我们为什么爱看互虐的爱情故事？

2023-08-22 04:08

*本文为「三联生活周刊」原创内容

文｜龚融

始于荒原不尽相同

勃朗特三姐妹自幼就喜欢在楼上那间“孩子们的书房里”看书或者低声交谈，抑或是出去手牵手散步。她们住的地方是在荒凉偏僻的荒原地带。正如勃朗特三姐妹所描绘的：“举目望去，小径两旁是一片田野，却没看见吃草的牛羊。”“冬天的时候，这里最迷人的还在于幽静和叶落枝黄的气氛。”荒原是自然中的自然，地貌单一，色调单纯，视野开阔，人烟稀少，冬天大风吹荡，空气寒冷，是与人为文明对立的一个象征。正是这样独特的荒原景色，打开和释放出了三姐妹的无穷想象，她们把人迹罕至的荒原作为自己的最亲密的爱人，作为她们轻声呢喃和低语的场所。荒原成了她们的精神据点，一生都难以离开的地方，这对她们的性格和创作产生了难以估量的影响。同时她们也将深刻的人文内涵赋予了自然性的荒原，以笔催生出奇丽的女性觉醒之花。

勃朗特三姐妹。左起：夏洛蒂（1816~1855）、艾米莉（1818~1848）、安妮（1820~1849）

勃朗特三姐妹的童年充满着令人心酸的经历——死亡、离别、疾病，没有母爱，她们从未有过安宁的生活。勃朗特三姐妹的童年生活可以分为两部分，一部分是在荒野中绝对自由的气氛中度过，一部分在闭塞而狭小的牧师住宅中度过。

在牧师的住宅中，她们享有一定的自由，管束不是很严格，只要把家中的杂务做完而又不打扰周围的大人，她们就可以自由自在了。在这种情况下，三姐妹长大以后自然就有点病态的内向甚至封闭，同时又具有鲜明的独立意识。她们一致认为，不管付出多大的代价，都必须独立生活，无论是经济上还是情感上，都不能成为别人的负担。

艾米莉笔下的《呼啸山庄》就是在这个荒原中展开的。她一辈子总共四次离开家乡，每次离开都是一段痛苦的旅程。她英年早逝，流传下来的资料也并未显示她有任何的恋爱经历，但在其生来孤独寡言的性格之下，隐藏的却是扭曲而巨大的爆发力。《呼啸山庄》中，凯瑟琳和希刺克厉夫之间的歇斯底里就是她无法遮掩的澎湃的内心真相，这是一颗想要抵抗却又摇摆不定的内心。

1939年《呼啸山庄》剧照

艾米莉极少与外界接触和钟爱荒原环境的性格，表面上很难解释她为何会有如此富有激情的创作，其实却存在一种反向的逻辑关系。独处是艾米莉天性使然，离群索居虽然客观上限制了她的生活范围，但也有其积极的一面。当直接经验严重缺乏的时候，个人的想象力和情感力量就会自动弥补。

艾米莉的性格如夏洛蒂所说是藏而不露的，在日常生活中人们看到的只是她的沉默和淡定，但生活愈单调压抑，她的狂想世界便会愈加放纵，甚至光怪陆离。艾米莉的创作无论与夏洛蒂和安妮相比，还是与同时代其他女性作家的作品相比，都显得更狂放，更极端，体现着激情和力量的美。

艾米莉本身是一个充满狂热情感的人。但是，牧师公馆的生活环境和她所受的教育不允许她的激情恣意流淌，于是激情被压至内心深处，但无论如何压抑，一旦找到释放点，激情总会从内心喷涌而出。小说即是她唯一的释放点。在这个层面上，三姐妹大抵相同，而艾米莉最为典型。

《勃朗特姐妹》剧照

艾米莉的想象力带有异教徒的特点，富有狂野不羁的特性，散发出超前的现代主义气息。但安妮的想象力却受到她所观察的现实和她的宗教信仰的限制。安妮与艾米莉也曾一同创作了《岛民》，其激情大多来自两人共享的那个全是荒野的世界，那个渺无人烟的、与世隔绝的自由世界。安妮和艾米莉对大自然异常热爱。

