整？

具体细节我一概不知，所有环节都有人在操心受累。除了骂骂病毒，我插不上嘴也插不上手，当然我也有我自个儿操心的事情。我们有一个五、六位的小群，偶尔冒冒泡儿。谁都不是咋咋呼呼的人，各自安心做事就是了。

疫情让很多事情变得缓慢了下来，您如何看待疫情带来的影响，对人而言／对戏剧而言？

这题目太大了，我腆着脸叨叨不合适，也没什么可说的。总之，病毒太坏了，挑拨人和人的关系，还挑拨国与国的关系，弄的世界鸡飞狗跳。它自己不停进化，把人欺负得都有点儿退化了，脑子都不好使了。最近我记忆力差得厉害，笔也特别沉，但是我不想跟自己过不去，我就赖病毒！它真的太坏了，但是咱拿它怎么办呢？死磕吧。

现在，你对什么样的故事感兴趣？会从哪些地方寻找灵感？

我对哲学感兴趣，这是真的，不是开玩笑。我对欲望引发的故事感兴趣。我在自己的身体里……也就是内心寻找灵感，尽管这会让自己难堪。与其让别人难堪，还是让自己难堪更人道一些，也更识趣一些。

回顾过往的创作，哪些作品令你印象深刻，或是重要的节点。可以分别用一句话／几个关键词描述自己过去的作品。

我对自己的所有作品都印象深刻。我的自恋是合理的，也是写作者天然的权利。我甚至认为，谁不读我的作品谁遭受损失。但是我不得不承认，这种损失是微不足道的。所以，不读就不读了，因为除此之外，我也没有什么可损失的了。我的关键词是——小桥昏鸦，西风瘦马，人在天涯——我用心血涂抹的那些字，其命运无非如此而已了！顺便说一句，马致远是我的老乡。

对你而言，话剧最大的魅力在于？关于现场的魅力在于？

最大的魅力是听觉享受。台词叭叭地吐出来，像打枪一样。人在世俗生活里基本不这么讲话。一般人也很少有演员那么好的嘴和舌头，能把干巴巴的字嚼出味儿来。现场的魅力源自宗教感，仿佛在寺庙里听禅，也好像在教堂里聆听赞美诗。妙不可言！赶紧买票进剧场享受去吧。

如果可以，用一句喜欢的台词，讲给久未谋面的观众。

我这一句比较长——希望每一个走进剧场的人都怀着善意，面对那些在舞台上认真工作的兄弟姐妹，领略这些工作所隐喻的无尽而复杂的人生，从中获取属于自己的那一份温暖的回报。比较短的一句就是——谢谢你们！！！

最近有期待的电影／剧集／戏剧／音乐演出吗？附上一句话，作为推荐的理由。

恕我还得啰嗦。请设法观赏电影《你是我的一束光》；观赏歌剧《夏日彩虹》；观赏重播的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》，以及电影《集结号》和《秋菊打官司》等等。如果还有闲暇，请搜寻并阅读小说《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》、《虚证》、《黑的雪》《逍遥颂》……等等。上述推荐存在一个恬不知耻的理由，我不说。我知道你们没那个兴趣……那就拉倒吧。有兴趣的，想尝尝窝头的，赶紧去买票，去晚了就买不着了。

*2022年7月5日匆匆笔答

最近，在忙些什么？

现在感觉像过了一个特别长的寒假，但是寒假作业一点都没有做，其实布置了很多，然后忽然之间所有的人让你交作业。《红色的起点》已经排练结束，原本6月16日的首演，现在推迟到了8月。同时，正在筹备的是一个青年导演计划，选择经典著作《水浒传》，六位导演使用同一舞美置景进行创作。

聊聊关于最近筹备的《红色的起点》这部作品，这样的题材创作和过往有哪些不同？中间经历了哪些艰难的部分？对于红色题材的作品，如何吸引更多的年轻观众参与？

整体的创作团队是非常年轻的，我们希望用当代的审美和视角来诠释和表达，没有受限于题材的框架。在演员的选择上，也希望是同龄人，传递给观众那种一百多年前的年轻人的热忱，以及为了崇高理想可以付出一切的澎湃情绪，而非是说教式的，整个舞美调和、戏剧处理手段，都是更为当代的。17位演员都集中在24至26岁之间，就希望表达同龄人的那种青春澎湃与先锋气质。

