在中国，即便是很多优秀的摄影师也进行大量影像美学或哲学的思考，但在创作的时候，摄影师常常只是在努力地满足导演的叙事要求，去完成技术上的目标；只有很少的导演能超越摄影师进行影像美学层面的分析和提升。甚至有的导演因为不熟悉影像语言，根本就不知道如何与摄影师沟通。一个常见的现象是，导演埋怨摄影师没创意，而摄影师埋怨导演不懂画面。

电影是影像的艺术。观众走进影院时，寻求好故事只是他的理由之一，寻求超越日常经验的视听体验也是电影消费的重要内容。从这个意义上说，影像和叙事、导演和摄影的关系是一种“共舞”的关系。

导演冈萨雷斯·伊纳里图与摄影师卢贝斯基

需要认清这一点的不仅仅是摄影师，也包括导演。摄影师有责任为一部电影创造它应有的影像价值；而导演在这一点上不可能，也没有能力替代摄影来创作，正如他不能取代演员来表演一样。

导演特伦斯·马利克以《生命之树》夺得第 64届戛纳电影节金棕榈大奖。影片诗意的、梦幻般的影像是摄影师埃曼努埃尔·卢贝斯基（EmmanuelLubezki，代表作《地心引力》《人类之子》）的出色贡献。这位导演在与摄影师合作时，为了让影片最大限度地发挥出影像的能量，常常为摄影师创造极致的工作条件。

《生命之树》（2011）

在拍摄影片《天堂之日》时，摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（NéstorAlmendros，代表作《最后一班地铁》《克莱默夫妇》）希望外景拍摄尽量避免正常日光，以免风景明信片式的蓝天白云让画面变得乏味。

于是整个摄制组每天仅在日出日落前后工作，只使用阿尔门德罗斯所谓的“魔幻时刻”（MagicHour）。为了获得光学的、视觉上更自然的淡出淡入效果，他们使用现场收、放光圈的方式，这便要求演员的表演都要极其精确，而后期剪辑也不再有改变的余地。

《天堂之日》（1978）

这部影片不但成为特伦斯·马利克的代表作品之一，也因其独到的影像美学风格摘得第 51届奥斯卡金像奖最佳摄影奖。

传统理论认为，影像创作必须基于叙事的理由。因此我常常看到摄影系的学生们在写论文或进行影片分析时，竭力地寻找影像创作的叙事支撑。比如景别与叙述的关系，色彩运用与人物情绪的关系，甚至有人发展出一系列诸如“色彩的象征系统”“光线的象征系统”等等，此类研究过于僵化和教条，也限制了影像创作的潜力。

导演奥利弗·斯通

导演奥利弗·斯通（Oliver Stone）在拍摄《天生杀人狂》和《刺杀肯尼迪》时，在影片中用到包括超8毫米、16毫米、反转片、家庭录影带等多种摄影介质，其目的是否仅仅因为叙事需要？

在《天生杀人狂》中伍迪·哈里森饰演的杀手在监狱中接受采访，杀手脸上不断变换着各种色彩光线，这一超常规的光线运用有人认为是为了在叙事上凸显人物复杂的心理。然而除去叙事理由，有没有可能也是为了创造一种视觉影像上的形式感？

《天生杀人狂》（1994）

突破影像对叙事的服从框架可以从新的角度给影像创作带来更多的可能性。也许有人认为，影像为叙事服务并未限制摄影师的创作风格，有才华的摄影师照样能够在这一框架下完成杰出的影像创作。然而，摄影师将创造影像价值作为创作的根本，同时完成影片的叙述任务是一回事；在服务叙事的前提下为影像增加附加值是另一回事。

要充分释放影像的能量和潜力，有必要打破“影像为叙事服务”的理论框架。电影创作者（包括摄影师和导演）在进行影像思考时，有必要打破叙事的局限，甚至打破电影的局限，将影像放置到一个更大的框架内来考察。

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