艾伦·纳西曾追述她第一次访问哈沃斯时，同勃朗特姐妹和勃兰威尔一起在荒野上散步的情景：“在很久以前，我们有一次在荒野里走了很远，来到艾米莉和安妮熟悉的一个地方。她们把这里叫作‘溪水汇聚处’。这是一块铺满绿油油的草皮的小小绿洲，处处可见清澈的涓涓泉水，有几块大石头可供憩息；坐在这里，我们就同整个世界隔绝开来，眼前除了一望无际的石南花、湛蓝的天空和灿烂的阳光以外，什么也看不见。”

《隐于书后》剧照

荒野显然是她们精神上的家，是她们在世上可以毫无拘束充分自由活动的唯一的去处。离开这里，哪怕是在同一个国家里，也是一种无法忍受的放逐。除了荒野，安妮最喜欢的就是她每年同鲁滨逊一家去度假的斯卡巴勒海滨。当她知道自己生命即将走向尽头时，就决定要到那里去，并且说服夏洛蒂和艾伦把她送去。

《艾格尼丝·格蕾》中的阿城就是以斯卡巴勒为蓝本的。从艾格尼丝·格蕾对海边漫步的描写中，我们很容易体会到这位生着哮喘病的姑娘在夏日的海边所享有的舒适的感觉：“在沙滩上漫步，我容光焕发，身心愉快，精力充沛。我忘却了一切烦恼，觉得似乎双脚插上了翅膀，至少可以不知疲倦地走上40英里。我感受到了童年以来从未有过的快活。”

或本真或倔强

无论是《呼啸山庄》还是《简·爱》，都以爱情贯穿始终。它们承载着的是凯瑟琳和希刺克厉夫抑或是简·爱和罗彻斯特的爱情。在《简·爱》里，简和罗彻斯特的爱是那么的柔情似水，缠绵悱恻；而在《呼啸山庄》里，凯瑟琳和希刺克厉夫的爱却又是那么的原始和粗野。他们属于同一类型人，充满激情，敢爱敢恨，敢作敢为，他们反对传统婚姻，藐视社会习俗，都以坦诚和直率获取对方的爱慕。

多少年过去了，简和凯瑟琳对爱情的誓言始终萦绕在读者的耳边和心头：“我爱他并不是因为他英俊，而是因为他比我更像我自己，不管我们的灵魂是用什么做成的，他的和我的是一样的。”从凯瑟琳的话可以看出，勃朗特姐妹作品里的爱情是发自生命本源之爱和充满原始活力之爱，摒弃了一切外在功利和内在肉欲的纯粹之爱。女主角这样大胆地追求爱、表达爱，在当时维多利亚时期的男权制的英国来说，是多么的大胆和新鲜。

2011年《简·爱》剧照

《呼啸山庄》中哥特式的罗曼史，令当时大部分读者难以认同凯瑟琳和希刺克厉夫之间的爱恋是通常意义上的男女之爱。反过来说，很难想象凯瑟琳和希刺克厉夫之间的情感能将他们最终导向和谐的婚姻生活。习惯了浪漫或充满道德爱情的19世纪读者，对于《呼啸山庄》中的野性之爱无法理解：在凯瑟琳将不久于人世之际，这一对恋人互相指责，无情地伤害对方；男主人公咒骂奄奄一息的女主人公，而女主人公不仅毫无后悔之情，反而仍以先前的固执与骄傲来面对自己的末日。

艾米莉·勃朗特似乎钟情于这类的爱情。在创作《呼啸山庄》前，她与哥哥布伦威尔共同创作了贡达尔王朝的故事。贡达尔的故事完全是艾米丽的发明创造，读者从中可以看到与希刺克厉夫有着同样复仇精神的裘利斯，以及和林惇一样遭遇爱情背叛的阿尔弗雷德。主人公的命运最大限度地阐释了艾米莉对爱的定义：爱是恨和遗憾相伴而生的。

