在《黑漆》里，“尝试死亡，理解死亡”

纪录片

2022-08-11 14:08

｜作者：文才家

｜采访：文才家张劳动

｜编辑：奥伊米亚康的云

张苹，出生于湖南，她是作家，是藏漂十年的画家，同时她还是一个影像创作者。

《黑漆》讲的是预感自己生命走到尾声的父亲回到黑漆村，而这个因为人员搬迁面临即将消失的命运的黑漆村，和父亲的命运勾连在一起的故事。

如同这种命运的重合，张苹在《黑漆》这部片子里也发现了影像和几千年前的《诗经》是相通的，这种“永恒性”的传统也在《黑漆》这部纪录片里再一次复苏。

导演张苹

“家，离我最近的影像”

凹凸镜DOC：在豆瓣上看到你目前已经拍摄了三部片子，都是拍的自己家，你在选择拍摄的题材上有什么考量吗？

张苹：其实很简单，我认为影像创作有它的方法论，和一些基本的构建技巧。这方式跟文字，或者做当代艺术，有不同的地方。我觉得，基于对于这种方式的敬畏，也要花时间来去琢磨。我就给自己定了一个时间表，要在自己的能力范畴内，用尽可能少的成本获得影像的经验。

我想了一下，其实从自己的家人入手是很方便的。不需要经历对采访对象熟悉的过程，他在镜头面前的呈现会很自然。你是一个新手，要打开采访对象跟你之间的连接，这个功课需要花很长的时间。但如果是自己的家人，时间成本会省掉很多。

我不觉得我非得做父母的片子，但是这是一个快捷的路径。

我做到第三部《情歌》的时候，觉得可以到头了。但是后来有朋友说，如果你在结构上面，还想有所进步的空间，可以再做一部，然后就有了《黑漆》。

凹凸镜DOC：我再说一个话题，“黑漆”我刚开始以为是一个漆器的名字，因为湖南那边也有很多做漆器之类，你有了解过黑漆村的历史，以及你的家族是怎么迁到这里来的？

张苹：我当然知道。我知道家族每一代人、每一个人的名字和他们的故事，做了大约将近6万字的采访笔记。在《黑漆》开片的位置，爸爸在打扫，后面有个坟，那是黑漆村的第一代居民，出现在清朝的同治年间。

我的老家在湖南跟广西的一个交界处，第一代人是从广西全州迁徙到湖南永州南部山区的，当然在他们迁徙的时候，全州还是隶属于永州郡。他们是这个社会最底层的人，在城里讨不到生活，就到山上开荒，种苞米、烟叶，沿着山脊沿搬到现在居住的村庄。片子里的坟墓，第一个是我祖奶奶的，是村庄的第一代人，第二个是我父亲的恩人，第三个镜头是我哥哥的坟墓，三个碑。

凹凸镜DOC：选择自己家庭作为拍摄对象的话，会有顾虑吗？

张苹：你是说关于家庭有什么不能触碰的话题吗？之前用其他的艺术形式在做作品，这种顾虑对我来说不存在。

把父母作为拍摄的对象，反而是把关注点，从自身扩大到除自己之外的人群，进入到一种集体的这种观察里头。观察我的父母，其实是在观察一个时代。

再微小的个体人生，它也是这个时代大山下的一粒尘土。

父母的自我觉醒不是那么清晰，身上的很多观点，和看世界的方式其实更是一个时代烙印，父母算是离我最近的人。但是他们跟时代的关系——生活在大山里头，跟当下很远，他们有点像某个遗迹，过去的这60年的时代变化，在身上停留了，保留得很充分。

“我自己冒出来一个词，

原来我用一个片子跟爸爸说了一声再见”

凹凸镜DOC：你对家也有了新的认识？

张苹：就是，家不仅仅是一个私人情感的储存地，再遥远的地方，它也是一个时代的回应之地。

说到我爸，其实我是他带大的，他给了我所有的情感，我得到过他所有的宠爱，我们俩感情很深。之前我一直在想，如果爸爸死掉，是一件很难受的事情，因为最爱我的那个人没了。这两年的剪辑，我在屏幕面前看着他。不停地去了解他，为他唏嘘流泪，有点像还债。剪完这个片子不到半个月，爸爸就死掉了，死的时候悲伤就是变得没那么重了，我能够将自己调试到做项目的状态去操持他的葬礼。我自己冒出来一个词，原来我用一个片子跟爸爸说一声再见。