《红色的起点》舞美也是简约的，很简单的一些线条，结合多媒体的画面。如谈到五四运动，多媒体就可以辅助营造出人山人海的感觉。而服装上，也没有像年代戏一样追求服装的复刻，而是以统一的黑灰为主，就是把演员角色感隐去，让观众更关注于他们的表演和表达的故事。

从音乐的角度，这次选择了孙大威合作，在一个历史题材之中，电子乐&先锋音乐的加入，是如何融合的？有哪些“新”意？

选择用电子乐，首先我觉得电子乐符合当代的视听审美，会有更强烈的节奏感。另外，电子乐其实是特别中性的一种音乐，没有那么多的旋律性，就没有那么多要表达的情绪通过音乐强加给观众，可以让观众更集中注意力去看舞台上演员的表达。而且孙大威是一个非常棒的艺术家，电子艺术家，我跟他的合作也是非常愉快，我们有很多是一说就能说到一起的东西。

分别用几个关键词描述《红色的起点》。

审美在线，当代语汇，干净纯粹，有画面感。

在等待的时间，都在做些什么？和剧组的大家以什么样的方式交流？

在等待的日常最常做的就是发呆，我个人也会常常抄经、拼乐高，一直等待着准备着，然后重新回到正轨。期间也和《红色的起点》的演员们一起，保证防疫安全的前提下，去河边露营野餐，在家待着容易，情绪上其实很难，通过大家聊聊天，一起调整。

今年，阿那亚戏剧节也遗憾取消，乌镇戏剧节延期宣布，对导演而言，今年的工作有哪些推进和变化？疫情让很多事情变得缓慢了下来，你如何看待疫情带来的影响？

疫情对于戏剧行业的影响真的非常大，即使是体量很小的剧目，也面临着排练之后不见得能够演出，并且巡演的风险就很大。商业的戏剧团体受到的影响就更大。

其实多了很多时间，可以一个人安静下来，事情都是两面的，往外输出的东西就是出口变少了，但是你自己寻找内心的时间和机会就多了。就像是在海边特别容易出哲学家是一样的。疫情过后，尤其是这些需要创作的艺术家，可能会有更多更好的作品，不见得在疫情的时候是为了某一个具体的剧目在思考，而是在想一些事儿，而是在思考一些更多的东西，脑子可以思考的时间多了好多。戏剧创作有很多，其实是受到你所遇到的机遇和情况影响的，是一个更大体量的集体创作的结果。

如果用一句话／几个关键词描述舞台与现场最大的魅力是？

现场最大的魅力是它的唯一性，即使是同一个剧目，不同场次的演出，都是不可复制的，独一无二的唯一性。演员个体在每一场的状态表达，都会有细微的差异。戏剧是存在第四堵墙的，其中框架式的结构，所有的表演都是发生在观众面前的舞台之上的，情绪、氛围的传递是更为直观的，这是电子终端的观看无法替代的。

如果可以，用一句喜欢的台词，讲给久未谋面的观众。

有一个非常经典的话剧《等待戈多》，然后那里面有一段台词是这样的：咱们现在在干什么我不知道，咱们走，咱们不能，为什么？咱们在等待戈多。

最近有期待的演出吗？

我个人现在最期待的作品是《红色的起点》，是因为经历了太多次推迟，真的是我目前最期待的一件事情。就是特别强烈的情感因素，希望尽快可以和观众见面。

最近，在忙些什么？筹备／排练哪几部话剧？

刚刚完成《皮囊》的北京首演。这部剧从前年就在筹备，因为它本身是一个非常好的文学的IP，这部散文集是很有家庭的意味，对我们而言，有共鸣有共情，都是从异乡来到另一个城市打拼生活，都是离开家乡的人。期间，筹备改编做了很多的工作，去年一整年基本上都在皮囊这个项目的里。本来是4月份要演出，然后因为各种原因推到了7月。

聊聊关于《皮囊》这部作品，作为蔡崇达老师的作品改编，这样的创作和过往有哪些不同？文本的改编上有哪些特别之处？

《皮囊》是蔡崇达的半自传体散文集，但是它勾勒的环境与里面的人，描写的很细腻，我很喜欢，能抓到这些元素，其实就可以做成戏。我们在改编时，删减了一些人物，把生活的阶段分为两个篇章，上下半场的并行结构。上半场，讲述主角黑狗达要脱离家庭，从他的视角看他身边的人，父母、姐姐、朋友，有人影响他、刺激他，有的人他想抛弃、想追求，上半场结束在他要脱离家乡，去追求远方，是出走。下半场就是因为家庭的际遇归来，也不是严格意义上的回归，因为他已经不再属于家乡，无法回来。