2009年《呼啸山庄》剧照

凯瑟琳和希刺克厉夫之间也许可以用“互虐的爱情”来形容。暴躁不羁的性情和不惜代价我行我素的决心是凯瑟琳天性的一部分，她在向耐莉倾诉希刺克厉夫“比我更像我自己。不论我们的灵魂是什么做成的，他的和我的是一模一样的”的同时，却选择了嫁给埃德加；受挫之爱很大程度上激发了希刺克厉夫长达17年的仇恨。希刺克厉夫消失三年后重新回到凯瑟琳的生活里，很快就点燃了她内心对希刺克厉夫的激情。然而她并不是虚伪的，她既爱埃德加，又爱希刺克厉夫，只是爱的方式不同。她忠实于自己的结婚誓言，但是这并不能阻止她在精神上同希刺克厉夫保持紧密联系。然而，凯瑟琳抛弃了希刺克厉夫，结果使自己的灵魂游荡于天堂和地狱之间，直到希刺克厉夫征服了人的世界，同她获得了精神上的结合，她的灵魂才有了依托。

1992年《呼啸山庄》剧照

在《呼啸山庄》中，凯瑟琳敢于承认希刺克厉夫与他的情感的一致性、灵魂的契合性。艾米莉所塑造的凯瑟琳无疑是一个超越了时代的女性形象，一方面她渴望获取与男子平等地位的想法；另一方面，她的无知、愚昧以及虚荣使她背叛了希刺克厉夫之前的爱情。凯瑟琳违背了心灵的意愿，屈服于物质的诱惑，做出了幼稚的决定，错误地而且是主动地实现了对自我的异化：以自身的存在去换取物质财富。她糊涂的决定带来毁灭性的后果：既想拥有希刺克厉夫的炽烈而又原始本真的爱，又想获得虚华上流社会身份的倾慕，两者不可兼得是她最大的矛盾，因而最终只能以撕裂自己作为结局。

1992年《呼啸山庄》剧照

同样的是，在《简·爱》当中，罗彻斯特的第一段婚姻生活，也是因为父亲和兄长摄取物质生活的贪婪之心，导致包办婚姻，罗彻斯特娶了伯莎·梅森为妻，才产生了阁楼上的疯女人的这一个悲剧形象，同时也成为横亘在她和简·爱之间的不可回避的问题。夏洛蒂有意识地塑造了简·爱这样一个相貌平平、出身平平的形象，在男权社会当中，外貌是对女性做出评价的标准，以女性的装扮和出身来判定女性，忽略了女性的独立人格。而简·爱凭借自己的人格魅力征服了罗彻斯特。

2011年《简·爱》剧照

简·爱与罗彻斯特推心置腹，渴望获取平等的状态，不因罗彻斯特的财产而妄自菲薄，也不因此而依附于他，而是大胆地宣称，即便是结婚以后，也要以家庭教师的身份存在，按月以自己的劳动来获取薪水，同时对乔治安娜的那种依附心理进行了斥责：“你不像一个人，一个有理智的人应该的那样，为自己生活，在自身中生活，靠自己生活，却只想把你的微弱拴在别人的力量上；要是没有人愿意拿这样一个肥胖、懦弱、虚荣、无用的东西来使自己受累，你就嚷嚷，说你受到了亏待、忽视，说你不幸。”又借罗彻斯特之口，对那种仅仅停留在肉体之上的欢爱也做出了批判：“你四处徘徊，在流浪中寻找安宁，在放荡的生活中寻找快乐——我指的是那种没有爱情而只有肉欲的放荡生活——他使你智力迟钝，感情枯萎。”