凹凸镜DOC：父母的年龄在变老，村庄也在变老。这种变老你会有什么细节的发现吗？

张苹：在我最开始做第一个片子的时候，就已经捕捉到了。

在《冬天回家》里，我就发现了这个跟父亲息息相关的村庄，我爸是个木匠，那个村子的房子大都是他在下放回乡的70年代盖的，村子里的人都搬走了，只留下那些空荡荡的房子废墟。父亲在生病衰败，这个村庄结满蛛网，荒凉寂寞，也在衰败。一年一年拍这个村子，见到一座座房子就这么塌了，被雪压化了，砖木朽掉了，房子里长满了草，看到它的所有变化，它跟随父亲的死亡之路，就在我内心变成了同一个个体。

影像的创作开始于一次志愿者之旅

凹凸镜DOC：从第一步是声画分离这种装置艺术，是不是也是在草场地的影响比较大？

张苹：我跟其他草场地其他驻站的青年导演稍有不同，在在进入草场地创作群的时候，没有影像创作的经验，但有其他的创作经验。我的启蒙片子是吴老师的《调查父亲》。

跟吴老师的故事也挺有意思的。最开始接近吴老师，是我比较认可民间记忆计划历史文献性，就是档案那部分，我觉得这是挺棒的计划。最开始做志愿者，做老人的采访文字的整理和校对。大家也都知道，不管是谁走进草场地105号，吴老师都会建议他拿起摄像机。但是当时没有这个想法，觉得我画画又写作，差不多也够折腾了，为什么还要开始一种新的创作方式？没有动力，没有动力，能够为这个计划做点边边角角力所能及的事情，能够和这样一群人呆在一起，很舒服，就很好了。

吴老师那会儿正在做《调查父亲》。他给我看了一小段母亲照片的构成，这个片段大概有两分多钟，我看了以后就觉得这个确实很好玩，很牛啊。当时是2014年的5月工作坊，我那会觉得吴老师是拉人头，多一个人进去，工作坊显得热闹一点。

当时在影像，还是剪辑软件的操作上，我是小白，而且身体又不舒服，腰上绑着钢板，脖子戴着护颈，特别可怕。吴老师给了我7天的时间，他说你最后一个放，但是你必须搞出来。差点也没把我搞疯掉。白天参加活动，只能活动结束，大家都睡着了以后再开始摸剪辑软件。那时候文立哥教我。那个索尼的笔记本可小了，我问，看能不能做剪辑？

文立哥说看看你的配置，当时装的是premiere5那个版本，装上以后第一天把把图片导到剪辑软件里头，操作到大概凌晨4点的样子，我不晓得是一个神操作还是什么，时间线上码的东西全部消失了。放映就是一场灾难，贾之坦大叔安心的打了五十分钟的呼噜，放完他就醒了，我心里很沮丧。

我7天没睡觉真的累得要死，唯一的一个好处就是用了几天的时间，终于让这个画面静止的图片流动起来了。这是当时唯一的经验。我是个还蛮耿的人，像表决心一样地跟自己说，10月份我会拿出一个让你惊艳的版本。

10月份剧场拆掉了，草场地开始搬家。我去找吴老师。草场地变成一堆箱子，吴老师坐在打包袋上，看了第二个版本，当时我感觉吴老师暗淡的眼神里有一丢丢的光芒。我说还行吧，吴老师说还不错。

《冬天回家》除了是第一次，很重要的是，之后我用了将近一年的时间去理解声音。

第一个片子不是影像素材，是图片，它没有声音在里头，所以不得不采用音画分离的方式来做。除了旁白的部分，大量声音其实都是从网上扒下来的素材，它具有一种非真实的塑料质感。重构了一个声音环境，但它不存在现实环境里。

我觉得这种构建方式是蛮当代艺术的，第一个片子用的基本上是当代艺术的经验。

“一部接一部，

实在地解决拍摄中出现的抽象问题”