改编成戏剧的时候，最终把生活的阶段其实节选了两个上下的篇章来作为对照，所以这也就是我们的一幕二幕的一个并行结构，就上下半场的这样一个并行结构。他还在通过他的眼睛在看家乡的所有人，看这里的变化，看老去的濒临死亡的父亲，看母亲的执念，看他身边的朋友，小镇那些曾经意气风发的少年，怎么样在生活的漩涡里面沉沦下去然后再崛起，下半场，是他在寻找一个心灵的归处，所以用了这样的一个结构来做改编。

被描述为诗意现实主义风格，又是如何定义、如何建构的？又是如何和观众建立情感共鸣的？

因为本身蔡崇达是一个特别会创造凝练的诗意性语言的作者，有一部分是从文学的感觉来。另一部分，我更倾向于在剧场中找到剧场的讲述模式，是基于生活的，又能够在生活的深处去凝练对生活的认识，有抽象的部分。所以其实《皮囊》的舞台，在编排上创造了很多非具象的，抽象甚至起飞的瞬间，我想要放大这些瞬间。

“黑狗达”这个角色，又是如何被建构的？在选择演员时，是如何选择了张铭恩／焉栩嘉？他们各自扮演的黑狗达有什么不同？在排演的过程中，有哪些故事可以分享？

《皮囊》的很多演员都来自同一个母校，中央戏剧学院。真正接触过戏剧或者学戏剧出身的青年演员，他们身上有一种对舞台的情结。另一个，也是毋庸置疑的公理，戏剧演员的能力一定是最强的。我希望“黑狗达”除去扎实的表演功力以外，形体能力强一些，同时具备一些音乐性，于是选择张铭恩、焉栩嘉，同时也希望两个演员的年龄稍微拉开一点，可以去创造上下半场不同的质感，也可以相互促进。

在进入排练前，我都用了长时间和他们沟通日常了解彼此，在这个过程中捕捉他们的特质，而非面试或者试戏的方式。张铭恩观察力特别强，看似安静，实际很敏感，也很趋近于一个作家的特质，带有一些黑狗达的谨慎，同时他的内心特别涌动，总关心排练厅里发生了什么，谁需要帮助等等。而焉栩嘉有一个超出同龄人的“老灵魂”，很稳当也像一个作家，他有时安静，有时倔强，内心有矛盾冲突的特征，带有原生状态的可贵。

疫情让很多事情变得缓慢了下来，你如何看待疫情带来的影响，对自己而言／对戏剧而言？

我觉得人的适应力特别强，也要相信人的适应能力。当不确定性成为生活常态的时候，就接纳它，因为我想不到更好的方法，以我的才能也没有更好的方法，我只能跟我自己和解，找到我自己的节奏，而恰恰幸运的是我并不是一个高产的导演。我认为有些戏剧违背艺术规律，用非常不合理的时间来赶上台，缓慢对于那样的现象来讲未必不是个好事，每一个创作都应该沉淀下来，深思熟虑，有一个酝酿的过程，孕育成长，最终呱呱坠地，成为一个健康的婴孩。有一个外力，可能对于我们这个行业真正的能沉淀下来是一个好事。我们不能够这么急躁的冒进，然后观众就流失了。

所以在创作上我并不悲观，我反而觉得那种冒进的，不负责任的创作都不能叫创作，我觉得那简直就是欺骗行为，剧场是一个很干净的地方，真正有才能的人，以及还对这个行业有热情的人，他们会留下来的。

分别用一句话描述自己过去的作品。

我深沉的热爱普通家庭的普通人的普通故事，在话剧《裁·缝》里，我跟着老顾和老吴学习如何老去，在话剧《皮囊》里，我跟着黑狗达一起学习成长，探寻心灵的归处。他们是戏剧排演中创造出来的角色，也是我“理想国”里最亲密的战友。

对你而言，戏剧最大的魅力在于？关于现场的魅力在于？

现场的魅力，对我而言就像线下见面，它足够生动鲜活。戏剧是行动的艺术，它的一部分魅力在于文学，在于语言，而更多的就像人和人之间的交流，语言，其实是可以虚假包装的那一部分，而身体不能，所以另一部分的关键是对现场艺术的视觉感受。我觉得我之所以留在这个行业，也是因为这个东西一直像一个诱人的身体一样，那么性感在吸引我，就是同一个物理空间内不同的精神空间在相互影响，并产生一种神奇的化学反应。就像我人生第一次看话剧的时候，我觉得近得都可以抓住演员的衣服。它一直在我身体里，我每一次都觉得戏剧的现场太性感了、太诱人了。