肉欲不同于精神之欲，肉欲只能让人获得短暂的欢愉，而不能获得精神上的沉沦，尤其当凌驾于婚姻之上时，肉欲更加不能成为维系婚姻的载体。

夏洛蒂通过《简·爱》，塑造了一个与传统文学大相径庭的女性形象，通过简的爱情观以及爱情经历阐述了她自身的爱情观：在爱情中，女性应当与男性地位平等，这种平等应该体现在精神、人格等诸多方面，女性应当是一个独立的自由个体，不应当是依附男性而存在的。在寻找伴侣的时候，应当摒弃那些世俗的眼光，不以貌取人，更不应该以财取人，而应当以才能和精神的契合去寻找伴侣。

2011年《简·爱》剧照

夏洛蒂·勃朗特的手稿据说字迹歪斜扭曲，难以辨认。夏洛蒂本人在日记中承认自己创作时是闭着眼睛的。据此她被认为是一名迷狂作家（trance-writer），沉醉并富有浪漫主义色彩。这很容易让人联想到《简·爱》里男女主角直接冲突的那个场景，是发生在简·爱发现罗彻斯特先生有妻子后，毅然决然地宣布要离开桑菲尔德庄园时，两人之间激烈的交流。罗彻斯特先生歇斯底里的挽留，简·爱冷静却又倔强的对答，这种男女之间平等、直接地对抗和交流，在今天的文学作品和影视作品中并不鲜见，在19世纪初的英国，却是近乎离经叛道的描写。

在表达形式上，夏洛蒂·勃朗特一扫古典贵族文学堆砌辞藻的虚假文风，描写简洁、准确、生动。她和两位同样杰出的妹妹用带有约克郡地方色彩的腔调合力吹奏出19世纪上半叶浪漫主义文学的强音，宣告了女性作家与古典主义的彻底分别。同时其作品中所彰显的女权主义立场，深刻地影响了20世纪的女权主义文学。

2011年《简·爱》剧照

《简·爱》中的爱情是高度主观化的，这正是浪漫主义文学的一个鲜明特征。灰姑娘似的爱情故事是当时整个欧洲作家的偏爱，夏洛蒂·勃朗特的独到之处在于她是完全站在女性的立场来写的，而且这位女性是一位倡导独立追求平等的觉醒者，所以《简·爱》出版之初即得到当时人的关注。出身卑微而性格坚强的家庭教师是夏洛蒂笔下常见的主人公形象。事实上夏洛蒂·勃朗特四部作品中的其他三部的主人公都有着这样相近的性格和身份。

除《谢莉》之外，《简·爱》、《教师》与《维莱特》的女主人公也都有夏洛蒂自己的影子。她将浪漫和诗意赋予《简·爱》和《教师》中的女主人公，而自传性作品《维莱特》中的露西·斯诺则更多是在现实的崎岖之路上行走，显得冷静克制，虽然情绪的感染力稍有减弱，但具有一种深刻的“现实性”。

从这个维度上来说，《维莱特》对现代女性小说的影响不在《简·爱》之下。如果说，杜拉斯的《情人》与《简·爱》存在某种互动关系，那么，西蒙娜·波伏娃作品所呈现出的精神气质则可上溯到《维莱特》。《维莱特》的场景与《教师》一样是设置在异乡的寄宿学校，英国当代研究者米利亚姆·阿洛特曾评价：“它缺乏使得简·爱那么动人的趣味统一和严禁；但它是一个更意识到自己的力量的头脑的产物。”“它消除了其中的情节剧成分，更多的是冷静自持。”《维莱特》不具备简·爱的浓墨重彩，讲述的更像是一个女主人公的自我修养，显然更加接近真实的夏洛蒂。

《体验勃朗特姐妹》剧照

这更能反映夏洛蒂在布鲁塞尔痛苦经历之后的冷静。1842年，夏洛蒂与艾米莉一起来到布鲁塞尔，遇见了对她今后十几年生活都产生影响的男人埃热先生。夏洛蒂难以遏止地爱上了这位有妇之夫。回到英国后，她依然每周以两封书信向埃热先生表达爱慕，即便埃热几乎没有回应。其间，面对爱慕者的求婚，夏洛蒂却不愿出卖自己的灵魂而与之结合。因此，《维莱特》中的女主人公露西·斯诺更贴近现实生活中的她：故事开放性的结局并未明确表示女主人公斯诺是否与伊曼纽埃尔终成眷属，生活中的夏洛蒂那一段痛苦的单恋也无疾而终。