凹凸镜DOC：那么到《黑漆》会有没有一些突破之类的？

张苹：学习影像是要通过一个片子到一个片子的实战，在实践当中去理解构造的方法论。

到《黑漆》的时候，我已经不满足完成一个叙事。中规中矩的叙事已经在第二个片子《土制没药》，和随后的《情歌》里已经做完了。我对影像的野心不只是完成一个叙事而已，所以把我从前对文字构造的一些经验开始叠加到影像当中。我想找到这两种构造相通的道路。

我确定它是这几年里关于结构的练习，是关于语法的实践。有这方面的愿望，所以剪辑时间很长。《黑漆》花了我快两年的剪辑时间。

在剪辑的逻辑里，观察到《黑漆》的“诗路”

凹凸镜DOC：感觉《黑漆》很特别，里面有很多静态的固定镜头，有一些原本以为是个照片，后来慢慢观察，才知道那不是照片。

张苹：你刚才提出的观感特别有意思。因为图片它是静止的，不管你用什么方法让它流动起来，它流动感也是非自然的，有一种非常奇怪的状态。当你一个定焦镜头的呈现跟一张照片的呈现产生非常类似的心理体验，我觉得背后的心理感受像死了一样，就这种感觉。

你要说这个片子的构造，为什么剪辑那么长时间？其实最难的部分，是采用了一种复叠诗歌手法，回到诗歌的传统里面，就会找到诗经，找到复叠。

举个很简单的例子，比如说诗经里有一首《周南芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。”就是那样一种结构。

这种复叠的手法，给人感觉在观感层面或者在阅读层面上，有种音乐性。最开始剪辑的时候，我没有意识到复叠的这种手法。我的观看方式是从大到小，每一段的镜头运动方式都是从大到小，这种镜头方式就有点像复叠。但是在构造形式上还没有特别贴近复叠。我给王磊看的时候，在某些部分有混乱，没有用得很清楚。是去年1月份还是2月份？王磊看完那个版本特兴奋，我们去聊，他就给了我两个关键词，他说。这个片子要再修改的话，有两个关键词，一个就是复叠，另外是通感。

制片人王磊

我刚开始没有搞明白复叠是哪两个词，他把复叠这两个字写出来以后，明白了。如果要在复叠的结构里做到更强的音乐性，这个结构还必须精简，必须做一些减法。

这是寻找到复叠过程。最初我在想，剪辑的动作应该是什么？是由人物，事件构成吗？还是其他的什么？

我一点点想，剪辑的动作应该是状态，对父亲状态的体现，有点像我们说他老了，病了，再一层他老了病了要死了之类的，在一层复一层复叠的结构里如何来推进？

当王磊提出这两个关键词的时候，我也很敬佩他的敏锐，归纳出这建设的想法。我蛮欣赏他的，他是个很好的诗人，很棒的构造者。王磊说你去写诗吧，我说关于诗的才气不如你，我大约摸也就只能写散文但不敢写诗，诗歌那是文字的一个桂冠。我可以尝试那个胆子，或者用影像去写写诗。好好歹歹谁知道会咋样。

“在死亡之地，尝试死亡，理解死亡”

凹凸镜DOC：《黑漆》里面感觉有很多地方是音画不同步的，一边是画面，还有一边父亲的低语。这么做是有什么目的吗？

张苹：音画不同步，其实在《冬天回家》里已经大量的使用，但我不会为保留一种形式而使用这种形式。

《黑漆》海报

我首先觉得《黑漆》是一个做人物状态或者说情绪的片子。在第三个片子做《情歌》的时候，我把重心放在了父亲的历史档案的追问上面，当然素材里绝对有我父亲能够来龙去脉解释所有事情的画面。这个片子里如果再那样做的话，跟整个片子要呈现的气质和父亲这种沉默的状态是不搭的，那如何来体现一个沉默的人？

我设定要让母亲来讲述父亲，用母亲的镜头来呈现父亲。要把她定义为是一个讲述者，让她言语的呈现，都是围绕着讲述父亲而展开。

就算做了功能化的处理，母亲的镜头仍然抢眼，怎么办？我想了一个方法，我父亲有一些絮絮叨叨，像梦一般的语言进入到母亲的镜头里就能够有一种作用，让母亲的镜头具有所指性。