如果可以，用一句喜欢的台词／歌，讲给久未谋面的观众。

路过我们生命的每个人，都参与了我们，并最终构成了我们本身。

最近有期待的电影／戏剧／演唱会／livehouse演出吗？附上一句话，作为推荐的理由。

我最期待的戏剧是莫斯科瓦赫坦戈夫剧院的《战争与和平》，是时候该好好反思一下“战争与和平”的关系了。

我还有一个非常期待的演唱会，那就是许巍老师的《无尽光芒》。我期待与许巍老师的合作，让我在幕后工作时感受他的音乐带来我们的抚慰和力量，也期待在这个阴霾密布的阶段，还有远处的无尽的光芒可以照进生活。

聊聊关于《杂拌、折罗或沙拉》这部作品？

这个标题，就想表达是世界给我的一种真实的感受，三个菜的名字本身都是混杂的，根据个人经历和感受，每个词触发的回忆甚至是生理反应都是很不同的。比如折罗，有的人认为是宴席打包的剩菜，有的人认为是喂猪的泔水。我希望作品可以留给大家自由解读的空间，提炼中心思想，也是一种本能。我也希望去强调、理解认知世界多样性的存在。这三段式的故事，浒墅关，阿奇，AR的默剧，我希望没有规律可循，但再怎么努力，观看的人，一定都会找到他自己认为的逻辑。

《杂拌、折罗或沙拉》也是你第一部自己担任编剧、导演的作品，有什么特别的感受？

当从文本的写作开始进行，肯定会不一样，更有成就感，要经历一个完全从无到有的创作过程，这种感觉很奇妙。当我写到阿奇的段落时，因为我没见过小偷，就去家附近的城中村闲逛，因为我觉得这可能就是阿奇会出没的环境，同时去读法国作家让·热内的小说，这是我所知道的唯一把自己淋漓尽致表达出来的一个小偷。

逐渐地，我去感受小偷的情感，他的表达方式，当我最终写完剧本的时候，内心有一个非常大的冲动，我希望作为小偷再活一次去冒险。这是做导演无法感觉到的。还有很多东西并不是作为编剧的我创造出来，是作为导演的我和演员一起，挖掘创造出来的。

《杂拌、折罗或沙拉》中，对于观众带有一些挑衅和刺痛性的叙述，在整个结构中是必要的吗？

必要，我觉得要挑事。这和在剧中，小偷说，他在危险当中就觉得自己像在太阳下一样是一样的。做戏剧就是挑战，就是不能让人无感，宁愿让他不舒服，也可以让他有感，其中就有挑衅的。

包括其中小红花的设置，本初的想法，小红花代表女性，可能同时代表人的虚荣、善良、脆弱、荣誉感、表达感谢，最终女人被小红花砸落，指向作为母亲和杀手的多重身份。那个女人是没有头脑发热的人，可能是人类当中最坚定的这部分。从一开始就想反对这种状态，最终，她意识到机器或者AI的强大会走向利用人类的弱点。她拼命想要解救蛋的不明状态的婴儿，或许也会被操控。在我看来她又是一个母亲，又是一个杀手。

对你而言，戏剧最大的魅力在于？

现场感其实是戏剧最大的魅力，扑朔迷离的。

观众在现场，和演员离得那么近，甚至在一些小剧场的沉浸式演出中，可以听到演员的呼吸，甚至可以闻到对方身上的味道，这种感觉是很奇妙的。戏剧演出的现场，大家被关在一个黑黑的空间中，心无旁骛的去度过这两个小时，这种感受是没有办法去用线上替代的。

最近有期待的演出吗？

最近看过的比较喜欢的有两部，一个是李建军导演的《世界旦夕之间》，他是我很欣赏的一个导演，我觉得他很大胆，特别喜欢他对演员整体表演的把握，另一部是郭笑《象棋的故事》，一个他自编自导自演的独角戏，对这个戏评价其实还挺两极的，我觉得这种戏就很值得去剧场里面大家亲自感受一下。我自己看完之后觉得无论是自身表演的魅力，还是故事本身，都让我很触动。我觉得挺棒的，大家可以看一下。