安妮的《女房客》则堪称是“妇女解放运动”的第一部宣言。它以一对完全不相称的恋人间拜伦式婚姻为题材，描述女主人公海伦·亨廷顿被迫离开了她那歹毒的丈夫，要求独立生活的权利，成功地做到自食其力，更为冒险的，是她竟带着她的儿子一同潜逃。

《女房客》剧照

这样的描写不仅冲击了当时社会的道德规范，还无视当时的国法。要知道，在1848年，妇女作为人妻，尤其是婚生子女，绝对受丈夫摆布。梅·辛克莱在1913年写道：海伦·亨廷顿在自己的卧室给丈夫吃闭门羹，这在维多利亚时代的整个英国引起了反响。她指出女主人公和她可憎的丈夫对他们不幸婚姻都负有责任。海伦尽管年轻妩媚，又有胆量，但却自以为是，而且像在她以前的安娜贝拉·米尔科班一样，自以为有能力改造一个浪子，因此不听任何劝告，过于自信地缔结了一门不幸的亲事。亨廷顿尽管不像拜伦，但走起路来趾高气扬，驾驶马车像个疯子，深信自己对异性富有活力，终生彻底放纵自己。他缺乏道德上最起码的耐力，因而无法克制地放纵自己。然而对于安妮的《女房客》，夏洛蒂·勃朗特却公开宣称自己不喜欢。

命运与爱情的起伏颠簸

勃朗特三姐妹笔下的爱情，都是与命运紧紧连在一起的。爱情与命运的这种紧密联系，始于荒原。在荒原这个纯粹自然的处所，自然生命得到激活与涵养，爱情作为生命内在的事物在原野找到最佳发育的栖居地。

因此，爱情与命运在荒原上能保持本源的纯粹的关系。这样，我们就可以理解：安妮《格雷》的女主角总是在原野上与喜欢的人韦斯顿先生相遇，产生爱情的律动；简·爱与罗彻斯特的桑菲尔德庄园被一片广阔的荒原所围绕，他们的故事染上荒原的阴郁之色；希刺克厉夫死后最终伴随凯瑟琳的灵魂在荒原上游荡，营造出峻切而凌厉的氛围。

《勃朗特姐妹》剧照

在《呼啸山庄》的后半段有一个有趣场景，男女主角的下一代凯瑟琳小姐与林敦少爷也被安排在荒原约会，弱小的林敦少爷躺在荒原上向女友纠缠撒泼，女友却耐心地安抚他，带有魔性色彩的爱情在荒原上得到宽恕。与人物生存环境有关，爱情与命运在荒原呈现最本真的联系，人物的命运的内部潜藏着一根爱情的牵引线，爱情的力量性命攸关。

在勃朗特三姐妹的文学世界中，没有一个主人公不是因为爱情命运之线起伏颠簸，他们的一切行为动机，他们生命中最深的痛和最大的向往，都是因爱而生。爱情是命运的原动力，是一切故事发生的动因，直接决定着作品中男女主角的人生走向和故事走向。在偏僻荒凉的约克郡荒原上，男女主角偶然相遇或一块长大，彼此心灵契合，休戚相关，如同相互装着神秘的生命感应器，一个人生命状态的变化牵动着另一个人的变化。这种爱情与命运的联结只要他们相遇就牢固形成了，那瞬间的相遇决定了一生。