但是我到底是有点不甘心，把母亲完全的功能化处理完了以后，我心里有点过意不去，然后我就加了黄鼠狼的那段戏，但那段戏不是妈妈个人气质和特性的表演，而其实讲的是她跟周围环境的关系。

很快就意识到当父亲的声音去切割画面或是分散、改变妈妈镜头语言的属性很有意思，我在某些程度上就开始放大这样的表达了。

你能感觉到我父亲这个文盲在喃喃自语，碎碎念他的申诉材料，这个语音是完全贯穿全篇的，它成为了声效的一部分，成了环境声音的一部分，它是一直贯穿的。

凹凸镜DOC：还有片子里面有个很有意思的地方。就是你在一座废弃的老屋子那里表演了一些上吊。感觉那个很可爱，为什么要把这段剪进去？

张苹：劳动应该看过很多私影像的东西，通常最常问的一个问题是你在哪？这个镜头想了很久，我觉得这就是一个关于死亡的片子。我在这个片子的位置，就是去体察临死前的一刻，所以就用了一个模拟上吊的镜头，尝试死亡的一个镜头，它是一个直给的一个态度。我在死亡之地尝试死亡，理解死亡，它就是这个意思。之所以要这个东西，也是为后来村庄是一个神鬼的村庄埋一个伏笔。如果这个片子里面单是药、记忆，构成一个这样的片子都做过了。《土制没药》做的就是药，《情歌》做的就是记忆，实在给不出理由再来做一个片子。

直到看到《金枝》那本书，它里面提到在中国的西南地区，有树神信仰，原来所有的父亲跟村庄之间的通感关系都有点强说愁，但是因为有了个树神信仰。好ok，父亲、母亲、鬼神跟村庄的通感关系就一下全打通了。树寄居着一个村子所有的灵魂，这个东西不是我这个村庄独有的。在我们传统里一直有。这种信仰广泛存在的。找到这个，就给我了剪辑的勇气，为啥要做它咧，理由就找着了。

凹凸镜DOC：《黑漆》里面出现了像倒了的百年樟树，还有即将消失了的家园，它其实还挺像现在很多中国农村人口外流，像黑漆村一样衰败了，你觉得这对人会有什么影响吗？

张苹：关于乡村记忆的消失和挽救，一直是民间记忆计划中讨论的主要问题，我们身处其中做了大量工作。吴老师梦奇和其他小伙伴们赌上命在做的事情。具体到我，父母就是村子最后一户，父亲死掉那个村庄就彻底消失了，它确实也是显了很多的衰象。

以前我会沉溺在一个那样的情绪里，觉得消失是件很难过的事情。现在不想了。这么多年拍下来，一个废弃的村庄，最后变成一个草木繁盛之地，你会发现人走了，其他东西就填进来了。好像我们湖南人不是一直讲神神鬼鬼的，突然进入到精灵、鬼魂啊，然后妈妈又给我提供了山上的鬼比人多这样的说法。这个地方鬼魂虫子如此喧嚣，草木如此繁茂，不挺好的不是？人不就应该退场吗？觉得爸爸变成鬼是件好的事情，他在天上或者在地下，至少不会生病了。反正关于死亡的功课里头，不管我信不信，想到爸爸死后成为自由自在的鬼，就是他一辈子的解脱，他活着不快乐。

他自己塑造他的故事。在临死前10年，其实就在跟死去的家人们待在一起。他一直跟那些神神鬼鬼在一起，一阵风来对他来讲，就是一个鬼来了，一个灵魂来了，他一直这么认为。有时候想跟他坚决的党员身份并置在一起，这也算一种沉默的反抗吧。从这个角度来说，之前我没有进入到神鬼篇章的时候，我说我在做一个人物状态，后来进入到神鬼篇章里头，我发现父亲其实完成了一个人物的弧光和自洽。他忘记了历史，他记起了神鬼。而这个神鬼的记忆，历史是非常悠久的，一个古老传统，在他身上复苏了。在这个片子里，我真的不想做一个失去的记忆的挖掘者，一个控诉者。我没有这样做，但是关于记忆的挖掘工作我是做了的，没有用到结构里，我觉得只有让历史碎片，成为风，在这个片子里才是正确的位置。