2011年《简·爱》剧照

在《简·爱》中，女主角之前是寄人篱下，在社会上求生活，其命运受英国维多利亚时期社会体制的影响，算是社会人生。一旦在桑菲尔德庄园遇上罗彻斯特，她的命运就转入个体心灵之中，与这个男人不可分离了，与这个庄园分不开了。之后她人生的变化曲折都与这个男人的生存景况相关了。爱情无所不在地影响着女主角的命运，哪怕他们相距千里之外。小说中有一个情节，简·爱悲痛欲绝地离开庄园，遇到表哥圣·约翰求婚，正当她要做出决定时，仿佛听到旷野中罗彻斯特的呼喊，于是她重新回到罗彻斯特的身边。为什么有这样神奇灵异的事情发生？因为爱情已经深深锲入到个体的命运之途中，她的命运看似是不可把握的，但爱情把她引向一个确定的归宿，不管是走向绝境还是死而后生。

在艾米莉的《呼啸山庄》中，凯瑟琳这样表达对从小一块长大的希刺克厉夫的爱情：“我就是希刺克厉夫，他时时刻刻在我的心头——并不是作为一种欢乐，就像我不能老是我自己的欢乐一样，而是因为他就是我自己的存在。”凯瑟琳与希刺克厉夫是从小一起长大的朋友，在荒原上度过两小无猜无忧无虑的童年，这本来就是一种生命的重叠和同化过程。

1992年《呼啸山庄》剧照

这段岁月形成二者你中有我、我中有你的生命关联状态，也就是一种天生的生命亲近状态。他们都有着荒原赋予的原始生命活力，是天生一对，哪怕成年之后社会世俗力量的干预和压迫也无法改变。所以，当希刺克厉夫出走，原本快乐无忧、任性妄为的凯瑟琳生命暗哑了，病了，神经错乱了。当希刺克厉夫克厉最后一次回来，元气已恢复的凯瑟琳再次神经错乱，无法恢复过来，为爱情付出了自己的生命。每次神经错乱都是爱情与命运走到转折点的时候，爱情这时如电焊一样达到白炽亮光的融点，生命面临燃烧和融化。这也是凯瑟琳必然的结局，面对爱情，她的人生无法选择。

1992年《呼啸山庄》剧照

而希刺克厉夫更是为凯瑟琳而生，社会外在力量把他们分开，但不能分开他们命运的联系。凯瑟琳嫁给别人了，希刺克厉夫的全部人生目标就是把凯瑟琳要回来。在爱情的催化下，人生的传奇出现了，近似于一种暗物质的力量爆发了，形成了希刺克厉夫扭曲的性格和乖戾的行为，他要毁灭带走他爱情的一切外在力量，最终与所爱的人达到灵魂的相遇。希刺克厉夫临死前突然变得柔情温和了，爱又回到他的身上，像回光返照。很多年来，在希刺克厉夫的生命场域里，凯瑟琳无处不在，他说：“我低头看着屋内的石板地，她的面容就会出现在石板上面。在每一朵云上，在每株树上——在夜晚的空气里，在白天，我的眼光无论落在什么东西上，总能看得见她，她的形象总是围绕着我。”他本不是一个恶的人，是爱情改变了他。在他人生的大半岁月里，他没有任何生的欢乐，一切行动为了他的凯瑟琳，爱情成为主宰他命运的终极力量。

1992年《呼啸山庄》剧照

尽管都体现出鲜明的女性觉醒意识，但勃朗特三姐妹的程度存在深浅之别。夏洛蒂从古典主义转向浪漫主义和现实主义相结合的爱情抒写，她的风格始终是明朗而向上的，后来中国女诗人舒婷的《致橡树》可视作这一风格的绝佳注脚和精彩回应。

而安妮对爱情负面景象的关注和更加大胆直率的描写可视为夏洛蒂和艾米莉之间的过渡环节。艾米莉比她的姐姐更深地切入到女性的心灵世界，也更深刻地呈现了男女之爱的本质。她的书写方式是极端化的，远远超出了那个时代的接受能力。从这个层面上来说，《呼啸山庄》直接跨越了一个世纪，它是以浪漫主义形式写出的现代派小说。它的情感拷问力度、对人物心理变形而又真切的描写，让后起的杜拉斯和波伏娃都黯然失色。

（本文源自《三联生活周刊》2016年第7期。）

排版：佐伊/ 审核：杨逸

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